鄭守治

（韓山師范學(xué)院潮學(xué)研究中心，廣東潮州 521041）

明代潮調(diào)劇本的語體

鄭守治

（韓山師范學(xué)院潮學(xué)研究中心，廣東潮州 521041）

潮調(diào)曲辭、道白中，詞匯主要由詩詞語碼、官話書面語、方言詞構(gòu)成，而方言俗語是語匯中的獨特成分。潮調(diào)詞匯、語匯和套語系統(tǒng)的確立，是潮調(diào)劇本語體、文體形成的基礎(chǔ)。套語系統(tǒng)的形成和運用，體現(xiàn)了潮調(diào)作為戲曲文學(xué)的語體特征。潮調(diào)的總體語體風(fēng)格是“以俗為主，雅俗并陳”。

潮調(diào)；語體；文體；套語；語體風(fēng)格

潮調(diào)是產(chǎn)生于明代潮州府、流行于潮州一帶的地方戲曲聲腔，它在明代中期就形成了完整、成熟的唱腔、劇本。至今幸存的潮調(diào)明刊本有五種：嘉靖本《荔鏡記》、萬歷本《荔枝記》、萬歷本《滿天春·摘潮調(diào)陳伯卿》、萬歷本《潮調(diào)金花女》暨《蘇六娘》合刊本。以上劇本的影印本已收錄于《明本潮州戲文五種》等，或由吳守禮、龍彼得等重校、出版。［1，2，3］

潮調(diào)以潮州（潮汕）方言唱念。潮調(diào)劇本以方言寫成，形成了獨特的文體。潮調(diào)曲辭、道白的語體是構(gòu)成“潮調(diào)文體”的關(guān)鍵要素。“文體”概念中“體”的含義之一為“具體的語言特征和語言系統(tǒng)”，［4］是為“語體”?！俺闭{(diào)的語體”即是“潮調(diào)曲辭、道白的具體語言形式及其特征”。這種語言形式是實在的對象，其特征是“具體可感”的。本文通過對曲、白的具體語言形式——詞匯、語匯和套語的歸納、分析，描述它們的運用情況，從而把握潮調(diào)語言的整體風(fēng)格，揭示它們在潮調(diào)語體、文體建構(gòu)中的機制和作用。

一、詞匯、語匯的類型和運用

按照溫端政的“語詞分立”理論，本文把潮調(diào)的語言構(gòu)成分為詞、詞匯和語、語匯。詞是指“最小的、能夠獨立運用的、有意義的語言單位”。語是由詞和詞組合而成的、結(jié)構(gòu)相對固定的、具有多種功能的敘述性語言單位。詞匯、語匯是詞、語的匯總。［5］潮調(diào)劇本的詞匯和語匯，在搬演中絕大部分用潮州方言唱念，屬于方言詞匯、語匯范疇。而從性質(zhì)和來源上看，潮調(diào)的詞、語匯既有來自官話（共同語）詞語，也有較典型的潮州方言詞語；既有書面語，也有生活口語；既有生活交際語，也有獨特的“詩詞語碼”。［6］

在漫長的古典詩詞發(fā)展歷程中，詩詞所使用的大量詞匯，漸漸地演變?yōu)榭梢浴靶纬赡承┕潭ǖ穆?lián)想”、可以反復(fù)套用的“語碼”。［6］作為戲曲唱腔的“曲”，是一種可以歌唱的韻文。

