王曉青

（商丘師范學(xué)院 新聞傳播學(xué)系，河南 商丘 476000）

論文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性

王曉青

（商丘師范學(xué)院 新聞傳播學(xué)系，河南 商丘 476000）

戲劇性指的是戲劇的基本屬性，是戲劇之所以為戲劇的基本法則。它使戲劇有別于其它藝術(shù)形式，而具有其獨(dú)特的生命藝術(shù)價(jià)值。它從戲劇自身表現(xiàn)形態(tài)的不同可以分為“文學(xué)構(gòu)成”和“舞臺呈現(xiàn)”，文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性強(qiáng)調(diào)的是戲劇以文本形式呈現(xiàn)出的一些藝術(shù)特性。

戲劇性；文學(xué)構(gòu)成；集中性；緊張性；曲折性

我們在看戲或讀劇本的時(shí)候總是會(huì)用是否具有“戲劇性”去評價(jià)一部劇作的好壞。而所謂“戲劇性”則是指“戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和”。因此戲劇性便成了我們把握戲劇藝術(shù)的一個(gè)美學(xué)入口。從戲劇自身的表現(xiàn)形態(tài)來看，戲劇呈現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種是文學(xué)形態(tài)，一種是舞臺形態(tài)，在中國戲曲中，就有“案頭之曲”與“場上之曲”之分，這樣一來，我們對于戲劇性概念的理解，就必須是從文學(xué)性與舞臺性兩個(gè)層面進(jìn)行分析，在本文中我們重點(diǎn)談?wù)撐膶W(xué)構(gòu)成的戲劇性問題。

文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性，這種戲劇性更像是作品中的催化劑是戲劇作品及一些其他的敘事類作品極富感染力。所以別林斯基說：“戲劇因素理所當(dāng)然的應(yīng)該滲入到敘事因素中去，并且會(huì)提高藝術(shù)作品的價(jià)值?！盵1]因此戲劇性是所有敘事類作品中所不可或缺的，更不用說戲劇作品的本身了。那我們在創(chuàng)作戲劇之初，如何讓戲劇作品在文學(xué)構(gòu)成中便脫穎而出極具戲劇性，我們應(yīng)該重點(diǎn)把握好戲劇中的三種藝術(shù)特性。

一、集中性

集中性是使觀眾始終保持觀劇興趣的前提。因此，戲劇化的情節(jié)必須是相對緊湊集中的。從古希臘開始，一些劇作家們就很注意情節(jié)和動(dòng)作的一種統(tǒng)一。亞里士多德也強(qiáng)調(diào)連續(xù)性、整一性的情節(jié)和動(dòng)作才能使觀眾得到快感。

