張旭曙

（復旦大學中文系，上海 200433）

眾所周知， 英文 philosophy源自希臘文philosophia，其前綴philia原義為愛，后綴sophia原義為智。簡言之，哲學即愛智。美學學科誕生之前的審美思考就包裹在智慧之學（真善美統(tǒng)一）中。我們的問題是，這種經(jīng)綸天地、牢籠萬物的大學問的本性是什么？其研究目的和進程又是怎樣的？對此，亞里士多德在《形而上學》第一卷開宗明義，作了如下經(jīng)典闡述：

智慧是關(guān)于某些本原和原因的思辨的科學。

這種科學是自由的，它只為自身而存在，為求知而存在。

有智慧的人靠技術(shù)和推理生活，他具有最高層次的普遍知識，能確切地傳授各種原因。

神才最大限度地具有這種科學知識，神是一切科學中最為高尚的。[1]

這就是“希臘的奇跡”，古希臘文明所孕育的偉大的科學精神的集中凝練的表達，其核心是“人的理性”。盡管在其后的二千多年里，理性呈現(xiàn)出多重面相，譬如，思辨理性、啟蒙理性、技術(shù)理性、實踐理性、分析理性、工具理性、批判理性、交往理性等，盡管有不少哲人或質(zhì)疑、或反抗、或打碎、或重建，卻都根本無法在繞過這一令人壓抑的龐然大物——淵遠流長的理性主義傳統(tǒng)——的情況下有任何思想建樹。無怪乎海德格爾喟嘆，就連在極其厚實的概念形而上學的板結(jié)上鑿個小孔喘口氣也是十分困難的事。

由此觀之，我們不妨把發(fā)源于古希臘的西方美學定性為科學型美學①。然而，這樣界說的理由何在？科學型美學有哪些基本特點？其根本性質(zhì)是什么？它的學科形態(tài)、認知方式、思想方法、精神功能與形式又有什么內(nèi)在聯(lián)系？

一、形式對西方美學特質(zhì)的镕鑄、規(guī)約

自希臘科學（哲學）的始祖泰勒斯起，一大批真正的智者們前赴后繼地探索自然現(xiàn)象和人類及其行為的奧秘。不過，希臘人只對支配宇宙和人類世界的永恒法則感興趣。在他們的眼里，銀河系的行星運動呈幾何圖形，其變化從屬于一定的形式和規(guī)律，實際上就不可能有任何實質(zhì)性變革。即使他們討論人類生活也是為了證明同一性原則。那么，探討美又是怎樣一番情形呢？畢達哥拉斯學派認為，音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)。他們運用“雜多中見整一”的和諧（古希臘人常說“和諧”而不是“美”）原則尋找建筑、雕刻藝術(shù)中的最美的形式。在《大希庇阿斯篇》里，柏拉圖認定美的真正的本質(zhì)是使一切美成其為美的那個品質(zhì)，而非拘于一時一境的美的事物；到了《會飲篇》，他宣稱，那個融貫周流的偉大真實界就是“理式”，永恒的形式，美的本質(zhì)，無始無終，不生不滅。新柏拉圖主義和大陸理性派美學沒有放棄美的物體的感性形式理論和寓變化于齊整的原則，但力圖為形式美奠定一個理性的基礎(chǔ)，即美在于完善，美的事物應當見出先驗的理性安排，萊布尼茨的“預定和諧”說就是美的神學目的論解釋的范例。這種美的本質(zhì)主義的探尋之路流衍到黑格爾的著名定義 “美是理念的感性顯現(xiàn)”，爾后呈衰頹之勢。我們能不能藉此斷定，本質(zhì)主義的思路壽終正寢了呢？答案顯然是否定的。20世紀的美學史告訴我們，“美”從美學王國的寶座上遜位后，戴上王冠的是“藝術(shù)”。斗轉(zhuǎn)星移，“美是什么？”的千年一問演變?yōu)椤八囆g(shù)是什么？”，藝術(shù)的本性又召喚著無數(shù)聰慧的大腦們殫精竭慮，留下一連串閃光的解答：藝術(shù)是有意味的形式，是自我表現(xiàn)，是符號形式，是抒情性直覺，是情感表現(xiàn)、是自我實現(xiàn)，是整體性經(jīng)驗……然而，問題又來了，藝術(shù)可以定義嗎？藝術(shù)有共同的本質(zhì)嗎？于是乎有現(xiàn)象學家（如胡塞爾、英伽登等）出，他們既不用傳統(tǒng)的定義演繹，也回避經(jīng)驗的歸納，忠實、細致地描述事物本身成為該學派最具標志性的口號。這樣做目的何在呢？對英伽登來說，他的目標是借助本質(zhì)分析法，找到藝術(shù)品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，對藝術(shù)品的認識的本質(zhì)知識。就連最有破壞精神的德里達也執(zhí)拗地堅稱，哲學有一種與眾不同的雄心，即成為放諸四海皆準的東西。好一個超時空的普遍性，真的是斬不斷，說不爛！