曲和歷代詩詞有著緊密的血脈聯(lián)系，被視為詩詞的延續(xù)和變體。所以，南戲、傳奇的曲文也從積淀深厚的詩歌寶庫中，承襲了一套可以嫻熟運用的“詩詞語碼”系統(tǒng)。另一方面，元明清南戲、傳奇的劇本和唱念，主要以官話為基礎(chǔ)語言。官話以北方方言為基礎(chǔ)，是近代漢語共同語。舞臺上使用的官話超越了地理方言的意義，被專稱為“戲曲官話”。［7］戲曲官話不是特定的地理方言，和日常生活語言是有區(qū)別的。它的詞匯系統(tǒng)包含書面語和口語。從語體分類和使用范圍上看，詩詞語碼是純粹的文學(xué)（詩歌）詞匯，其主體為王國維所說的“景語”和“情語”。官話詞匯則屬于生活交際語，包括官話書面語（主體為白話文）和生活口語。另外，關(guān)于官話詞匯和方言詞匯的區(qū)分，確實是個難題?？偟膩碚f，官話和方言及其詞匯的分野是肯定的，但界線卻是模糊的。對于具體詞語的官話或方言歸屬，有時并不明確，況且官話與方言有大量相同的共同語詞匯。筆者諳熟潮汕方言；又經(jīng)查閱潮汕方言詞典，并對照普通話詞匯，潮調(diào)劇本中的大部分潮州方言的典型詞語上還是可以認(rèn)定的。

明前中期，《劉希必金釵記》、《蔡伯皆》等南戲一直在潮州搬演，使戲曲官話在地方舞臺扎根，南戲體制也為潮調(diào)所模仿。潮調(diào)劇本自然也繼承了南戲的詩詞語碼和官話詞匯，其中官話詞匯以書面語為主。潮調(diào)曲、白直接運用了官話書面語和詩詞詞語。如：

（生）行過山崗驛遞，雄山峻嶺，勝如登天。鳥聲哀怨共猿啼，樹林深暗，青天蒙蔽。北風(fēng)猛吼，坑水凄凄；霜雪紛紛飛落地。夫馬寒凍，真?zhèn)€苦氣，正是藍(lán)關(guān)雪擁，使人心頭傷悲。憶想龍溪，相思又起匕匕匕。

（《金花女》第十五出）

曲文中“雄山、峻嶺、鳥聲、猿啼、樹林、青天、北風(fēng)、霜雪”等名詞，和“勝如登天、哀怨、深暗、蒙蔽、凄凄、紛紛”等形容詞，都是傳統(tǒng)詩詞中常用的“景語”。這些語碼所表現(xiàn)的意象的排列組合，營造一種險峻、凄清的意境，從而觸發(fā)“寒凍”、“憶想”、“傷悲”、“相思”等感受和感情，是為“情語”。類似的遣詞、立意，在歷代詩詞中屢見不鮮，無甚新意。在劇本中，詩詞語碼構(gòu)成篇章的基本方法，是由“景語”觸發(fā)“情語”，“景語”和“情語”聯(lián)結(jié)、融匯。這點和宋詞的結(jié)構(gòu)更加相似。一般而言，詩詞語碼多用于抒情性比較強的唱段，而說理、敘事的段落則多用官話詞匯或方言詞匯。如：

[一封書]（旦）六娘拜，郭兄前，筆寫惡盡心內(nèi)事；我有滿懷春消息，全憑桃花報你知。西蘆恩愛，五年之前；不料今旦拆東西。賤身不死，甘心守待。知兄得病沉重，不得親來伏事。想必天地靈感，我兄病重?zé)o事。倘記路邊樹下約，便共桃花到鏡臺匕匕匕。

（《蘇六娘》第四出）

以上曲文，除了[一封書]的“惡”為方言詞之外，總體上都是較典型的官話書面語。它們除了以方言聲韻歌唱外，和官話沒有區(qū)別。[一封書]內(nèi)容為書信文字，用官話書面語比較符合實際。又如《金花女》第一、三出中，劉永、薛秀才這兩位讀書人的曲文、道白也基本為官話（白話文），也與他們的身份符合。除此之外，純粹用書面語或共同語的情況是很少的。更普遍的情況是官話書面語、詩詞語碼和方言詞語的穿插、交融。如：

[四朝元]腳酸袂行，收領(lǐng)莫做聲。阮為私情，拆散千里斷形影。伊許處被云遮，我只處隔山嶺匕匕匕。樹林烏暗，人心驚。猿啼共鳥叫，哀怨做野聲，越添人心痛。嗏，歷盡好偏僻，受盡風(fēng)霜，又兼腳手痛。腹饑飯袂食，無處通安歇，障般怯命匕匕匕，目汁流落，無時休歇匕匕匕。

