李昕

淺析魯迅小說《傷逝》中的敘事人稱和時(shí)空機(jī)制

李昕

魯迅的《傷逝》是很具獨(dú)特性的小說，文中運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白式的敘述，看似是第一人稱敘述，實(shí)則并非如此，同時(shí)不僅有獨(dú)特的時(shí)間感還有靈活的空間機(jī)制，恰到好處地引起讀者反思共鳴的同時(shí)展現(xiàn)了魯迅小說復(fù)雜性和深刻性的獨(dú)特魅力。

敘事人稱;時(shí)間機(jī)制;空間機(jī)制

《傷逝》作為魯迅先生唯一的愛情小說，自從1925年誕生以來，隨著敘事學(xué)在文學(xué)理論和批評(píng)實(shí)踐中漸成顯學(xué)，運(yùn)用敘事學(xué)方法來研究《傷逝》的研究者和論文也漸漸多了起來，其敘事策略一直是研究者關(guān)注的重心之一，那么本文就試圖在敘事人稱，敘事時(shí)間，敘事空間三個(gè)策略方面進(jìn)行分析，挖掘此篇手記體小說的特色。本文作者將一對(duì)青年的愛情故事放置到“五四”退潮后依然濃重的封建黑暗背景中，透過他們的悲劇命運(yùn)寓示人們要將個(gè)性解放與社會(huì)解放結(jié)合起來，引領(lǐng)青年去尋求“新的生路”。

一 《傷逝》中的敘事人稱

對(duì)于《傷逝》的敘述者歷來頗有爭(zhēng)議，沒有敘述者的小說是不存在，因?yàn)樾≌f不可能自我講述。“無敘述者的敘事，無陳述行為的陳述純屬幻想”，［1］“敘述者是任何小說、任何敘述作品中必不可少的一個(gè)執(zhí)行特殊使命的人物”。［2］毋庸置疑，《傷逝》也有自己的敘述者，一種認(rèn)為《傷逝》的敘述者即主人公涓生，另一種認(rèn)為小說采用的是缺席敘述者，涓生只是聚焦者。從故事世界來看，作品很明顯的使用第一人稱敘事，講述故事的“我”就是涓生，涓生同時(shí)也是作品所敘故事的男主人公。雖然這種觀點(diǎn)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但是仍有些痕跡或多或少地透露出隱含作者的敘事秘密。

題目作為小說文本的完整組成部分，與小說內(nèi)容有不可分割的聯(lián)系，常暗示透露作者對(duì)所敘事件和人物的情感傾向和價(jià)值判斷。此篇小說有正副標(biāo)題，錢谷融曾注意到《傷逝》題名的特殊性，他指出:“中國(guó)人對(duì)妻子的悼念習(xí)慣上稱為‘悼亡’，對(duì)朋輩才用傷逝。子君實(shí)際上是涓生的妻子，但沒有取得妻子的名分，那個(gè)社會(huì)并不承認(rèn)他是涓生的妻子?！保?］傳統(tǒng)社會(huì)固然不會(huì)承認(rèn)子君是涓生名正言順的妻子，然而涓生自己卻不能不承認(rèn)子君是他名副其實(shí)的妻，一個(gè)“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等”［4］崇尚五四新思想的年輕知識(shí)分子，敢于追求婚姻自主和個(gè)性解放的典型代表，他斷然是不會(huì)站在傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值立場(chǎng)以朋友身份傷子君之逝，與其異口同聲吧!倘若如此，涓生又如何對(duì)得起死去的子君，又有何臉面開門見山地聲稱“我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！保?］所以選定“傷逝”作為題名，這似乎也在暗示涓生并不是一個(gè)可靠敘述者。

引人注目的是還有個(gè)副標(biāo)題——“涓生的手記”，如果我們站在故事世界認(rèn)定涓生是小說敘述者，那么標(biāo)題的異故事敘述者角度就與涓生的同故事敘述者角度相互矛盾。涓生會(huì)給自己的手記命名為“涓生的手記”嗎?當(dāng)然不會(huì)，這明顯是一個(gè)站在旁觀者角度看故事的敘述者所命的標(biāo)題。因?yàn)槭钟浉沼浺粯拥乃饺嘶敲醋栽O(shè)的隱含讀者就是作者自己，用不著這樣多余的標(biāo)題來點(diǎn)明是一個(gè)叫“涓生”的人寫下的手記。所以更多的可能性是發(fā)現(xiàn)涓生手記并給它加上這樣標(biāo)題的敘述者所為，只是在故事世界中缺席，成為幕后操縱者。從標(biāo)題看，此小說的預(yù)設(shè)讀者群應(yīng)是除了涓生外的所有人，這樣大大拓寬了讀者的閱讀視域，讓讀者思考進(jìn)而明確作者的創(chuàng)作目的。

二 《傷逝》中的時(shí)間機(jī)制

“小說家對(duì)敘事的文本機(jī)制的把握，首先表現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的有效利用上?！保?］魯迅在寫《傷逝》時(shí)對(duì)時(shí)間機(jī)制的有效利用體現(xiàn)在對(duì)敘述節(jié)奏的把握上。敘事節(jié)奏往往由敘事時(shí)長(zhǎng)和敘事頻率兩個(gè)因素決定。掌握好敘事速度對(duì)小說敘事節(jié)奏的形成有著很大的關(guān)系。