既然智慧與第一因、第一原理有關(guān)，既然愛情的對象是普遍性的，與原初實在有關(guān)②，隨即便產(chǎn)生兩個問題：一個是人們憑什么才能窺見真實的本體，另一個是用什么方式表達我們的思想果實。

就前者而言，我們發(fā)現(xiàn)有一個肇始于柏拉圖、亞里士多德的頑固的感官等級制觀念，即在人的五種感官中，視覺和聽覺被賦予了認識、道德、審美方面的優(yōu)先性地位。視聽覺中，又以視覺更為高貴?！斑@一等級觀是與視心靈高于肉體、理性高于感性、人高于動物、文化高于自然的觀念相一致的。同時它也是與另一對概念的排列相聯(lián)系的：男人高于女人或者說‘男性’氣質(zhì)高于所謂的‘女性’氣質(zhì)?！盵2]之所以如此，是因為身體性感官是低級的，感知對象與感知者的肉體過近。必須指出，這里的視覺性的“看”不是常人的肉眼之看，而是理性的看，一種精神、理智活動。希臘語theoria，英譯有theoretical reason、contemp lation、philosophical wisdom等，漢譯有思辨、觀照、理論等。我們還記得《理想國》第七卷的洞穴之喻，柏拉圖把太陽比作善的形式，而視覺則是所有感官中最類似于太陽的東西。視覺靠光作為媒介進行理智探索?！稌嬈酚脴O優(yōu)美的語言描繪了人憑借視覺所觀照到的美的汪洋大海。在新柏拉圖主義和中世紀神學美學中，形而上的永恒之光成為重要的形式因素，參與到超感覺的精神美的構(gòu)建。在黑格爾，藝術(shù)的感性形象（形式）與理念（內(nèi)容）的關(guān)系被類比于眼睛與靈魂的關(guān)系。靈魂在眼睛上顯現(xiàn)為靈魂，“因為靈魂集中在眼睛里，靈魂不僅要通過眼睛去看事物而且也要通過眼睛才被看見?！囆g(shù)也可以說是要把每一個形象的看得見的外表上的每一點都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來。”[3]關(guān)于視覺的重要性，《形而上學》第一卷第一章說得最明白：

求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明；即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多。[4]

總之，視覺之被當成最優(yōu)秀的器官，原因在于它與感覺對象之間保持認知活動必須的空間距離，能使我們獲得事物的大量信息，幫助我們對可見物進行分類和命名等。一句話，人的理智探索，首先離不開視覺經(jīng)驗。