（萬歷本《荔枝記》第四十四出）

以上“饑寒失缺、耽擱、拆散千里”等來自官話書面語，“猿啼共鳥叫，哀怨做野聲”等為詩詞語碼。而更普遍的是典型方言詞，以下為[四朝元]曲文的潮州方言詞語及詞義：

方言詞的構(gòu)成中，方言副詞所起的作用是很重要的。如由“袂”、“障”、“向”構(gòu)成的“袂行”、“袂食”、“障般”、“向久”等。有些介詞如：乞、掠、，則是語法構(gòu)成的關(guān)鍵成分。方言虛詞具有語法意義，是方言語法構(gòu)成的關(guān)鍵成分。官話和方言詞匯以虛詞聯(lián)結(jié)，被納入方言語法結(jié)構(gòu)中，因此具備了方言的屬性，這是潮調(diào)語言官話和方言融匯的基本方法。方言詞匯中還有幾類頗具地域特色的名詞，如屬山川地理的：海豐、平山、吳哺嶺、仙田、呂浦；屬民俗事象的：斗歌、辦簽、洗尸；還有屬地方風(fēng)物的：荔枝、檳榔、赤蟹、沙白；屬生產(chǎn)生活方式的：挑繡、織綕。還有不少方言詞匯屬于“詈語”，這使部分曲文呈現(xiàn)出粗俗的特征，如：尿、丁蠱、死沛賴。通過對詩詞語碼、官話書面語、方言詞三類詞匯的考察，我們大體上可以把潮調(diào)的語體分為三種，即詩詞體、官話體和方言體，三者交替出現(xiàn)或交叉融匯，形成了潮調(diào)曲、白語體的基本面目。潮調(diào)曲文不同于生活方言，他的共同語成分實際上和一般的南戲、傳奇一樣，都具有戲曲語言的獨特性質(zhì)，潮調(diào)曲文語體面貌因此區(qū)別于一般南戲、傳奇中的官話曲文。方言體在篇幅上占有大多數(shù)，具有主導(dǎo)性。官話體居其次，詩詞體最少。由于三類詞匯之間具有一定的交叉成分（如詩詞語碼也多屬官話），它們的界限是模糊的，在劇本中也呈現(xiàn)出相互交錯縱橫的狀態(tài)。對詩詞體、官話體和方言體的區(qū)分，主要參照三類詞匯所在唱段的篇章結(jié)構(gòu)和語境特征，如某類詞匯是否占較大比例或在表達(dá)中起主導(dǎo)作用。

潮調(diào)曲文的語匯成分比較復(fù)雜。從來源看，有些是來自傳世典籍的詩文名言、警句、格言，如“人生有酒須當(dāng)醉，一滴何曾到九泉?！保纤胃唪恪肚迕魅諏啤罚Ｓ行┦莵碜怨僭挼耐ㄓ弥V語、慣用語、成語，如：虎落平陽、風(fēng)調(diào)雨順。而潮州方言俗語是語匯中的獨特成分，對潮調(diào)語體特色的形成尤為關(guān)鍵。方言俗語為方言系統(tǒng)本身所獨有，只在方言區(qū)內(nèi)部流行，其所組成的關(guān)鍵詞為典型的方言詞，其中以諺語、慣用語、成語居多，歇后語較少。如諺語：豬母肉強食筍、“日頭勿呾人，夜頭勿呾鬼”；慣用語：手長衫袖短、老實無能為；歇后語：老鼠子上天平——自稱自許；成語：怨身怨命、好怯尊卑、門風(fēng)相對。俗語不單作為道白使用，也作為重要成分融入曲文中。如：