戲劇最終是為舞臺而生的，它與小說、史詩類的敘事作品不同，受到時(shí)間和空間上的制約。首先，從時(shí)間上來講，戲劇的起始、中段和結(jié)尾這三部分在時(shí)間上必須是環(huán)環(huán)相扣。我們必須清楚當(dāng)中演出與私下閱讀是兩種不同的信息傳遞與接受的方式。當(dāng)中演出是一種活生生的不可復(fù)制的演出，他不能隨意中途停頓、反復(fù)檢視，而私下閱讀可以按照閱讀者的意思隨意暫?；蚍磸?fù)閱讀，可以對作品中的事件有意識地、有理性地進(jìn)行分析和比較。假如戲劇化的情節(jié)不夠集中的話，便無法叫觀眾一口氣看完。因此要想引起讀者的某種緊張、期待的心理反應(yīng)便只能戲劇動(dòng)作與戲劇沖突的集中設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)時(shí)間的限度。一般緊張、期待的心理只能維持在一定的時(shí)間長度之內(nèi)，如果超過了這個(gè)時(shí)間的限度，人的心理額情緒便會(huì)疲勞、弱化直至消失，那時(shí)戲劇性也便無從談起。在敘事作品中情節(jié)的進(jìn)展可以是平靜、舒緩的，但戲劇情節(jié)必須是緊湊集中的，其中關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是不許久久擱置的。例如在曹禺的《北京人》開幕不久就告訴觀眾：老太爺曾皓有一具油漆了幾十遍的棺材，他視之如命。但他欠了隔壁杜家的債，杜家說如不還錢就以房子或棺材抵債。觀眾在看著一個(gè)個(gè)劇中人物的命運(yùn)、遭遇、性格的展現(xiàn)，也在期待著曾杜兩家債權(quán)關(guān)系的結(jié)局。至第三幕，杜家放出話，如不還錢就在下半夜寅時(shí)之前把棺材抬走。寅時(shí)將至，杜家緊逼，戲至高潮前夕，此時(shí)曾皓的女婿江泰突然大義凜然似地站出來說他有辦法——去求當(dāng)公安局長的朋友幫忙，叫杜家再等一等。不僅觀眾期待著江泰行動(dòng)的結(jié)果，連曾皓等人也似乎燃起了最后一線希望。在這里，期待的揭底必須迅速并直奔高潮，不容再生枝蔓。很快，江泰“救急”之舉大敗，狼狽而歸，戲由高潮至結(jié)局，曾氏大家庭從物質(zhì)到精神土崩瓦解。

除了時(shí)間上的集中感外，劇作家們也經(jīng)常有意識的把事件發(fā)生的地點(diǎn)集中在一個(gè)地方，因?yàn)橐彩菆?jiān)持一個(gè)地點(diǎn)，所造成的戲劇效果就越強(qiáng)。《奧賽羅》中地點(diǎn)只有兩個(gè)——威尼斯和塞浦路斯島?！豆啡R特》的劇情大部分圍繞著愛爾西諾城堡展開，創(chuàng)作實(shí)踐清楚地告訴我們，時(shí)間和地點(diǎn)的集中能強(qiáng)化情節(jié)張力，強(qiáng)化戲劇性，使集中地沖突更具魅力。

二、緊張性

一場戲從頭至尾若沒有期待，沒有緊張，沒有環(huán)環(huán)相扣的情感激變的話，這出戲便不可能是一出好戲。因此，緊張性是戲劇性中不可或缺的一種基礎(chǔ)特性。通常說來“戲”，就是要打破某種平靜、舒緩的狀態(tài)，而求得新的平衡的一個(gè)過程。所以，戲劇中如果缺少了緊張性，戲劇也便沒有了戲劇性。而這種緊張性主要是依靠心理本身的緊張性，以及事件的發(fā)展所引起的緊張感?，F(xiàn)代派戲劇家陳白塵說曾經(jīng)說過：“戲者，戲也”，[2]就是要有戲劇性。當(dāng)一個(gè)人突然掉進(jìn)了一個(gè)很深的井里，他為了活命，就千方百計(jì)的掙扎、搏斗。這個(gè)掙扎、搏斗的過程，就是戲。這里掉進(jìn)井里就是事件，掙扎搏斗就是心理。這些組織在一起便有了戲劇的緊張性。戲劇緊張性的心理向度并不是只朝一個(gè)方向發(fā)展，而是包含了兩個(gè)心理向度。第一，是使人愉悅的心理向度。如，狂歡、激奮、情志活潑、驚喜等。第二，與愉悅相反的心理向度。如，驚恐、恐懼、擔(dān)憂、憐憫等。在劇作家創(chuàng)作作品之初便會(huì)根據(jù)戲劇的不同題材、體裁、主題、藝術(shù)風(fēng)格的不同，而照映相應(yīng)的心理向度。而這兩種心理向度都共同使觀眾產(chǎn)生同一種心理期待感。如此看來，戲劇中若缺少了緊張性，戲劇。