眾所周知，形式邏輯是世界公認的三大邏輯傳統(tǒng)之一 （另兩個分別是中國的名學和印度的因明）。形式邏輯研究思維形式的結(jié)構(gòu)及其規(guī)律。十八世紀興起的數(shù)理邏輯（符號邏輯）研究形式系統(tǒng)及其與它的理論模型之間的關(guān)系?？梢哉f，形式具有邏輯本性。實際上，希臘人的本性是幾何學家，科學家、哲學家都是。據(jù)載，歐幾里得的教育得自柏拉圖學園，學園門口懸著一句箴言：“不懂幾何學者不得入內(nèi)”。這種人只為求知，不計利害。他們懷揣時代的思想使命，在觀念世界里遨游，苦思冥想，力圖透過變動不居的萬有表象，把握最最本真的存在，找到那個會發(fā)出誘人的光的永恒形式（終極價值之源泉）。他們精于推理，正如亞里士多德所說，唯有人類才憑技術(shù)和推理生活。歐幾里得這樣表述自己的工作：對定義進行篩選，選出具有重大意義的公理，再邏輯地、嚴密地按演繹方式組成命題及其證明。對探求內(nèi)在必然性的科學思想方法的形成，愛因斯坦有過極精煉而高度的評價：“西方科學的發(fā)展是以兩個偉大的成就為基礎(chǔ)的：希臘哲學家發(fā)明形式邏輯體系（在歐幾里得幾何學中），以及（在文藝復興時期）發(fā)現(xiàn)通過系統(tǒng)的實驗可能找出因果關(guān)系?！盵5]我們看到，柏拉圖用下定義、假設(shè)、區(qū)分、分類、推理的論辯方法，得出關(guān)于美的本體的普遍必然的結(jié)論。黑格爾《美學》的出發(fā)點是美的定義“美是理念的感性顯現(xiàn)”，而他的理念邏輯地推演出萬物的理性或必然性的根據(jù)又要到《精神現(xiàn)象學》和《小邏輯》中尋找?？v然是用心理實驗方法“自下而上”研究美學現(xiàn)象的實驗美學，例如，費希納的美學，也不甘心堆砌經(jīng)驗數(shù)據(jù)，而是以主客體間的刺激和反應關(guān)系的數(shù)理方面實證普遍的形式的或內(nèi)容上的美學原理。

展讀西方美學的歷史，從古希臘的亞里士多德開始，一直到20世紀的現(xiàn)象學家杜夫海納、哲學家蘇珊·朗格，一個個精心構(gòu)制的美學體系、藝術(shù)哲學體系令人嘆服。亞里士多德不但在《詩學》、《修辭學》里用嚴謹?shù)倪壿嫹椒ㄑ芯吭娝?，尋找其特點和規(guī)律，而且以系統(tǒng)化的精神為如何建立一般的學科形式框架率先垂范，他甚至設(shè)想過建立一種統(tǒng)一的綜合性的科學。這種科學的典范當然是數(shù)學，因為它的命題絕對可靠，無可爭辯，它可以給予別的科學無法達到的可靠性。為這一遙不可及的終極理想獻身者代不乏人。晚年愛因斯坦窮十年之功于統(tǒng)一場理論的建構(gòu)，夢想建構(gòu)一個更加符合自然的普遍原理，雖然壯志未酬，但如今受到越來越多探索者的重視；胡塞爾以建立一門作為嚴格的科學的哲學為終生志業(yè)，因為這門科學代表著人類對純粹而絕對的認識的不懈追求，它能為未來哲學的“體系”奠定基礎(chǔ)；19世紀中期，伴隨著學科分化大趨勢，建立文學科學、藝術(shù)科學、美學科學的呼吁不絕于耳，結(jié)構(gòu)主義就是其極端的現(xiàn)代形式。