旦：（唱）賊虔婆,輕薄性。婆：（白）阿娘,人說古人呾真珠成大帕，無媒人不成嫁。旦：（唱）要做媒人，亦識高下。婆：（白）大鳥高飛，小鳥下飛，在年即不識高下？旦：（唱）值曾見有好鳥肯宿刺帕？婆：（白）林大萑正是對頭。旦：（唱）不是對頭，我不愿嫁。婆：（白）阿娘，伊人是故家喬木。旦：（唱）爛柴通做乜棟楹。婆：（白）阿娘，你體伊人有錢。旦：（唱）錢銀成山且放下，枉相評。百年姻緣，枉做半路債。

（萬歷本《荔枝記》第十出）

這些俗語都是約定俗成的方言生活口語，為方言區(qū)民眾所耳熟能詳，具有顯著的通行性特征。俗語具有直率、強調(diào)、警醒的意味，精辟凝練，入情入理；在表達(dá)時具有充分的“直觀外現(xiàn)”的特征，容易使讀者、觀眾產(chǎn)生共鳴效應(yīng)。同時俗語新奇、活潑，富有活力，且多用比喻、夸張、對比、對仗等修辭手法，使曲文更加風(fēng)趣生動，有濃厚的生活氣息?？傊渍Z的使用使潮調(diào)的曲文更符合古代曲家所提出的“本色、機趣”、“宜俗宜真”的要求。

二、套語的運用

近年來“套語理論”在國內(nèi)學(xué)界有較大影響，并開始應(yīng)用于戲曲研究。①如關(guān)于戲曲套語的研究有董明文：《元明戲曲小說中的“套語”研究》，復(fù)旦大學(xué)碩士論文，2006年。社會語言學(xué)理論認(rèn)為：“語言的使用都在情景之中，若一個語言單位經(jīng)常在某一種情景中使用，語言單位就會與該類情景相聯(lián)系。”［8］因此，“套語”是和特定場景（情景）相聯(lián)系的具體語言單位。文學(xué)的套語是一種具體的語言形式，它隨著情景的不斷再現(xiàn)而在作品中反復(fù)出現(xiàn)。潮調(diào)套語是反復(fù)出現(xiàn)的相同或相近的具體詞、詞組或句式等，它們出現(xiàn)于某類相同或相似的故事場景中，都有較固定的表現(xiàn)形式和對象。

從產(chǎn)生機制來看，套語最初來自潮調(diào)創(chuàng)作者對前人的模仿。套語表達(dá)的對象、事件和情感類型一般具有普遍性，因而方便模仿、套用。套語的反復(fù)使用也使“語言單位”——“情景”之間的聯(lián)想固定化。套語和潮調(diào)的押韻習(xí)慣也有關(guān)系。有些套語的末尾一字為固定韻腳，容易和同韻部的韻腳相押，因而使整個套語被連帶運用。如套語“歸返圓”、“值時得到某某城”，“城”、“圓”容易和“營”部、“衣”部字相押。從套語的來源看，屬詩詞體、官話體的自然不少，這兩類套語是潮調(diào)從南戲、傳奇承襲下來的，如：叵耐、不免、行止、光陰似箭催人老、日月如梭。當(dāng)然，更具特色的是仍是方言套語，如：割吊、返圓、起離、知機、怨切、得人驚、實八恥、月老推排。潮調(diào)套語是一種形式靈活的語言單位，它和詞匯、語匯有交叉成分，也有自身的獨立成分。套語的基本成分是“詞匯”意義上的詞，如：正是、且喜、知機、起離、返圓、漏機；有時是完整句子，如：鐵馬叮當(dāng)噪人耳、心頭半喜又半驚、心頭恰似虎著槍、鳥聲哀怨共猿啼；或某些句式如：聽見某某叫一聲（聽見兄嫂叫一聲）、某某聽我說起（小妹聽我說起）；也可以是詞組，如：落陰司、答謝天、安排床共椅；還可以是“語匯”意義上的語，如：半喜半驚、“姻緣二個，月老摧排”；還有時是整飭的對偶句，如“在天愿做比翼鳥，入地愿做連理枝”，也可以是其他散句。套語的文字形式相對固定，也可以稍有調(diào)整。前面提到的一些套語，某些詞可以增刪或替換，但意思不變。如：聽見鐵馬響叮當(dāng)、一半歡喜一半驚、恰似虎著槍。

