杜

（韓山師范學(xué)院美術(shù)系，廣東潮州 521041）

蘇軾是我國文化史上多才多藝的藝術(shù)家，詩詞、散文、書法、繪畫無所不能。其詩歌與黃庭堅(jiān)并稱“蘇黃體”名世，其詞與辛棄疾同被視為豪放詞派的開拓者，散文被后人尊為“唐宋八大家”之一，書法與蔡襄、黃庭堅(jiān)、米芾同稱為“宋四家”，繪畫以古木叢竹為長(zhǎng)，享有“文湖竹派”中堅(jiān)之盛譽(yù)。蘇軾是一位成就卓著的文學(xué)家，但他的繪畫創(chuàng)作和繪畫理論的價(jià)值和影響可與他的文學(xué)業(yè)績(jī)相媲肩。

蘇軾是中國題畫詩創(chuàng)作的巨擘，有題畫詩157首。他以詩論畫，詩畫并著，奠定了他在我國繪畫史上的畫論家地位。《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（以下簡(jiǎn)稱《折枝二首》）是其題畫詩的翹楚之作。詩中所倡導(dǎo)的詩與畫、形與神、疏淡與精勻等辯證的哲學(xué)思維理念標(biāo)志著宋代繪畫審美理論的完善與成熟，并遞次實(shí)現(xiàn)了宋代以后中國畫風(fēng)乃至人們對(duì)繪畫功能認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，可以稱得上是中國繪畫批評(píng)史上的一座里程碑。

但是，對(duì)于蘇軾《折枝二首》所闡釋的形神關(guān)系，自宋以降，卻引發(fā)了一場(chǎng)曠日持久的論爭(zhēng)。從宋代蘇軾的弟子晁補(bǔ)之，到元代的湯垕、明代的楊慎、清代的鄒一桂和方熏，以及當(dāng)代的一些研究者都有人對(duì)此產(chǎn)生了誤解，或曰蘇軾“不求形似”，或曰“輕形重神”。更有甚者，直詬蘇軾因“不能工畫，故以此自文”掩其陋。[1]意思是說，由于蘇軾不能夠繪出“畫工派”那樣的形似作品，才不得不文過飾非，以掩蓋自己的拙陋。事實(shí)果真如此嗎？我們的回答是否定的。為便于討論，先引該詩于下：

書鄢陵王主簿所畫折枝二首（宋）蘇軾

論畫以形似，見與兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

何如此兩幅，疏澹含精勻。

誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春。

瘦竹如幽人，幽花如處女。

低昂枝上雀，搖蕩花間雨。

雙翎決將起，眾葉紛自舉。

可憐采花蜂，清蜜寄兩股。

若人富天巧，春色入毫楮。

懸知君能詩，寄聲求妙語。

一、“不求形似”的始作俑者是倪瓚

草，不求形似，聊以自娛耳。”他在《疏竹圖》題跋中又說：“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥?，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹?！憋@而易見，“不求形似”說實(shí)乃后人移花接木“倪冠蘇戴”矣！

“不求形似”或“輕形重神”論者的唯一依據(jù)來自蘇軾《折枝二首》第一首中的四句詩。其中開頭的兩句“論畫以形似，見與兒童鄰”，其意是說，評(píng)論繪畫作品以“形似”作為標(biāo)準(zhǔn)，其見識(shí)與兒童相近。后兩句是“詩畫本一律，天工與清新。”“詩畫本一律”雖然首倡者是蘇軾，但“詩畫同源”之說卻有著久遠(yuǎn)的歷史淵源。早在西晉時(shí)陸機(jī)就說過：“丹青之興，比《雅》、《頌》文述作。”[2]唐代張彥遠(yuǎn)又明確提出“書畫同體”的觀點(diǎn)。[3]宋代以后，此說更加普及。黃庭堅(jiān)在《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》中說“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩?！泵鞔鷱埶疵裨凇懂嬡洝肪硪弧栋习僦姰嫛分姓f得尤為通俗明白：“詩是無形畫，畫是有形詩?！敝劣谔K軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”的箴句名言更是膾炙人口，歷代相承。這些話盡管在措辭上有所變化，但它的基本內(nèi)涵都是“詩畫一律”。因?yàn)樵娕c畫都是用來言情狀物的，所不同的是詩以文字、韻律為載體，畫以線條、色彩為媒介，它們都受著“形神兼?zhèn)洹蓖凰囆g(shù)規(guī)律的支配。可以說，詩畫聯(lián)姻，文人與畫家雙棲是我國古代文化的傳統(tǒng)之一?！疤旃ぁ?，指出于自然，無須人為雕飾，自然天成。“清新”，清麗、新穎之意。這是詩畫的是生命，也是美的極致。“天工”指的是“形似”，“清新”指的是“神似”。“詩畫本一律，天工與清新”兩句通俗地說，即是詩與畫之間有著共同的藝術(shù)規(guī)律，那就是形神兼?zhèn)?。在上述四句詩里，我們既看不到“不求形似”，又看不到“輕形重神”。品詩論畫的共同標(biāo)準(zhǔn)是形神兼?zhèn)洌恢五e(cuò)之有？