二、從形式看西方美學的內(nèi)在困境

不可否認，現(xiàn)代反傳統(tǒng)形而上學的強勁浪潮的確使視聽優(yōu)先性傳統(tǒng)、以整飭自足的系統(tǒng)推演建構(gòu)事物的本質(zhì)知識的傳統(tǒng)遭到前所未有的懷疑，陷入深重的危機。比如，女性主義對傳統(tǒng)思想性別歧視問題的突圍，20世紀法國思想對視覺的貶抑，維特根斯坦、海德格爾用不斷變換思考姿態(tài)和進入事物路徑的方法抗拒單一視角的固著性，尼采、巴特用片斷式寫作形式疏遠中心、聯(lián)系、合成?？傊?0世紀的西方思想中，多元、沖突、區(qū)別、差異取代了一元、和諧、同一、聚集，成為時代思想旋律的主音符。但我們能不能因此便宣判有二千多年歷史的科學精神、科學思維、科學方法已經(jīng)奄奄一息，或干脆說，壽終正寢了？肯定不能。施太格繆勒就指出，科學嚴密程度的提高和哲學觀點歷史相對性的認識 “這兩個因素并沒有使形而上學死亡。誠然，在現(xiàn)代哲學中有許多反形而上學的思潮，……同時也存在著一些重新論證形而上學的傾向。”“一個把現(xiàn)代哲學和哲學傳統(tǒng)聯(lián)系起來的因素，這就是為整個科學和哲學尋求一個最根本基礎(chǔ)的嘗試。自古以來，哲學的主要傾向之一就是為一切科學陳述找到一個不容懷疑的基礎(chǔ)。這種努力在今天還在廣泛地進行著?！盵6]我們看到，分析哲學用科學語言的絕對精確性替代了舊形而上學的絕對知識；利奧塔在炮轟總體性普遍邏輯、剝奪元敘事的合法性的同時，又大力鼓吹微敘事和局部決定論；就連轉(zhuǎn)向解構(gòu)，陶醉在切割文本快樂中的巴特也不忘系統(tǒng)化的工作，他“力圖掌握一切閱讀的總形式（形式：科學的唯一居地），進一步講，便是：喚起一種閱讀理論?！盵7]

由此可見，科學型哲學美學智慧具有十分鮮明的形式性、分析性、先驗性、純粹性、超越性、系統(tǒng)性。從根本上講，這些性質(zhì)源于理性的專制，也可以說是形式的專制。馬爾庫塞用“形式的專制”這一術(shù)語指形式的專制力量，一種將物質(zhì)素材融解、升華為內(nèi)在必然性的造型能力，“藝術(shù)正是依賴此形式，在現(xiàn)存現(xiàn)實中創(chuàng)造出另外一個現(xiàn)實，即希望的宏大世界?！盵8]歐洲文明史上，一大批偉大的文學藝術(shù)經(jīng)典憑籍形式的構(gòu)成、賦型、組織、表達力量，在平庸的日常生活、壓抑的社會體制之上，創(chuàng)造出無數(shù)給人帶來快樂與悲傷、希望與絕望的虛構(gòu)世界，在人的暗淡的感性生存空間上建立起理想的世界——心靈烏托邦，一個堅實而又脆弱、執(zhí)著于本已自律性的形式王國。因此我們不難理解，為什么西方現(xiàn)代美學的體系建構(gòu)，每每在探究了美、藝術(shù)、美感問題后要以審美形而上學作結(jié)，因為在形式王國的超越性秩序中，在這一直接的感性形式中，正包含著藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動的社會的、客觀的歷史作用，即必須回答人與自然（內(nèi)在本性和外在環(huán)境）的關(guān)系，人的感性生存與社會現(xiàn)實的關(guān)系問題。然而，由于形式與邏各斯的天然關(guān)聯(lián)，由于自亞里士多德以來，邏各斯幾可與整理、劃分、控制的理性劃等號，西方的科學型美學智慧又表現(xiàn)為統(tǒng)治性、宰制性、強分性的肅殺、可畏的一面。理性為了自身的進步，必須與自然處于對抗的狀態(tài)中，理性（人的自我意識發(fā)展或曰膨脹的結(jié)果）必須征服、遏制、開發(fā)、改造自然，以最大限度地確保人類潛能的實現(xiàn)。這樣不僅造成人類與外在的自然環(huán)境的剛性對峙，而且人的自身的感性機能、非理性的東西也長期處于理性的統(tǒng)治邏輯的壓制之下。在西方哲學美學思想史上，致力于彌合、調(diào)解理性與感性、內(nèi)容與形式之間的分裂、沖突一直是眾多思想家的核心課題，其核心還是人，這個既創(chuàng)造出偉大的理性精神，又受困于理性的征服性、強制性的人的分裂形象?，F(xiàn)代美學誕生后，審美活動成為解決人的無條件感性生存的一個本體論訴求，所謂后現(xiàn)代思想家如尼采、海德格爾、德里達、福柯等對與形式有種種聯(lián)系的西方思想特質(zhì)（本質(zhì)之學、主客兩分、因果目的等）的犀利批判，實在是有其深刻的思想史原因的。但是，我堅持認為，西方文明、西方思想的這些“根性”特質(zhì)不能用正確錯誤與否的態(tài)度衡論考量。毋寧說，它們是一種特殊文化思想類型的 “天命”——偉大的力量和致命的缺陷共存。在這里，我想引用我非常偏愛的一段話。美國著名比較哲學家巴姆在他那篇頗有真知灼見的論文《比較美學》中寫道：在西方文明的歷史上，“在政治上、宗教上和美學上都是如此，理性與意志之爭經(jīng)歷了多次試圖性和解?！∪缥覀兺ㄟ^考察印度和中國的種種理想時見到的，西方文明持續(xù)不斷地傾向于理性與意志之爭，也就是以某種獨特的方式讓自己下定了決心?！盵9]巴姆的態(tài)度是無奈的，但并不悲觀，且不乏堅毅和沉著。如此看來，（形而上學、藝術(shù)、理性、歷史、人、形式等的）“終結(jié)”云云的驚世駭俗之論非但不是敲響西方文化的喪鐘，反倒彰顯了理性的反躬自省的能力。理性拒絕盲從，提倡獨立思考；為追求真理，理性以自身為考察對象；理性用懷疑的目光，以徹底的分析精神追問權(quán)威和傳統(tǒng)認定的“真理”的合法性。要之，在理性后思自身活動的核心處，閃耀著兩個光輝有力的大字——批判。形形色色的理性面相是理性的具體的歷史形式，唯有批判，唯有無前提的批判性反思活動才是理性的永恒不變的本性，因為它不是僵化的、固步自封的，而是不斷地自我提問、自我懷疑、自我超越、自我新生。