文本之外，潮調(diào)還有口傳文藝的性質(zhì)，在表演、傳播過程中套語的具體形式更易產(chǎn)生調(diào)整形式。套語和特定場景（情景）相聯(lián)系、配套。場景主要表現(xiàn)為人物的動作、心理活動的類型，如相思、自嘆、勸告、行旅、游賞、陳訴、答應(yīng)等，都有與之相配合的套語。如行旅的常見套語是：“起行、起離、行過、只路來、鳥聲哀怨共猿啼、值時得到某某城、腳酸袂行、樹林烏暗、赧今相隨到只”。萬歷本《荔枝記》中黃五娘思念陳三和《蘇六娘》中蘇六娘思念郭繼春的場景中，就集中運用了“相思場景”套語，如：萬歷本《荔枝記》第四十五出：

[四朝元]憶著情郎，相思病重?fù)p，幾番思量，腸肝寸寸斷。西風(fēng)又清冷，秋月云外光。又兼障般時節(jié)，引惹人心酸。嗏，起來細(xì)相思，思念著我君。君去路途遠(yuǎn)，坐來無意，清清冷冷，便惰梳妝匕匕匕。（白）閨房什靜無借問，為君割吊面青黃。風(fēng)聲水聲都是愁，明月孤燈照孤影。[前腔]紗窗外，月照光，眠坐思君心越酸。（白）三哥匕匕。原來夭是心虛，誤做當(dāng)初共伊人同床同枕當(dāng)時。（唱）當(dāng)初共伊人同床枕。（白）林大賊冤家你。（唱）到今旦，二人分開去遠(yuǎn)。想伊不是鐵打心肝腸。（白）三哥，我知你肯學(xué)王魁人行止嗎？（唱）誰料，肯學(xué)王魁負(fù)年桂英。去不轉(zhuǎn)，誤阮只處目目寧成瘡。清清冷冷，無人通借問。無意惰梳妝，乞君割吊，面色盡都青黃。攬身起倒，討食失饑時頓。迢迢一去障久長，障割吊，腸肝了會斷。（又）三更時，翻身一轉(zhuǎn)。鴛鴦?wù)砩?，目汁流落三二行。那怨我命怯，即受障般勾?dāng)。（白）人到生來命怯時，人乞人欺，燈火亦來相欺。（唱）一枝燈火暗又光，更深什靜，夜今又長。（介）雁鳥盡日飛，不見我君寄書轉(zhuǎn)。一日袂得到眠昏，一夜袂得到天光。恨夜昏，怨夜長。（白）三哥匕匕。（唱）記得當(dāng)初時，恩義不曾斷，共伊人相愛相惜，如蜜丟落糖。（白）天，黃五娘前生前世，夭有乜勾當(dāng)收不盡，今日即來受只責(zé)罰。（唱）投告天，保庇阮三哥轉(zhuǎn)來，姻緣即會停當(dāng)。

《蘇六娘》第一出《六娘對月》：

[二犯朝天子]一天星月云外光，照見千山遠(yuǎn)，萬水長。星月相見人未轉(zhuǎn)，薄情郎，緣何一去向久無書傳？一人隔在一方?？胀媚砍纱Ｇ嗬湔l人問。床寬被闊，冷如霜。虧殺人，實惡當(dāng)匕匕匕。值時得見郎，心頭酸，夜共日，只是目汁流千行匕匕匕。傷心那畏到冥昏匕匕，見月不見郎。閨房青冷愁無意，殘燈半失又半光。[前腔]殘燈半暗又半光。孤單羅帳內(nèi)，怨夜長。恨夢中相親，醒來遠(yuǎn)。畏見孤燈照孤影。墻頭風(fēng)擺芭蕉，繡簾懶卷。驛樓鼓角催更，攪亂人腸。便做鐵打心肝，聽見亦著軟。舉目無靠映匕匕匕。障割吊，腸會斷，實惡當(dāng)。勢得只是目汁流千行匕匕。