其實(shí)，“不求形似”說的始作俑者是元代四大山水畫家的倪瓚，而并非蘇軾。倪主張繪畫要寫出畫者“胸中之逸氣”。他在《答張?jiān)逯贂分姓f：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草

二、《折枝二首》的中心思想是“詩畫本一律，天工與清新”

自宋迄今，對(duì)蘇軾《折枝二首》的誤讀者不乏其人。南宋時(shí)葛立方在《韻語陽秋》卷十四云：“二公（指歐陽文忠公和蘇軾）所論，不以形似，當(dāng)畫何物？”“非謂畫牛作馬也”。并指出“后之鑒畫者，如得九方皋相馬法，則善矣?！辈徽撌窃嵅√K軾主張畫牛作馬，還是贊許蘇軾提倡作畫如九方皋相馬那樣，不辨牝牡驪黃，只要識(shí)得千里馬就行，這都有違此詩的本意，是對(duì)詩作的褻瀆。此后歷朝歷代，都有以訛傳訛者。時(shí)至今日，仍有研究者認(rèn)為，蘇軾“不求形似”的文人畫觀點(diǎn)在《折枝二首》中發(fā)揮得“淋漓盡致”?！霸谠撛娭?，開頭兩句是題眼，也是全詩的核心議題。”“蘇軾徹底否定了繪畫的形似追求，所倡導(dǎo)的只有‘傳神’，即一種帶有無窮意境之美又捉摸不定的東西?！盵4]12對(duì)于這一觀點(diǎn)，筆者實(shí)難茍同，故略述管見以求方家賜教。

《折枝二首》的第一首旨在以詩說理。詩的開頭四句“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！睂?shí)質(zhì)上是蘇軾對(duì)當(dāng)時(shí)文人畫工群體中廣泛流行的關(guān)于鑒賞詩畫的標(biāo)準(zhǔn)和看法存在著嚴(yán)重偏頗的詩意概括，也是詩人之所以要提出下面“詩畫本一律，天工與清新”論點(diǎn)的緣由。詩的五、六兩句“詩畫本一律，天工與清新”才是詩人提出的正確觀點(diǎn)?！疤旃づc清新”（即形神兼?zhèn)洌┦瞧吩u(píng)詩畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)，也是《折枝二首》的中心思想，或曰“全詩的核心議題”。它起到了承前啟后、綱舉目張的作用。而開頭的兩句“論畫以形似，見與兒童鄰”只不過是全詩的“引子”而已。后面幾句詩是通過邊鸞寫生、趙昌繪花的襯托進(jìn)一步詮釋“天工與清新”。王主薄的畫好就好在它達(dá)到了“疏淡含精勻”、點(diǎn)紅寓新春的那種筆簡(jiǎn)意豐、以少勝多、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