三、沒有終結(jié)的形式觀念運動

20世紀下半葉，各種死亡論、終結(jié)論席卷西方社會。下面是幾個標志性時刻：1983年，德國藝術(shù)史家漢思·貝爾廷出版名著《藝術(shù)史的終結(jié)》。1984年，美國哲學家阿瑟·丹托主編的論文集 《藝術(shù)之死》錄其大作“藝術(shù)之終結(jié)”。1989年，美籍日裔歷史學家福山發(fā)表成名作 “歷史的終結(jié)”。更早些時候，1966年，?？略凇对~與物》結(jié)尾給出了著名的診斷，人將如同大海邊沙地上的一張臉一樣被抹去。1968年，羅蘭·巴特發(fā)表檄文“作者的死亡”，宣告應以作者之死為代價換取讀者的誕生。這群密納發(fā)的貓頭鷹們均為各自領(lǐng)域的重量級人物，他們對西方思想文化危機四伏的感受敏銳而真切，因而發(fā)出的預警也是空前的嚴峻、驚悚、肅殺。照此推論，深深地嵌入西方思想文化肌體的形式觀念當然在劫難逃——形式終結(jié)了。某些征象似乎也佐證著這種不祥、陰郁的論調(diào)，譬如，環(huán)境藝術(shù)、偶然藝術(shù)的“反形式”運動，作為傳統(tǒng)形式觀念之基石的和諧宇宙觀的解體，等等。