三、曲折性

觀眾到劇院欣賞戲劇，不是為了觀看戲劇結(jié)局，而是欣賞戲劇中跌宕起伏的的情節(jié)及戲劇的發(fā)展過程。就像在《哈姆萊特》中，當(dāng)哈姆萊特知道誰是他的殺父仇人時(shí)，他完全可以馬上行動(dòng)起來，殺死仇人，順利的報(bào)仇復(fù)位，如此戲劇沖突雖然尖銳，卻很難構(gòu)成真正的戲劇性，沒有任何懸念的作品便不會(huì)有多少趣味，很難吸引觀眾。因此，要想使戲劇作品能夠在有限的時(shí)間內(nèi)吸引觀眾具有戲劇性，在戲劇創(chuàng)作中還必須強(qiáng)調(diào)曲折性這一特性。也就是說戲劇情節(jié)要能一破三折，人物命運(yùn)要峰回路轉(zhuǎn)。所以，這一特性的展現(xiàn)往往需要我們借助于一些巧妙的設(shè)置與鋪排使戲劇內(nèi)容迂回、蜿蜒著向前發(fā)展。通常說來，我們可以把一部完整的戲劇作品視為一個(gè)大的戲劇沖突。而這一大的戲劇沖突，又是由許多小的沖突點(diǎn)和危機(jī)點(diǎn)所組成，沖突和危機(jī)的相繼產(chǎn)生便有了戲劇情節(jié)中的迂回曲折，跌宕起伏，表現(xiàn)為戲劇性中曲折性的特點(diǎn)。

亞里士多德曾在他的《詩學(xué)》中指出特性，說：“悲劇中的兩個(gè)最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”。[3]這里所提到的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)便是指曲折的形式和方法，突轉(zhuǎn)是指情節(jié)從一個(gè)方向突然轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向。而發(fā)現(xiàn)則是指，從不知到知的一種轉(zhuǎn)變。同樣中國清代戲劇家李漁對此也有相同的認(rèn)識和理解，因此道出了“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極、信極而反致驚疑，務(wù)使一折之中，七情具備?！盵4]所以從東西方的觀點(diǎn)中看出，曲折性在戲劇中的必要性。

但是需要注意的是戲劇中雖強(qiáng)調(diào)曲折，可曲折的方法卻是極有講究的。不可任意而為必須是合情合理，具有說服力的。這就是說，不管是“突轉(zhuǎn)”或“發(fā)現(xiàn)”起推動(dòng)力的都 應(yīng)來自戲劇自身沖突的張力。例如：戲劇《屈原》中屈原的被貶在作品情節(jié)發(fā)展上來看是必然的結(jié)果，而被楚懷王撞見是偶然的，不過他們之間的沖突如果不在這一事件上爆發(fā)，必然在另一事件上爆發(fā)，爆發(fā)還是必然的，而這里的偶然因素其實(shí)是一種必然的結(jié)果，這種突轉(zhuǎn)的力量是來自劇本之前的情節(jié)，因此這段矛盾沖突是合乎生活邏輯的發(fā)展的。而在《羅密歐與朱麗葉》中決定了戲劇發(fā)展流向直至走向結(jié)局的卻是由于一次極為偶然的突轉(zhuǎn)，由于送信人被本地巡邏者關(guān)在一個(gè)人家里，以免感染瘟疫，才誤了送信之事，致使了羅密歐與朱麗葉愛情悲劇。這樣就使突轉(zhuǎn)的外在偶然性站了上風(fēng)，使戲劇的曲折性不免帶上了人為的痕跡，有違自然而然、水到渠成之旨趣了。“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的應(yīng)用是要十分謹(jǐn)慎小心的，偶一不慎，就會(huì)“弄巧反拙”。

[1] 別林斯基選集[M].上海：上海譯文出版社，2006年.

[2] 陳白塵.中國現(xiàn)代戲劇史稿[M].北京：中國戲劇出版社，2008.

[3] 亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書出版社，1996.

[4] 李漁.閑情偶寄[M].北京：中華書局，2007.

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