以上兩段曲文（含部分韻白）都是在“相思”的典型場景中，重復(fù)運用了一套典型套語。這些套語的直觀特征就是重復(fù)出現(xiàn)。如《荔枝記》的“青黃”、“割吊”、“惰梳妝”和《蘇六娘》的“實惡當(dāng)”、“目汁流千行”、“青冷”就原樣重復(fù)了兩次。某些套語則表達(dá)形式稍有變化，前后意思不變，如“心頭酸”與“心越酸”，“腸肝寸寸斷”與“腸肝了會斷”?！独笾τ洝放c《蘇六娘》相同的套語是“怨夜長”，相近的有“秋月云外光”與“星月云外光”、“明月孤燈照孤影”與“孤燈照孤影”、“一枝燈火暗又光”與“殘燈半暗又半光”，“不見我君寄書轉(zhuǎn)”與“一去向久無書傳”。另外，很多套語末字作韻腳都押“恩”韻。押韻的需要使套語的形式得以重復(fù)而更趨穩(wěn)定。

典型場景由典型元素構(gòu)成，在作品中便以套語表達(dá)。上文“相思場景”的構(gòu)成元素可分為事件、人物、情節(jié)和環(huán)境。事件（主旨）是“相思”（故頻繁出現(xiàn)“思”）。相思的主體是女子（阮），對象“情郎”（君）。一系列典型情節(jié)可敘述為，因為“情郎”（薄情郎）“迢迢一去障久長”（一去向久），引起思念（割吊），由此產(chǎn)生的初步后果是“心越酸”（心頭酸）、“目汁流千行”（目汁流落三二行），后果的加深是“目目寧成瘡”（空望得目成穿），乃至“腸肝了會斷”（腸會斷）。環(huán)境更是典型的，時間是“秋月云外光”（星月云外光）的“三更時”，空間（地點）是“閨房”，環(huán)境的標(biāo)志物是“床”、“枕”和“一枝燈火暗又光”（殘燈半暗又半光）。人物對空間的感受是“清清冷冷”（青冷），對時間的感受是“怨夜長”。這些場景元素和相關(guān)套語的組合，必定成為潮調(diào)舞臺上表現(xiàn)同類場景的成熟、固定程式（排場）。不同劇目的同類場景之間，其套語和相應(yīng)表演程式也必相同或相近。

潮調(diào)用得較多的是陳訴、應(yīng)答兩種套語，可稱統(tǒng)稱為“聽說套語”。陳訴套語最基本的兩個詞是“聽”、“說”，其次是“告”。而應(yīng)答套語則往往跟隨陳訴之后，與之配合。試舉“聽說套語”例子如下，首先是出現(xiàn)“說”或“聽”者：

告媽媽，聽說啟/阿娘聽我說起/說出因端乞娘知/林婆聽我說條陳/聽見說，心頭悲/聽說啟，淚紛紛/說著伊來我心焦/嫂今說乞姑聽/梅香聽我說起/我今說乞三兄聽/告尊兄，聽說起，容伯卿同頭說因伊

陳訴套語還有另外一種，以“稟”為基本詞，如：告稟兄嫂得知/伯卿稟起/承蒙尊意，聽我稟起/小妹告稟尊兄。應(yīng)答套語相對較少，仍以“聽”或“說”為基本詞，多有應(yīng)答者即時的感受：聽你說，我心酸/聽你障說，我心痛疼/見說因依/聽見說心頭悲/聽見兄嫂叫一聲。答應(yīng)經(jīng)常與陳訴套語相呼應(yīng)，如：

[雙鸂鶒]告媽媽，聽說啟……[前腔]（末）聽說只因伊，感伊又怨伊……

（旦）聽說出情由……（公）見說因依

（《蘇六娘》第八出）

“聽說套語”即是對話套語。發(fā)話者和受話者的動作分別被標(biāo)示為“說”（或同義的“稟”）和“聽”，且以此組合為“聽說”或前后呼應(yīng)，形成穩(wěn)定的句式。文體上的戲劇體即是對話體。潮調(diào)對話場景中所用的“聽說套語”，是其戲劇語體、文體建構(gòu)的關(guān)鍵要素。