但事實果真如此嗎？終結(jié)是什么意思呢？在什么意義上可以說形式終結(jié)了？如果斷言形式并未終結(jié)，依據(jù)又何在？

“終結(jié)”（end）具有雙重涵義：死亡、終結(jié)（death）和目的、目標（aim or purpose）之義。消亡、了結(jié)總是和時間聯(lián)系在一起的。若想探究終結(jié)論的底蘊，首先應當回顧西方人的時間觀。說來令人難以置信，創(chuàng)造出輝煌燦爛文明的古希臘人，時間觀念竟然非常淡薄。雖然有希臘人引以為傲的史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，但兩部經(jīng)典敘述的是完整的戰(zhàn)爭故事或個人的曲折的生命經(jīng)歷，時間演替、遞變的線索并不顯豁。希臘人感興趣的是永恒不變的宇宙之理，這個理想形式的范型在歐氏幾何學里。由此我們可以迎刃而解，為什么在柏拉圖心目中完美的真善美只存在于觀念（形式）世界中，晚年柏拉圖談美頻繁求助于數(shù)學理論；為什么支撐古希臘建筑、雕刻的理念是線條、平面、塊狀之間的邏輯上的內(nèi)在關(guān)系，而這種關(guān)系可以用精確的數(shù)和幾何觀念表示；為什么希臘藝術(shù)給人一種永恒的靜穆均衡感，呈現(xiàn)出普遍性而非個性特征。基督紀元在時間之流上硬性地插入一個超歷史的事件，以全能的造物主為軸心，創(chuàng)世、原罪、拯救、復活、永生等一系列新概念為歷史中的人、為人類的歷史劃定了此世獲救的順序、動力、目標。這種歷史觀建立在線性時間的基礎(chǔ)上，本質(zhì)上沒有擺脫托勒密的“地心說”，其意義框架定格在一個有限的宇宙內(nèi)，盡管人類世界的統(tǒng)一性有賴于世界之外的上帝存在。望遠鏡的發(fā)明和牛頓經(jīng)典力學的創(chuàng)立打破了托勒密體系的千年統(tǒng)治，但在牛頓學說里，上帝構(gòu)成時間和空間，作為實體上帝靜止不動，這種時空和運動是絕對量的見解一直到20世紀量子論和相對論的問世才告瓦解。有限的絕對時空的思想在啟蒙思想中達到了頂端。如果說基督教給西方思想帶來了一種人類中心論的人類觀，雖然相對于上帝，人是次要的，那么在經(jīng)過文藝復興時期，教會不可一世的權(quán)威后遭到摒棄后，西方人在十八世紀迎來了一個滲透于思想文化社會各個領(lǐng)域的啟蒙運動，一種新的圍繞人的科學研究成為最富時代精神的特征，其最終目標指向人類幸福，它相信歷史是進步的，普遍永恒的理性值得信賴。然而，歷史女神克萊奧（Clio）似乎總愛用吊詭而狡黠的步調(diào)閃躲理性的嚴謹刻板的量度。啟蒙思想家的預言顯然過分樂觀了。據(jù)現(xiàn)代天文學家哈勃的觀測，宇宙空間半徑達一億光年，宇宙之蒼茫浩渺令人喟嘆；物理學家普朗克于1900年提出能量輻射不連續(xù)的假設(shè)；1916年，愛因斯坦發(fā)表《廣義相對論基礎(chǔ)》，認為時空不是事件在其中發(fā)生的一個固定背景，而是與其中發(fā)生的事件相互影響的動力學的量。自此，絕對的、有限的時空觀被相對的、無窮的時空觀取代。以尼采為標志性的發(fā)端人物，一直延續(xù)到后現(xiàn)代主義的批判理性形而上學的現(xiàn)代思想運動，也給啟蒙理性（人的科學）以沉重的當頭棒喊。尼采斷定，普遍永恒的真實世界是理性的虛構(gòu)，是理性的原罪；?？虏粷M于理性對現(xiàn)代世界的統(tǒng)治，竭力寫出一種復雜的、中斷的、分岔的理性歷史。寫到這里，我們應當可以理會“終結(jié)論”到底是什么意思了。宣布一件事物、事情終結(jié)，總意味著它有一個開始。所謂歷史分期是人試圖把不息流動的時間之流按照理想的秩序即過去、現(xiàn)在、未來的維度加以把握，在本質(zhì)上它是理性以同一的方式抓住、固定無數(shù)個現(xiàn)在、此時此刻的努力，是理性標明、認同、界定、追逐整體性、穩(wěn)定性、統(tǒng)一性的本性之表征。沒有這一計劃的實施，談論終極普遍的意義（德里達的邏各斯中心、利奧塔的宏大敘事）無異于緣木求魚。利奧塔就尖銳地批評道，“歷史的分期屬于現(xiàn)代性所特有的強迫癥”，并且點了基督教、笛卡爾主義或雅各賓主義的名，他們分別代表宗教、政治、哲學領(lǐng)域內(nèi)的宏大敘事[10]。由此觀之，人、歷史、藝術(shù)、形而上學等等終結(jié)的宣判，骨子里是對一批觸目驚心的現(xiàn)象——開端與結(jié)尾連貫的線性歷史觀的斷裂，和諧整一的審美理想的解體，作為意義之源的超歷史的絕對主體概念的虛妄，原初根據(jù)、法則、中心觀念的脆弱等——的無奈確認和失望情緒的表達。一句話，大寫的支配一切的理性的歷史終結(jié)了。在這個意義，的確可以說，與理性形而上學有割不斷聯(lián)系的形式觀念終結(jié)了。

