錢冠宇

從來就沒有什么救世主，也不靠神仙皇帝，要創(chuàng)造人類的幸福，全靠我們自己！

——歐仁·鮑狄?！秶H歌》

搖滾樂似乎從誕生之初就以“反叛”作為其最為顯著的標(biāo)簽之一，不斷遭受著社會主流人群和價值觀的詬病，但這支嚎叫的花朵卻始終沒有向陽光、秩序妥協(xié)，反而以它愈加激烈的節(jié)奏與夸張的表演執(zhí)著地詮釋著“反叛”的精神內(nèi)核。因此，它是青年人的音樂，是青年人用來改造世界的武器，搖滾樂雖然源自西方并在六、七十年代風(fēng)起云涌的青年文化運動中扮演過重要角色，但就其反叛精神而論，誕生于極權(quán)政治松懈后的中國搖滾樂更是以其歇斯底里的嚎叫揭示了時代變幻留給個人的疤痕與陣痛。

崔健：國家意識形態(tài)的消解

今天，無論當(dāng)我們用何種方式來回顧中國搖滾樂的發(fā)展時，必然都要以“崔健”這個名字作為起點。1986年5月9號崔健在“世界和平年”首屆百名歌星演唱會上演唱《一無所有》，正是在他內(nèi)心激越的吶喊聲中，大陸流行音樂剛剛搭建起的花房內(nèi)開始有了供“搖滾樂”生長的空間，而崔健在這片“一無所有”的文化荒漠上所提供的反叛養(yǎng)料也迅速成為此后孕育中國搖滾力量的恒久源泉，激勵著一代代覺醒的青年們撕開眼前那塊虛幻的“紅布”，直面這個真實的國度。

那天是你用一塊紅布

蒙住我雙眼也蒙住了天

你問我看見了什么

我說我看見了幸福

——崔健《一塊紅布》

崔健歌詞中的“紅布”顯然不是童年時用來玩捉迷藏游戲的普通布條，而是此前國家意識形態(tài)的微妙隱喻，這里的“紅色”無疑象征著“革命”，而“革命”對于1949年之后的中國人來說就是通向無比幸福的共產(chǎn)主義社會的途徑，但事實是包括“文化大革命”在內(nèi)的一系列破壞性運動將這一謊言徹底揭穿，人民沒有得到曾經(jīng)許諾的幸福，相反得到的卻是無盡的災(zāi)難與禍患。不過幸好，那塊“紅布”雖然曾經(jīng)遮住了中國人的雙眼，但人們畢竟沒有因此而失明，一旦扯下“紅布”，還要繼續(xù)“新長征路上的搖滾”。

怎樣說，怎樣做，才真正是自己

怎樣歌，怎樣唱，這心中才得意

一邊走，一邊想，雪山和草地

一邊走，一邊唱，領(lǐng)袖毛主席

——崔健《新長征路上的搖滾》

出身于部隊大院的崔健對“革命”自然有著特殊的情結(jié)，但崔健那時想要發(fā)動的“革命”卻早已不是關(guān)于“社會解放”之類的宏大主題，而是一場通過“搖滾音樂”進行的思想“革命”，他認為這場“革命”同樣需要一次“長征路”般的征程，需要紅軍當(dāng)年爬雪山、過草地時的堅韌意志，雖然仍是邊走邊唱“領(lǐng)袖毛主席”，但目的卻從“解放全中國”變成了尋找真正的“自己”?？傊?，崔健用他擲地有聲但略顯含混的吐字發(fā)音為中國搖滾打響第一槍，完成了對國家意識形態(tài)的反叛，同時自身也以精神教父般的形象屹立在叛逆者行列的隊首（如詩歌界的北島），供后代的來者敬仰和膜拜。

何勇：垃圾場上的蒼蠅

1994年，臺灣滾石公司的下屬機構(gòu)魔巖唱片同時推出了三張專輯，它們分別是竇唯的《黑夢》、張楚的《孤獨的人是可恥的》以及何勇的《垃圾場》，隨后由于這三位搖滾歌手在市場和歌迷心中獲得的巨大影響力而被人們總冠以“魔巖三杰”的稱號，用以描述和緬懷那個中國搖滾的巔峰歲月。毫無疑問，在“魔巖三杰”中最具叛逆精神和攻擊性格的是何勇。他穿著?；晟?，系著紅領(lǐng)巾，留在香港紅磡體育館舞臺上“哪吒鬧?！卑愕纳碛霸缫殉蔀榱钜淮鷵u滾青年們?yōu)橹V狂的視覺影像和美學(xué)標(biāo)記。