潮調(diào)套語的確立，是潮調(diào)語言程式（特別是唱腔語言程式）成熟的標(biāo)志。套語是一種和固定場景相掛鉤的通用程式，是文本創(chuàng)作的現(xiàn)成語言模板，在方言文學(xué)創(chuàng)作中可以被信手拈來。潮調(diào)套語對后世閩南方言系統(tǒng)的劇本、說唱文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被潮劇、白字戲及潮州歌冊繼承、運用。如“聽說起（啟）”、“聽你說”等“聽說套語”及其運用，在其他官話古典戲曲劇本中極為罕見，而在潮調(diào)、泉調(diào)、梨園戲、潮劇乃至潮州歌冊、歌謠等閩南語系的文學(xué)作品或舞臺上卻比比皆是?！奥犝f套語”體現(xiàn)了潮調(diào)曲辭的方言特色和地域特色。套語的濫用也產(chǎn)生了負(fù)面效果，如限制了曲、白的內(nèi)容和表現(xiàn)手法，使文字單調(diào)乏味。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)各文體都有相對獨立的詞匯、語匯和套語系統(tǒng)，作為戲曲文學(xué)的潮調(diào)也不例外。語言形式和系統(tǒng)決定文學(xué)語體和文體。潮調(diào)詞匯、語匯和套語系統(tǒng)及其特性的確立，是潮調(diào)曲辭、道白語體和文體形成的基礎(chǔ)。當(dāng)然，相對于成熟的傳奇劇本來說，潮調(diào)的語言形式規(guī)則是不嚴(yán)格的，語體的規(guī)范還處于初步階段。

潮調(diào)曲、白的套語直接來自南戲、傳奇語言和方言生活語言。套語是“一種體裁的標(biāo)志，經(jīng)常是一種相對于日常用語而言的文學(xué)語言的標(biāo)志”。［9］套語系統(tǒng)的運用和形成，首先體現(xiàn)了潮調(diào)作為戲曲文學(xué)體裁具有的普遍性語體特征。其次，多數(shù)套語作為方言的獨特性，是潮調(diào)區(qū)別于一般南戲、傳奇文學(xué)語體的重要標(biāo)簽。套語系統(tǒng)的成熟和長期運用，和方言日常語言產(chǎn)生了區(qū)隔，使潮調(diào)的文學(xué)語體獲得了特殊性，也區(qū)別于生活語體。像潮調(diào)的“割吊、返圓、起離、知機、迫勒、老爹、子兒”等具有書面色彩的方言套語，在晚近的潮汕日?？谡Z中已很少用。若把口語“阮子未返來”說成“子兒未返圓”，必讓人啞然失笑。方言套語為潮劇、白字戲劇本和潮州歌冊所延用，也為方言區(qū)群眾所熟悉。它們是方言文學(xué)的文體標(biāo)識，更符合多數(shù)觀眾對方言戲劇文體的“期待視野”，更易被群眾記憶、接受。于是潮調(diào)套語能不斷再生產(chǎn)；歷久之后，根深蒂固，為方言文藝所專用。

潮調(diào)曲、白總體的語體風(fēng)格是“以俗為主，雅俗并陳”。①“雅”、“俗”的含義主要參自曹順慶、李天道：《雅論與雅俗之辨》，百花洲文藝出版社，2005年版。“俗”的詞、語匯在潮調(diào)劇本中數(shù)量占絕對優(yōu)勢，且對整體的語體風(fēng)格起決定作用。詩詞體、官話體詞匯傾向于典雅、雅正，文句含蓄、凝練而注重修辭，講究文采和規(guī)范；但并沒有雕章鏤句或涂金繪碧的修飾。而方言體詞匯在根本上決定了潮調(diào)語體風(fēng)格上“俗”的主導(dǎo)性?！八住笔紫扔袦\俗和通俗的含義。曲文中使用典型方言詞和俗語，直白淺顯、生動風(fēng)趣、新鮮感性，并以方言聲韻唱念、表達(dá)，為閩南、潮州方言區(qū)內(nèi)的一般觀眾所諳熟、理解和接受，也更容易在大眾中廣泛流行。其次，“俗”有鄙俗的含義。如曲文中穿插市井詈語，含有下流、污穢甚至淫褻的成分。