不過且慢，這里說終結(jié)并不表明形式作為精神觀念已不存在了，從地球上徹底消失了。因為如前所述，終結(jié)還有一層涵義——目的或目標。形式要實現(xiàn)它的目的。然而，形式的目的是什么？它又是如何實現(xiàn)自身的目的呢？

毫無疑問，西方文化是一種高度發(fā)達的理性主義文化，正如亞里士多德的著名命題“人是理性的動物”或帕斯卡爾的名言“人是會思想的蘆葦”表明的。不論歷代思想家對 “理性”的內(nèi)涵有怎樣不同的界說，如實踐理性、分析理性、技術(shù)理性等等，其中最重要的一條是，理性指人的思想活動，一種純粹的理智活動，理性即努斯即思想。人如何思想呢？我們知道，邏各斯與理性、比例、言說、系統(tǒng)觀念具有語源學上的聯(lián)系，也就是說，邏輯推理、形式思維、語言使用和概念系統(tǒng)在文化根源上是同一的，可謂 “同出而異名”。西方思想的一個固有特點就是理性的持續(xù)不懈的批判性反思活動。它以好奇、懷疑的態(tài)度沉思冥想一個對象或一件事物，對宇宙、人生的奧秘提出疑問和嘗試性的解答。不僅于此，理性還仔細謹慎地審查、考量、分解對象、事件、信念、理論、證據(jù)的各個環(huán)節(jié)，通過嚴格的邏輯推理和有效的經(jīng)驗證據(jù)，證明結(jié)論的真?zhèn)魏陀行?。是謂對思想的思想。沒有這一關(guān)鍵性步驟，人的生活將沒有意義。用柏拉圖的話講，搞不清美的本質(zhì)就大談各種生活方式的美，在這樣蒙昧無知的狀態(tài)下，生不如死。存在高于生成，理論生活對于實踐的優(yōu)先性，在與理性主義傳統(tǒng)決裂即消解邏各斯中心的現(xiàn)代思想運動中的確發(fā)生了顛倒、崩潰，但作為思想方法、思維工具、思想活動的形式觀念并未停止運動。德里達從不贊成哲學終結(jié)的說法，矢口否認自己是反人道主義、非理性主義的；?？掳炎约旱墓ぷ鞫ㄐ詾閷侠硇赃M行的理性批判，是為一個更合理的理性恢復名譽；哈貝馬斯的話平實而警策：“即使是尼采，在他對柏拉圖主義的拒斥中，也仍然離不開強大的傳統(tǒng)概念，及其對總體性的把握，和對通往真理的特殊途徑的訴求?！盵11]歷史上的種種與形式有關(guān)的概念、學說，如形式科學、美是上帝的智慧、表現(xiàn)性形式、蛇形曲線等等，或許因為歷史局限性而喪失了詮解當下思想、藝術(shù)、審美現(xiàn)象的力量，但是，由于形式和人的根深蒂固的形而上沖動（雜多中求統(tǒng)一、短暫無常中建構(gòu)理想秩序）有著不解之緣，從而顯示出無比頑強的生命力。形式無處不在（讓·魯塞語），逃避形式是不可能的（馬塞爾·雷蒙語）。在我看來，死亡終結(jié)的是圍繞著理性、形式的各種自以為是的絕對永恒的真理主張，而不是理性、形式概念本身，當然更不是形式、理性的功能。因為理性、形式有一個本性，就是不斷地通過反省活動，思考自己，指出不足，繼而超越自己，使自己進入一種不同于自身的狀態(tài)中，以達到豐富自己、充實自己的目的。在這個意義上，說形式并未終結(jié)，就不單單意味著形式有可能恢復與過去的聯(lián)系，復活傳統(tǒng)累積的形式智慧，獲得新生，而更指認形式有一種本源力量，一種強大意志，在廣闊的文化空間里，在無盡的歷史流動中，在思想結(jié)構(gòu)的底基處，展示自己的勞作，即便在它被剝奪了知性的概念化特權(quán)后仍然初衷不改，謂其“用之或不盈”并不為過。只要西方傳統(tǒng)大樹之根未徹底斷裂，只要有人還在思考，只要人對世界和自身還保持足夠的驚異感，那么他的追求永恒秩序、規(guī)則的形式意志，他對這個世界作出系統(tǒng)解釋、對自身生活的合理性提出富有激情的設(shè)計的理性沖動就會永遠存在下去，他就需要用形式的結(jié)構(gòu)力、派生力、創(chuàng)造力，去組織、賦予、照亮一個個特殊的意義世界和文化世界。