《折枝二首》的第二首，蘇軾重筆濃彩地精心刻畫了王主薄畫的形神兼?zhèn)洌@是對(duì)上述“天工與清新”觀點(diǎn)的實(shí)證，也是內(nèi)容上的拓展與深化。詩的開頭兩句“瘦竹如幽人，幽花如處女”，采用擬人手法，把“瘦竹”比作“幽人”，“幽花”喻為“處女”。詩的中間部分側(cè)重描寫畫面上的枝、葉、花與鳥雀、蜜蜂的生動(dòng)形象。前兩句“低昂枝上雀，搖蕩花間雨”，寫在“低昂”的花枝上有許多鳥雀在戲耍，它們歡快地蹦來跳去，“搖蕩”的花枝使花瓣如春雨般紛紛落下?！半p翎決將起，眾葉紛自舉?？蓱z采花蜂，清蜜寄兩股”四句，畫家不僅注意到了小鳥的展翅欲飛，而且還注意到了小鳥欲飛時(shí)因用力而造成的花枝反彈、眾葉自舉，尤其是采花蜂兩腿上掛滿的“清蜜”也清晰可見，富有天巧的畫家將生機(jī)盎然的春天牽引到自己的筆下和紙上。在這里，我們?cè)隗@嘆王主薄巧奪天工的同時(shí)，不能不折服于蘇軾“錙銖之別，淄澠之辨”的精密觀察力。蘇軾從王主薄折枝圖的細(xì)微一角，讀出的不只是常態(tài)下的竹子、鮮花、鳥雀和蜜蜂，而是一幅生機(jī)勃發(fā)、萬象更新、意態(tài)飽滿的春色圖。這是一幀形神兼?zhèn)涞膱D畫，也是一首以形寫神的詩苑奇葩。怎么能說蘇軾“不求形似”或“輕形重神”呢？

有人認(rèn)為，蘇軾在第一首詩里提倡“不求形似”，而在第二首詩里卻強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，這個(gè)“矛盾的存在”是因?yàn)樘K軾在對(duì)同一個(gè)人的繪畫作品進(jìn)行賞評(píng)時(shí)運(yùn)用了“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”：“一個(gè)是傳統(tǒng)的、寫實(shí)性的舊標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是新訂立的、不求形似求神韻的新標(biāo)準(zhǔn)?！庇纱恕翱梢钥闯鎏K軾沒有擺脫那個(gè)時(shí)代的影響，還在新舊兩個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)之間徘徊?！盵4]14這顯然是論文作者不能自圓其說的主觀臆斷。不要說像蘇軾這樣的文學(xué)大師，就是在一般詩人的筆下，也不可能在一氣呵成的兩首詩里出現(xiàn)審美觀前后矛盾的“低級(jí)錯(cuò)誤”。

總之，《折枝二首》的中心思想是“詩畫本一律，天工與清新”，而不是“論畫以形似，見與兒童鄰?！?/p>

三、“天工與清新”：蘇軾畫論的靈魂與表征

在蘇軾的詩畫創(chuàng)作生涯中從未否定形似。他認(rèn)為世間事物千變?nèi)f化，如水之無定型，所以畫家要隨物賦形，曲盡萬物之態(tài)。不但講究“似”，而且追求“真”。他在《書黃荃畫雀》中說：“黃荃畫飛雀，頸足皆展?；蛟弧w鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者?！?yàn)之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？”他批評(píng)了黃荃畫飛雀“頸足皆展”的改形失真的毛病，又指出了這是由于畫家“觀物不審”而造成的結(jié)果。他自己在創(chuàng)作實(shí)踐中十分重視生活的真實(shí)。宋代鄧椿《畫繼》卷三載：蘇軾“嘗以書告王定國曰：‘予近畫得寒林，已入神品?！m陵胡世將家收所畫蟹，瑣屑毛介，曲畏芒縷無不備具，是亦得從心不踰矩之道也?！彼鲝埨L畫作品必須按照客觀事物的本來面貌特征及其內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行描繪，無斧鑿之痕，乃渾然天成，即他在《凈因院畫記》中所說的：“合于天造，厭于人意。”

蘇軾尤其喜愛“天工與清新”的精品。他在《書吳道子畫后》說：

畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃有余，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。

蘇軾在贊譽(yù)吳道子時(shí)，其欣賞的目光并沒有滯留在吳道子“畫人物，如以燈取影”、“不差毫末”的生活真實(shí)方面（即“天工”），而是進(jìn)一步凸顯了畫家“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的藝術(shù)典型化手法所收到的審美效果（即“清新”）。蘇軾也特別鐘情于王維。他在《王維吳道子畫》中這樣評(píng)價(jià)王維：“今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。袛園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動(dòng)無數(shù)，一一皆可尋其源?！碧K軾贊美的是“摩詰（王維）得之于象外，有如仙翮謝籠樊?！币馑际钦f，在王維畫的物象之外，蘊(yùn)含著深遠(yuǎn)闊大的意境，就像從籠子中飛出的小鳥，看到了一片嶄新的天地。繪畫創(chuàng)作不是單純的摹擬生活的真實(shí)，而是在遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮創(chuàng)作主體的豐富想象力，通過藝術(shù)形象的塑造表達(dá)“新意”，昭示出人生的“妙理”。

