李飏江妹

(楚雄師范學(xué)院，云南 楚雄 675000)

歌劇是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，包括音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、舞蹈等，其中多以音樂(lè)戲劇為主，并融合各種藝術(shù)，別具一格的在舞臺(tái)上表演的一種藝術(shù)形式［1］(P2)。它如同詩(shī)歌、戲劇、音樂(lè)那樣在時(shí)間中進(jìn)行，又如同繪畫、建筑、舞蹈、戲劇那樣在空間中構(gòu)建，在漫長(zhǎng)的音樂(lè)與戲劇相結(jié)合過(guò)程中，孕育了歌劇。萌芽時(shí)期的歌劇主要是由宣敘性段落構(gòu)成，古希臘時(shí)期的悲劇，在音樂(lè)上均是以宣敘性段落為主，只是在插曲中有一些歌唱性部分，后來(lái)逐漸有了詠嘆調(diào)。歌劇藝術(shù)的改革者瓦格納，取消了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的界限，創(chuàng)造了無(wú)終旋律的連續(xù)式歌劇，而其中全部或大部分都是宣敘性段落。20世紀(jì)不論是嚴(yán)肅歌劇還是通俗歌劇，都在發(fā)展宣敘性段落的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。宣敘性段落作為歌劇音樂(lè)中必不可少的部分，為了更好地運(yùn)用于歌劇音樂(lè)中，我們更應(yīng)該掌握好它在歌劇中的作用。

一、宣敘性段落的發(fā)展

從音樂(lè)歷史記載的第一部歌劇《達(dá)芙妮》開(kāi)始，歌劇中的宣敘性段落便經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程。無(wú)論是在分段式歌劇、連續(xù)式歌劇、綜合式歌劇還是歌謠式歌劇等各種歌劇結(jié)構(gòu)中，它的作用、寫作的手法等都有所不同。

宣敘性段落發(fā)展至今共分四個(gè)階段:

第一階段:十六世紀(jì)末到十七世紀(jì)初的歌劇主要是宣敘性段落，歌劇中大都是以敘述性的語(yǔ)言為主。

第二階段:十七、十八世紀(jì)時(shí)期由于歌劇中出現(xiàn)了各種不同的人物情感變化，這就促成了抒情題材的詠嘆調(diào)地位的提升，此時(shí)的宣敘性段落大多都是以清宣敘調(diào)為主、只用羽管鍵琴和低音弦樂(lè)器伴奏，主要用于歌劇中的對(duì)話或獨(dú)白，節(jié)奏自由語(yǔ)速較快。一般都只是作為詠嘆調(diào)前面的引入或者是兩個(gè)詠嘆調(diào)之間的過(guò)渡。

第三階段:為了達(dá)到音樂(lè)與戲劇的完整性，十九世紀(jì)的作曲家們更多的采用了有樂(lè)隊(duì)伴奏的宣敘調(diào)，這時(shí)期的宣敘性段落主要以旋律性宣敘調(diào)為主，用來(lái)渲染較緊張的戲劇場(chǎng)面。

第四階段:到二十世紀(jì)以后，宣敘性段落在歌劇中的運(yùn)用變得更加靈活，它可以是非傳統(tǒng)的語(yǔ)調(diào)唱法，也可以是說(shuō)白。

二、宣敘性段落在歌劇中的作用

十七世紀(jì)的意大利正歌劇大部分都是由詠嘆調(diào)連接而成，通常在詠嘆調(diào)的前面加入小部分的宣敘性段落，宣敘性段落只不過(guò)起到一個(gè)引入的作用。隨著歌劇藝術(shù)的發(fā)展宣敘性段落的地位得到提升，此時(shí)的宣敘性段落不僅有連接、介紹劇情的作用，還有塑造人物音樂(lè)形象的作用。

（一）交代戲劇劇情的作用

這是宣敘性段落最基本的作用。一般歌劇都是由幕構(gòu)成，每幕分?jǐn)?shù)場(chǎng)，每場(chǎng)有兩部分;第一部分是情節(jié)的介紹，第二部分是人物內(nèi)心情感的抒發(fā)，音樂(lè)基本上由宣敘性段落和歌唱性段落交替組成［2］(P28)。歌唱性段落中的詠嘆調(diào)主要是抒發(fā)角色內(nèi)心世界的情感，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、莊嚴(yán)精致。