注：

①請注意，不要將科學型美學與19、20世紀興起的技術(shù)美學或科學美學相混淆。技術(shù)美學是美學與技術(shù)科學交叉形成的綜合性學科，科學美學是美學和自然科學結(jié)合的產(chǎn)物。前者偏重于應用，后者更側(cè)重發(fā)掘自然科學精神的美學內(nèi)涵。而科學型美學的內(nèi)涵所指要比前兩者更抽象，也更能表明西方美學與眾不同的精神特質(zhì)。當然，我不否認它們之間存在著這樣或那樣深淺不一的聯(lián)系。

②中譯柏拉圖的“理式”和亞里士多德的“形式”，在希臘文里是同一個詞εδο，即愛若斯（eros），既指愛情、欲望，又指愛神。在最成熟的對話《會飲篇》里，柏拉圖把愛若斯描繪為追求最高最美的思想智慧的哲學家，其化身就是蘇格拉底。英語eidos有理念、本質(zhì)的含義。在胡塞爾那里，Eidos與“本質(zhì)”概念是同義語。

[1][古希臘]亞里士多德.形而上學[M].苗力田譯.北京：中國人民大學出版社，2003.4-6.另可參看[法]萊昂·羅斑.希臘思想和科學精神的起源[M].陳修齋譯.桂林：廣西師大出版社，2003.

[2][美]卡羅琳·考斯梅爾.味覺[M].吳瓊等譯.北京：中國友誼出版公司，2001.32.

[3][德]弗·黑格爾.美學[M].北京：商務印書館，1986.197-198.

[4][古希臘]亞里士多德.形而上學[M].吳壽彭譯.北京：商務印書館，1996.1.

[5][美]阿爾伯特·愛因斯坦.愛因斯坦文集：第一卷[M].許良英等譯.北京：商務印書館，2001.772.

[6][德國]沃爾夫崗·施太格繆勒.當代哲學主流（上卷）[M].王炳文等譯.北京：商務印書館，2000.21、24.

[7][法]羅蘭·巴特.s/z[M].屠友祥譯.上海：上海人民出版社，2000.50.

[8][美]赫伯特·馬爾庫塞.審美之維[M].李小兵譯.桂林：廣西師大出版社，2001.224.

[9][美]阿爾奇·J·巴姆.比較哲學與比較宗教[M].江蘇社科院哲學所巴姆比較哲學研究室編譯.成都：四川人民出版社，1996.90-91.

[10][法]讓－弗朗索瓦·利奧塔.后現(xiàn)代與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄[M].談瀛洲譯.上海：上海人民出版社，1997. 154-155.

[11][德]于爾根·哈貝馬斯.后形而上學思想[M].曹衛(wèi)東，付德根譯.南京：譯林出版社，2001.6.