畫家怎樣才能夠創(chuàng)作出“天工與清新”的作品呢？蘇軾以文與可畫竹為例，通俗而形象地揭示出一幅畫孕育誕生的流程。他在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“故畫竹，必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”認(rèn)真觀察竹子的生長(zhǎng)特征，久而久之，心中便形成了完整的竹子形象。諳熟于心，嫻熟于手，于是一旦遇到自己想畫的時(shí)候，便振筆直書，追其所見，不假思索營度，不藉人為雕飾，而水到渠成，畫有所得。從自然竹，到胸中竹，再到意中竹，這是一個(gè)觀察、分析、綜合、提煉和升華的思維過程，是一幅優(yōu)秀作品成功的前提。蘇軾在《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》第一首中又進(jìn)一步闡釋道：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”畫家要想達(dá)到“天工與清新”，在繪畫時(shí)就必須做到身與物化，身心俱遺，物我合一，惟有此，才能創(chuàng)作出寓意深邃、清新宜人的佳作。明代的李贄在《詩畫》中對(duì)蘇軾的畫論做了精辟的概括：“改形不成畫，得意非畫外?！嫴煌綄懶?，正要形神在。詩不在畫外，正寫畫中態(tài)?！边@正是對(duì)蘇軾畫論靈魂和表征——“天工與清新”的詩化詮釋。

四、蘇軾為何提出“天工與清新”

繪畫藝術(shù)發(fā)展到宋代，呈現(xiàn)出兩水分流的現(xiàn)象。畫壇上出現(xiàn)了畫風(fēng)截然不同的兩派，即院畫派與文人畫派，前者以“畫圣”吳道子為代表，后者以王維為旗手。院畫派比較注重寫實(shí)風(fēng)格，追求“形似”，用筆纖細(xì)，多關(guān)注繪畫的本體，在用筆、著墨、敷色、構(gòu)圖上下功夫，而失缺了畫品的意境和神韻。當(dāng)時(shí)畫院考試，多以古詩句為題，如“遠(yuǎn)水無人渡，孤舟盡日橫”；“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，惱人春色不須多”等等，首先是考察畫工對(duì)詩歌的理解能力，其次是評(píng)論畫品的形似程度。當(dāng)然，每次考試都有金榜題名風(fēng)光無限者令人仰慕。由于官方推行的考試制度的弊端束縛了人們的手腳，因此，模仿者一哄而起，蔚然成風(fēng)。鄧椿《畫繼》真實(shí)地記錄了這一狀況：“圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時(shí)所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止于眾工之事，不能高也?！彼裕寒嬇捎钟腥朔Q之為“畫工派”。蘇軾反對(duì)的就是這種過于寫實(shí)和形式化的“形似。”

由于詩畫的相通性，宋代工于繪畫的詩人紛紛涌現(xiàn)。有人在“軒冕才賢”類提到的就有蘇軾、李公麟、晁補(bǔ)之、米芾、劉涇、蘇過、宋子房、范正大、朱敦儒等17位著名的文人畫家。文人畫家沒有更多的時(shí)間進(jìn)行技法訓(xùn)練或從事專門的繪畫研究，自然而然地重視繪畫的文化內(nèi)涵，將書法、詩詞更多地融入繪畫當(dāng)中，在形神關(guān)系上則強(qiáng)調(diào)“神似”而輕視“形似”。如歐陽修在《盤車圖》中寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”宋代畫論家韓拙在《山水純?nèi)分姓f：“凡用筆，先求氣韻，……以氣韻求其畫，則形似自得于其間矣?！编嚧辉凇懂嬂^》卷九《論遠(yuǎn)》中又說：畫能曲盡天地間萬物之態(tài)，“而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰，傳神而已矣?！辈⒄J(rèn)為院畫派“雖曰畫而非畫者。蓋止能傳其形，不能傳其神也?！?/p>