例1:如詠嘆調(diào)《連斯基的詠嘆調(diào)》

從譜例中可以看出，它是一個(gè)嚴(yán)格的再現(xiàn)單三部曲式，主要表達(dá)了主人公連斯基被朋友所背叛使自己面臨失去生命危險(xiǎn)的一種絕望，同時(shí)也為自己所愛(ài)的人感到不舍。這首詠嘆調(diào)只是連斯基內(nèi)心情感的一次抒發(fā)，對(duì)于劇情或故事情節(jié)即將如何發(fā)展并沒(méi)有交代。

這時(shí)歌劇劇情的發(fā)展需要依賴于宣敘性段落，它作為一種敘述性的、說(shuō)白似的唱段類型，能夠通過(guò)獨(dú)白、對(duì)話的演唱來(lái)交代人物關(guān)系、故事情節(jié)以及矛盾的起因。也可以通過(guò)樂(lè)隊(duì)的演奏來(lái)表現(xiàn)特定情境中的某種環(huán)境狀態(tài)。

例2:如《費(fèi)加羅的婚禮》中伯爵與蘇珊娜的一段宣敘性的對(duì)話

從唱詞中可以看出它具有很強(qiáng)的口語(yǔ)化的特點(diǎn)，它的旋律并不是非常的婉轉(zhuǎn)流暢，而是帶有敘述、疑問(wèn)、交談性的語(yǔ)調(diào)。因此它很清晰的交代了故事的情節(jié)，器樂(lè)間斷性的和弦襯托正好表現(xiàn)了夜晚寂靜的一種環(huán)境狀態(tài)。

我們能夠發(fā)現(xiàn)在很多歌劇作品中，詠嘆調(diào)的前面常常有部分宣敘性的唱段出現(xiàn)，作為詠嘆調(diào)前面的簡(jiǎn)單敘述。通過(guò)一些簡(jiǎn)單的劇情介紹，觀眾能在聽(tīng)賞音樂(lè)的同時(shí)，了解整個(gè)劇情發(fā)展的來(lái)龍去脈。一部歌劇如果只是幾首詠嘆調(diào)歌曲的演唱，那么劇情的發(fā)展將處于某種相對(duì)靜止的狀態(tài)，然而宣敘性段落的旋律強(qiáng)調(diào)貼近語(yǔ)言音調(diào)的自然聲調(diào)和節(jié)奏，它的非對(duì)稱、不平衡的松散式結(jié)構(gòu)更能顯示出動(dòng)態(tài)感，把一個(gè)相對(duì)靜止的狀態(tài)，通過(guò)劇情的介紹展開(kāi)，推動(dòng)整個(gè)情節(jié)的發(fā)展，這樣歌劇中既有音樂(lè)的渲染，又有故事情節(jié)的發(fā)展。

在早期的歌劇中，宣敘性段落就像一條紐帶，只是作為連接詠嘆調(diào)之間的鏈條，隨著連續(xù)式歌劇的產(chǎn)生，它的作用和地位也在一步步的提升。

（二）主題音樂(lè)的引入作用

在分析一部聲樂(lè)作品時(shí)，常常在歌唱的前面都會(huì)有幾小節(jié)的音樂(lè)程式，目的是為后面的主題音樂(lè)做準(zhǔn)備。宣敘性段落亦是如此，因口語(yǔ)化的文體或是敘述性的歌詞都帶有濃厚的表情色彩，加入樂(lè)隊(duì)的襯托，便于銜接緊密簡(jiǎn)短的對(duì)話，通過(guò)渲染氣氛、暗示行為、強(qiáng)化戲劇張力等，來(lái)增強(qiáng)宣敘性段落的結(jié)構(gòu)感和音樂(lè)語(yǔ)言外在及內(nèi)在的動(dòng)態(tài)感和表情性。如威爾第歌劇《利戈萊托》第一幕中吉爾達(dá)的詠嘆調(diào)前的宣敘調(diào)。