“以俗為主”是潮調(diào)語言戲劇性的體現(xiàn)。戲劇性是指：把戲劇人物的內(nèi)心活動（思想、感情、意志及潛意識等）通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現(xiàn)出來，直接訴諸觀眾的感官。［10］戲曲語言必有戲劇性。就臺詞而言，潮調(diào)的曲文、道白，必須具有直觀外現(xiàn)和即時傳遞的特點。潮調(diào)演員直面觀眾，通過曲白、關(guān)目即時表現(xiàn)劇情、表達(dá)感情；觀眾也在現(xiàn)場的視聽感受下，直接產(chǎn)生美的享受和共鳴。因此演員的歌唱能直接地為觀眾所充分理解、感受，曲文、道白的曉暢、清晰、淺白是基本要求。而由于潮調(diào)受眾廣泛，其表達(dá)要充分照顧到流行區(qū)域內(nèi)一般人的理解、欣賞能力，通俗、淺顯的曲文、道白才能讓一般觀眾所熟悉。此外，曲文中的鄙俗成分，不但為草根民眾所熟知，更能給人們直接的感官刺激。

［1］楊越，王貴忱，等.明本潮州戲文五種［M］.廣州：廣東人民出版社，1985.

［2］吳守禮.清順治刊《荔枝記》戲文校理［M］.臺北：從宜工作室，2001.

［3］龍彼得.明刊閩南戲曲弦管選本三種［M］.北京：中國戲劇出版社，1995.

［4］吳承學(xué)，沙紅兵.中國古代文體學(xué)學(xué)科論綱［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，2005（1）：22-35.

［5］溫端政.漢語語匯學(xué)教程［M］.北京：商務(wù)印書館，2006:6.

［6］葉嘉瑩.詩馨篇［M］.北京：中國青年出版社，1991:54.

［7］嚴(yán)立模.戲曲正音的建構(gòu)：以閩南語、粵語三種戲曲官話為材料［D］.臺北：臺灣大學(xué)中國文學(xué)研究所，2006：4-9.

［8］陳開順.話語感知與理解：過程、特征與能力探討［M］.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2001：283.

［9］阿莫西·皮埃羅.俗套與套語：語言、語用及社會的理論研究［M］.丁小會，譯.天津：天津人民出版社，2003：65.

［10］中國大百科全書編委會.中國大百科全書精華本［M］.北京：中國大百科全書出版社，2002：4339.

The Language Variety of Chaodiao Scripts in the Ming Dynasty

ZHENG Shou-zhi

（Research Institute of Chaozhou-Shantou Culture，Hanshan University，Chaozhou，Guangdong 521041）

In the singing and spoken parts of Chaodiao scripts,the vocabulary consists of poetical codes,mandarin written words and dialect words.The dialectal words and sayings are the most unique part.The establishment of the system of the Chaodiao vocabulary, stock of expressions,and formulaic expression is the basis of the formation of the variety and style of Chaodiao opera.The formation and application of the formulistic expression system embodies the stylistic features of Chaodiao scripts.The overall style of Chaodiao’s language is vulgarism dominance and integration of elegance with vulgarism.

Chaodiao opera;language variety;style;formulaic expression;language style

J 614.93，H 141

A

1001-4225（2012）02-0030-06

2011-09-27

鄭守治（1980-），男，廣東陸豐人，韓山師范學(xué)院潮學(xué)研究中心助理研究員。

2010年廣東省普通高校人文社科重點研究基地重大項目“潮汕民俗和民間藝術(shù)的研究、開發(fā)與利用”（09JDXM75006）

佟群英）