重視、強(qiáng)化繪畫的文化內(nèi)涵，在畫圖中融入豐厚的神韻氣息本來無可厚非，但過分地貶低對(duì)形似的追求，降低對(duì)繪畫技藝的要求，“以文掩技”必然對(duì)以造型為主的繪畫藝術(shù)帶來消極的影響。同時(shí)，文人畫家們還精于畫評(píng)。聚觀佳圖，題詩作賦成了他們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獌?nèi)容。有的題畫詩惟妙惟肖地再現(xiàn)了畫中情景，與原畫相得益彰，但也有的卻達(dá)到了“畫工初意未必然，而詩人廣大之”的渲染夸大的藝術(shù)效果。[5]文人畫派這種得天獨(dú)厚的自我推銷能力，使“輕形重神”的審美傾向幾乎成了當(dāng)時(shí)畫壇的主流話語。蘇軾就是在這樣的文化背景下，吸納了院畫派和文人畫派的優(yōu)長(zhǎng)，提出了“天工與清新”這種權(quán)衡繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，這對(duì)宋代及其之后繪畫藝術(shù)的發(fā)展無疑起到了積極的推動(dòng)作用。

勿庸諱言，我們?cè)谕ㄗx蘇軾的全部詩文時(shí)，也明顯地感受到詩人具有“崇尚神似”的審美傾向（此傾向并不表現(xiàn)在《折枝二首》中），但這并非如有人所批評(píng)的那樣，它給宋之后的畫風(fēng)帶來了負(fù)面影響。而恰恰相反，這是蘇軾現(xiàn)代意識(shí)的萌芽，前衛(wèi)思想的表現(xiàn)。縱觀當(dāng)代畫壇，可謂流派紛呈，風(fēng)格各異，不僅有寫實(shí)派，也有寫意派和現(xiàn)代派。只有這樣，我們的繪畫藝術(shù)才能夠百花爭(zhēng)艷，萬紫千紅。因?yàn)檫@不屬于本文探討的內(nèi)容，筆者將另文討論。

結(jié) 語

繪畫是一門科學(xué)，也是一種造型藝術(shù)。形與神是繪畫創(chuàng)作與評(píng)論時(shí)首先必須面對(duì)的一個(gè)命題。形是表現(xiàn)客體訴諸畫面而形成的感性的實(shí)在的結(jié)構(gòu)與形態(tài)；神是審美主體通過自己的思想感情、審美意識(shí)和豐富想象而傾注在形體內(nèi)的一種精神意蘊(yùn)。對(duì)于神，目前有兩種不同的理解：一種側(cè)重于客體，認(rèn)為神是物體本身附于形體結(jié)構(gòu)之上的一種物的精神性，名曰“物之神”；一種側(cè)重于審美主體，認(rèn)為神是藝術(shù)家通過表現(xiàn)對(duì)象傳達(dá)于畫面的一種自身情感，名曰“人之神”。形與神是既對(duì)立又統(tǒng)一的一對(duì)矛盾。寫形是為了傳神，有形而無神則形死，無形則必失其神，二者互為表里，相輔相成，共同附麗在藝術(shù)家所創(chuàng)造的作品上。按照蘇軾“天工與清新”的繪畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，“天工”即形似，“清新”即神似，“天工”是“清新”的載體，“清新”是對(duì)“天工”的精神超越。蘇軾既沒有為“形似”所役，也沒有為“神似”所囿，“天工與清新”就是“形似”與“神似”的完美結(jié)合，也就是我們通常所說的“形神兼?zhèn)洹?。只有遵循蘇軾所提出的“天工與清新”的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律與審美準(zhǔn)則，才能創(chuàng)作出形神兼?zhèn)涞脑姰嫻鍖?，藝術(shù)批評(píng)才不會(huì)失之偏頗。

[1]鄒一桂.小山畫譜：形似（卷下）[C]//周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005：165.

[2]陸機(jī).文賦譯注（附錄四）[M].張懷謹(jǐn)譯注.北京：北京出版社，1984：84.

[3]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記：敘畫之源流[M].俞劍華注釋.上海：上海人民美術(shù)出版社，1964：2.

[4]賈濤.蘇軾題畫詩及其文人畫主張：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》讀解[J].藝苑，2009，（5）.

[5]蔡絳.西清詩話[C]//（宋）胡仔.苕溪漁隱叢話（前集卷三〇）.北京：人民文學(xué)出版社，1981：209.