例3:《親愛(ài)的名字》

通過(guò)簡(jiǎn)單的宣敘調(diào)來(lái)表現(xiàn)初陷情網(wǎng)的少女對(duì)情人的愛(ài)慕，用自言自語(yǔ)的音調(diào)來(lái)提示人物即將抒發(fā)的情感，同時(shí)加上器樂(lè)的進(jìn)入更好地襯托人物的形象，推動(dòng)劇情的發(fā)展。

作曲家通過(guò)宣敘性的引入，事先把角色將要表達(dá)的內(nèi)心情感提示一下，通過(guò)人物之間的對(duì)話或口語(yǔ)化的音調(diào)來(lái)說(shuō)明情節(jié)，加上舞蹈肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)來(lái)補(bǔ)充。聽(tīng)眾便能從中體會(huì)到特定情境中人物所要表現(xiàn)的一種特定的心理狀態(tài)，同時(shí)也為聽(tīng)眾感受角色即將抒發(fā)的情感做好心理準(zhǔn)備。如歌劇《托斯卡》第三幕中卡瓦拉多西詠嘆調(diào)前的宣敘性唱段。

例4:《星光燦爛》

這一唱段是卡瓦多西回憶與托斯卡相見(jiàn)的場(chǎng)景，十六分音符的頻繁使用正好表現(xiàn)主人公內(nèi)心的急促、激動(dòng)，從旋律上看幾乎都是在b小調(diào)的主音和屬音上作同音進(jìn)行，促使旋律的憂傷感慢慢延伸開(kāi)來(lái)，為引入角色即將到來(lái)的情感抒發(fā)作好鋪墊。

（三）刻畫人物音樂(lè)形象的作用

十九世紀(jì)中期，宣敘性段落的作用到了與歌唱性段落相媲美的地位。此時(shí)的宣敘性段落不僅具有連接介紹劇情的作用，還有完整的刻畫人物音樂(lè)形象的作用。因?yàn)樗墓?jié)奏自由，幅度變化伸縮自如，詩(shī)詞與音樂(lè)常是散文式的處理，表演者能夠直接把人物的心理活動(dòng)敘述出來(lái)，人物的音樂(lè)形象可以更直觀的展現(xiàn)在觀眾面前，同時(shí)加上樂(lè)隊(duì)的渲染，能夠更清晰的襯托人物的形象。在俄羅斯作曲家穆索爾斯基的歌劇作品《鮑里斯·戈杜諾夫》中，主要角色鮑里斯就是用宣敘性段落來(lái)刻畫的。劇中所刻畫的是一位殺死王子、篡奪王位、心情內(nèi)疚、猶豫寡歡、又想治理好國(guó)家得到家庭溫暖的皇帝。

例5:

這一唱段是鮑里斯夢(mèng)到被自己所殺王子那血淋淋的恐怖形象，聲樂(lè)部分用獨(dú)白的方式來(lái)敘述自己的夢(mèng)境;器樂(lè)部分把每一小節(jié)的第四拍作重拍處理，而且增和弦沒(méi)有解決，弦樂(lè)部分十二連音的進(jìn)行以及木管短促的節(jié)奏，給人一種心煩意亂的感覺(jué)。這更加強(qiáng)鮑里斯內(nèi)心的折磨和內(nèi)疚。

例6:

鮑里斯看見(jiàn)幻影的驚恐狀態(tài)，旋律部分的小二度進(jìn)行給人一種非常詭異的感覺(jué)。作者通過(guò)宣敘性的獨(dú)白，讓人物自如的把其復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)敘述出來(lái)。在鮑里斯的獨(dú)白唱段中，宣敘性段落把其繁雜的心緒、千絲萬(wàn)縷、難解難分的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)得清晰明了。同時(shí)，也把鮑里斯這個(gè)性格多面、反復(fù)無(wú)常的人物塑造得活靈活現(xiàn)。

在19世紀(jì)—20世紀(jì)的音樂(lè)作品中，用宣敘性段落來(lái)刻畫人物音樂(lè)形象屢見(jiàn)不鮮，它通過(guò)近似于說(shuō)話似的朗誦音調(diào)，能更清晰、細(xì)膩的表現(xiàn)人物的音樂(lè)形象，把人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，性格的多面性描繪得更清晰透徹，這一點(diǎn)它的效果較詠嘆調(diào)來(lái)得更直接、更有效。