我們生活的世界

就像一個垃圾場

人們就像蟲子一樣

在這里面你爭我搶

——何勇《垃圾場》

在《垃圾場》這首專輯主打歌中，何勇用幾乎是極限的聲音喊出了這個世界的本質(zhì)就是“垃圾場”，人們“吃的都是良心，拉的全是思想”，“有人減肥，有人餓死沒糧”。這里，何勇用“垃圾場”的隱喻驚人地道出了中國社會自90年代以來發(fā)生的深刻變化。自上個世紀(jì)八十年代末期之后，中國的改革之路經(jīng)由總設(shè)計師的設(shè)計完全導(dǎo)向經(jīng)濟，商業(yè)資本大量涌入大陸，而一旦人們開始集體沉浸在自由市場經(jīng)濟的狂歡中，文化與理想必定會被大眾棄若敝屣，與此呼應(yīng)，整個知識界的表現(xiàn)就是“人文精神大討論”和“思想淡出，學(xué)術(shù)凸現(xiàn)”的說法。當(dāng)物質(zhì)豐盈的餐桌被置換成精神的“垃圾場”時，中國搖滾樂所扮演的已經(jīng)不是國家主義仇敵的角色，相反在商品消費的游戲場上，呈現(xiàn)星火燎原之勢的中國搖滾樂需要與之戰(zhàn)斗的則是金錢與名利的腐蝕。

為了我的虛榮心

我把自己出賣

用自由換回來

沉甸甸的錢

——鄭鈞《商品社會》

不向“商品社會”低頭通常被作為辨別搖滾樂與流行音樂的一項重要價值依據(jù)，但搖滾樂自身必須始終面對著在反商業(yè)化的同時又不得不借助商業(yè)手段進行傳播的矛盾，就如同搖滾樂在反現(xiàn)代技術(shù)文明的同時又不得不依賴于現(xiàn)代技術(shù)（如電聲吉他和效果器）一樣。

在崔健之后的中國搖滾，除了“魔巖三杰”之外，還有鄭鈞、許巍、汪峰、黑豹、唐朝、輪回、超載等歌手和樂隊，他們共同匯合成中國搖滾樂90年代的盛大噪音，就像垃圾場上空“嗡嗡”飛舞的蒼蠅，在糖漿蜜罐周圍提示著中國人日趨惡

化的精神境況。

痛苦的信仰：壓迫與反抗

“痛苦的信仰”（簡稱“痛仰”）是一只1999年在北京成立的說唱硬核（Rap-Core）搖滾樂隊，并于2001年推出了自己的首張專輯《這是個問題》，其中第一首歌《哪里有壓迫哪里就有反抗》就奠定了整張專輯控訴壓迫的熱血基調(diào)，歌詞中不斷反復(fù)的“哪里有壓迫哪里就有反抗”伴隨著重金屬的劇烈轟響，顯示出中國搖滾經(jīng)歷了90年代后期的疲軟狀態(tài)后在新世紀(jì)發(fā)出的堅硬吶喊。

口號已響成一片

必然的真理被掩蓋

歪曲依然堂皇而冠冕

你視而不見你能夠視而不見嗎

——痛仰《憤怒》

“你能夠視而不見嗎？”當(dāng)中國人在市場經(jīng)濟的消費狂歡過后，終于開始記起那柄始終高懸于頭頂?shù)倪_摩克利斯之劍，“吃飽了飯的人民”發(fā)現(xiàn)自身的權(quán)利無時無刻不在受到顢頇權(quán)力的威脅：祖居的家宅可以在一夜之間化為平地，官僚的腐敗如同傳染病毒般泛濫，直線上漲的物價、房價……這一切都令我們無法繼續(xù)視而不見，于是憤怒的歌者發(fā)出了這樣的詰問：

為什么有人可以為所欲為

那么我們的權(quán)利又在誰的手中

——痛仰《中國特色》

如果說中國搖滾樂在80年代反叛的是國家集體主義意識形態(tài)，90年代反叛的是資本主義商業(yè)文化，那么進入新世紀(jì)后它就必須找到可供反叛的對象以此保持自身的鋒銳，于是專制機器的可憎面目就成為搖滾歌手們的眾矢之的。例如，左小祖咒的《方法論》一曲就完全用具有中國特色的典型政治話語作為歌詞對當(dāng)下時代進行了深刻反諷。

不用相信規(guī)矩

不用相信秩序

……

不用相信團結(jié)

——痛仰《不》

2006年痛仰推出了EP《不》，在專輯同名歌曲中用十六行“不用相信××”的句式宣告了中國搖滾在后現(xiàn)代文化語境下的徹底反叛。有趣的是，1976年，三十年前詩人北島在其名作《回答》中也曾堅定地寫道“告訴你吧，世界/我——不——相——信！”這一前一后的鄭重宣告仿佛暗示著青年覺醒的又一輪回——在意識形態(tài)和物質(zhì)金錢的蒙蔽相繼失效過后，那些躁動的青年就只能面對那個赤裸裸地施以壓迫的權(quán)力之爪發(fā)出抗議的嘶吼。當(dāng)然，我們也許會問，在熱血沸騰地咆哮過“不”后，我們還應(yīng)該相信什么？但這也許不是真正的搖滾樂所要回答的問題，對一切不合理現(xiàn)象的反叛即是它存在唯一的理由，就像痛仰樂隊的行動信條所代表的精神一樣：“即便是苦痛，也無法阻止我們仰起的頭顱”。