（四）表現(xiàn)歌劇音樂(lè)戲劇性的作用

所謂戲劇性是把人物的內(nèi)心活動(dòng) (思想、感情、意志及潛意識(shí)等)通過(guò)外部動(dòng)作、臺(tái)詞、表情等直觀外現(xiàn)出來(lái)，直接訴諸觀眾的感官［2］(P15)。幾乎每部歌劇作品都是有矛盾沖突，都有戲劇性的部分，然而戲劇性的部分往往是無(wú)規(guī)律的人與人之間的對(duì)話，或是較激烈的爭(zhēng)辯以及關(guān)鍵性情節(jié)的揭示等。作為一種又說(shuō)又唱的散文式音樂(lè)形式的宣敘性段落，能夠根據(jù)歌詞、人物和情節(jié)的發(fā)展變化自由的改換音樂(lè)形式和走向，這正好符合了戲劇性的特點(diǎn)。

例7:歌劇《鮑里斯·戈都諾夫》序幕第一場(chǎng)

此段宣敘性音調(diào)與語(yǔ)言結(jié)合得很緊密，用帶有旋律性的對(duì)話交代了劇情。通過(guò)宣敘性的音調(diào)，把一群較為粗魯?shù)?、被愚弄的民眾的?duì)話表現(xiàn)得極為生動(dòng)。

戲劇性的音樂(lè)與宣敘性段落是分不開(kāi)的。戲劇性的音樂(lè)段落常常是全劇音樂(lè)的連接部、展開(kāi)部和高潮等部分。宣敘性段落能夠通過(guò)獨(dú)白，對(duì)話的演唱來(lái)表現(xiàn)人物關(guān)系，劇情進(jìn)展，其音高、節(jié)奏處理近似于戲劇朗誦調(diào)。它的“短、平、快”對(duì)于劇情中的戲劇性沖突具有突出的作用，能夠準(zhǔn)確清晰的表達(dá)出戲劇性所需要的情緒和意境。

隨著歌劇的發(fā)展，作曲家們開(kāi)始更多地注重歌劇音樂(lè)中的戲劇性。歌劇作品中常在歌唱性段落中出現(xiàn)部分宣敘性段落的插入，這使得音樂(lè)、戲劇與劇情本身有了更多的聯(lián)系，更多的適合了戲劇性的需要。在強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的同時(shí)，戲劇仍在不間斷的進(jìn)行，這樣音樂(lè)與戲劇更多的融合在一起。

（五）增強(qiáng)歌劇音樂(lè)完整性的作用

任何一部作品它的完整性是非常重要的，宣敘性段落如同歌劇中的鏈條，把歌劇中的音樂(lè)段落連接起來(lái)，使全劇音樂(lè)成為一個(gè)整體。如劇情的交代和展開(kāi)部分只是敘述，就很難表達(dá)劇中人物的內(nèi)心世界，如僅用唱又不能準(zhǔn)確的交代劇情的發(fā)展，這些部分不論在唱詞還是劇情上都是較分散、復(fù)雜的，然而，這正好符合宣敘性段落的特點(diǎn)。

在早期的意大利歌劇中便常用清宣敘調(diào) (只用羽管鍵琴和低音弦樂(lè)器伴奏，主要用于歌劇中的對(duì)話或獨(dú)白，節(jié)奏自由語(yǔ)速較快。)作為連接兩首詠嘆調(diào)的橋梁，如歌劇只用幾首詠嘆調(diào)歌曲聯(lián)唱，那么音樂(lè)部分并不能夠成一個(gè)統(tǒng)一的整體，而脫離了劇情的發(fā)展。隨著宣敘性段落地位的提升，出現(xiàn)了旋律性宣敘調(diào)渲染氣氛、美化宣敘、暗示行為等，這些都大大增強(qiáng)了音樂(lè)戲劇的完整性。特別是在德國(guó)作曲家瓦格納的連續(xù)式歌劇《特里斯坦與伊索爾德》作品結(jié)構(gòu)中，全劇幾乎都是由旋律性宣敘調(diào)構(gòu)成。

例8:《特里斯坦與伊索爾德》第一幕一場(chǎng)

如果把宣敘性的段落去掉，那么音樂(lè)的結(jié)構(gòu)必將被瓦解。沒(méi)有了劇情的連接只是孤立的幾首詠嘆調(diào)，導(dǎo)致整個(gè)戲劇與音樂(lè)之間脫節(jié)，因?yàn)樵亣@調(diào)有著嚴(yán)格的曲式結(jié)構(gòu)，無(wú)論在情緒還是調(diào)式調(diào)性上都有著特定的限制，在音樂(lè)的邏輯發(fā)展中處于一種相對(duì)靜止的狀態(tài)，而宣敘性段落則十分自由，沒(méi)有固定的結(jié)構(gòu)格式。因此在各個(gè)詠嘆調(diào)之間就由宣敘性段落來(lái)承擔(dān)轉(zhuǎn)接功能，通過(guò)在詠嘆調(diào)之間的轉(zhuǎn)接過(guò)渡作用，使得音樂(lè)更具完整性。

三、宣敘性段落的特點(diǎn)

宣敘性段落一般運(yùn)用于近乎說(shuō)話的朗誦式音調(diào)來(lái)表現(xiàn)，它包括宣敘性歌曲、節(jié)奏性宣敘調(diào)［1］(P19)。它強(qiáng)調(diào)朗誦、說(shuō)話似的自然音調(diào)，通過(guò)獨(dú)白、對(duì)話的歌唱來(lái)交代人物關(guān)系和劇情的發(fā)展，聽(tīng)眾便能從中體會(huì)到特定情境中人物所要表現(xiàn)的一種特定的心理狀態(tài)，為主題音樂(lè)的引入做好準(zhǔn)備。它沒(méi)有明確的曲式結(jié)構(gòu)，節(jié)奏自由，伸縮性強(qiáng)，便于歌劇音樂(lè)中各部分之間的轉(zhuǎn)接過(guò)渡，使得音樂(lè)更具有完整性。歌詞與音樂(lè)常是散文似的處理，很少用反復(fù)手法，較少有聲樂(lè)技巧上的發(fā)揮，歌詞常作純音節(jié)處理，表演者能夠直接把人物的心理活動(dòng)敘述出來(lái)，人物的音樂(lè)形象可以更直觀的展現(xiàn)在觀眾面前。同時(shí)，宣敘性段落的音高、節(jié)奏處理近似于戲劇性朗誦調(diào)，能夠準(zhǔn)確清晰的表現(xiàn)出戲劇性所需要的情緒和意境。

四、宣敘性段落的重要性

宣敘性段落是歌劇中的重要組成部分，也是歌劇由興起到成熟所要解決的關(guān)鍵問(wèn)題。在歌劇發(fā)展的每一個(gè)階段，都是在探索宣敘性段落的基礎(chǔ)上才得以創(chuàng)新。它作為以朗誦音調(diào)來(lái)歌唱的段落，不論是在發(fā)音、節(jié)奏還是韻律上都與語(yǔ)言有著緊密的聯(lián)系。然而，每一個(gè)國(guó)家語(yǔ)言的音調(diào)、發(fā)音等都不盡相同，因此，如何處理好宣敘性段落與民族語(yǔ)言之間的關(guān)系，盡顯其獨(dú)特魅力將從本民族的語(yǔ)言規(guī)律出發(fā)，自己去探索、創(chuàng)新。如果在歌劇音樂(lè)中不能很好的解決宣敘性段落的問(wèn)題，將使得全劇的音樂(lè)與戲劇的連接，劇情的發(fā)展，以及人物形象的刻畫等方面受到影響，導(dǎo)致歌劇得不到完美的表現(xiàn)。因此，宣敘性段落運(yùn)用的好壞是一部歌劇成功與否的關(guān)鍵。

宣敘性段落它是一個(gè)國(guó)家、民族歌劇成熟的重要標(biāo)志，同時(shí)它也為一個(gè)國(guó)家、民族歌劇能立足于世界之林奠定基礎(chǔ)，因此，我們更應(yīng)該重視宣敘性段落在歌劇中的重要性。

［1］張?bào)耷?歌劇音樂(lè)分析 ［M］.北京：高等教育出版社，2004.

［2］錢苑，林華.歌劇概論 ［M］.上海：音樂(lè)出版社，2003.