1.敘事時(shí)長(zhǎng)。

“沒有任何一個(gè)述本能完全尊重底本的事件所固有的時(shí)間范疇?！薄耙?yàn)閿⑹鑫谋静幌窨陬^敘述那樣是一個(gè)時(shí)間中的存在，它只有以轉(zhuǎn)換成空間形式(書寫或印刷的篇幅)的抽象時(shí)間?！薄耙虼?，我們所說的敘述時(shí)間，是表現(xiàn)在述本篇幅上的事件的相對(duì)比例和相對(duì)位置，這些相對(duì)的比例和位置與底本事件的實(shí)際所占時(shí)間與嚴(yán)格先后順序有很大差別，這差別就是時(shí)間變形。”［6］這樣把敘事的節(jié)奏可以分為五個(gè)不同的速度:即省略、概要、場(chǎng)景、停頓、減緩。①米克·巴爾說:“節(jié)奏分析可以從對(duì)素材的時(shí)間過程作一個(gè)鳥瞰作為開始?！保?］在小說《傷逝》敘述者回憶故事當(dāng)中，敘述者雖然在大體上是按照時(shí)間先后順序進(jìn)行敘事，但在敘述過程中交替使用了概要、停頓兩種方法，及一處明顯省略來控制敘事的節(jié)奏。

概要，依據(jù)熱奈特的提法，即敘事偽時(shí)間TR小于故事時(shí)間TH，②就是說不寫言行的細(xì)節(jié)，用幾段或幾頁敘述好幾天、好幾個(gè)月或好幾年的生活。在《傷逝》中，概要的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過于場(chǎng)景，其中涓生向子君表白，與子君同居，子君與官太太的暗斗，涓生被局里辭退等都以陳述式的敘事模式交代清楚，即便是有回憶起子君的話，也只是一兩句，無法形成對(duì)話場(chǎng)景，這也是回憶錄式小說的特色，也讓讀者在這樣情境之中一同追憶。

停頓，是敘事的偽時(shí)間TR趨于無限，而故事時(shí)間TH等于零，這就使敘事時(shí)間無限長(zhǎng)于故事時(shí)間?！秱拧分凶髡咧饕峭ㄟ^環(huán)境描寫、敘述者干預(yù)以達(dá)到停頓所具有的這種效果的。文中有些場(chǎng)面描寫在時(shí)間流程上構(gòu)成停頓效果:

“屋子和讀者漸漸消失了，我看見怒濤中的漁夫，戰(zhàn)壕中的兵士，摩托車中的貴人，洋場(chǎng)上的投機(jī)家，深山密林中的豪杰，講臺(tái)上的教授，昏夜的運(yùn)動(dòng)者和深夜的偷兒……”［4］

這段描寫是涓生在圖書館取暖的遐想，敘述者表明自己所處的方位卻沒有點(diǎn)明小說中的任何人物，也沒有敘述要發(fā)生的事件，故事時(shí)間靜止了，而敘述者敘述卻并未停止，造成極度慢速效果。

除此外，敘述者干預(yù)也能造成敘事節(jié)奏的停止，文中多次運(yùn)用敘述者干預(yù)在客觀上引起敘事的停頓，如文中尤為引人注目的一段經(jīng)典:

“第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗。世界上并非沒有為了奮斗者而開的活路?！保?］

這一段的插入不僅停頓了敘述，同時(shí)也表明了敘述者的價(jià)值觀，滲透了魯迅先生對(duì)五四時(shí)期因婦女解放而女性大量從父家出走，尋求婚姻自主的深刻思考及其態(tài)度立場(chǎng)。

省略，與停頓恰恰相反，敘事偽時(shí)間TR為零，而故事時(shí)間趨于無限?！秱拧分械氖÷詫侔岛÷裕凹次谋局袥]有聲明其存在、讀者只能通過某個(gè)空白或敘述中斷推論出來的省略?！保?］文中從涓生講出了實(shí)情到子君終于被父親領(lǐng)走，整整經(jīng)歷了冬天最難熬的時(shí)光，既是自然界最寒冷的季節(jié)，也是子君生命中最嚴(yán)酷的冬天，但是子君究竟在寒冷的小屋中如何度過這漫長(zhǎng)的“冬季”，沒有人知道，因?yàn)殇干袛嗔藢?duì)子君的關(guān)注和記憶，這種緘默是意味深長(zhǎng)的，在這從嚴(yán)冬到初春的漫長(zhǎng)日子里，中國(guó)一個(gè)重要的傳統(tǒng)節(jié)日——春節(jié)，也成了涓生記憶中的一個(gè)缺失，這或許是一個(gè)有意的缺失。子君就這樣獨(dú)自負(fù)著空虛的重?fù)?dān)默默地走完了自己的人生之路，成為一個(gè)覺醒時(shí)代的獻(xiàn)祭。

2.敘事頻率。

“敘事頻率是指敘事與故事間的頻率關(guān)系，簡(jiǎn)言之重復(fù)關(guān)系”［1］分為話語重復(fù)和事件重復(fù)。在小說《傷逝》中，主要是話語重復(fù)，像“寂靜”“空虛”這兩個(gè)詞在文中出現(xiàn)的頻率都比較高，“寂靜”出現(xiàn)了九次，“空虛”出現(xiàn)了十八次。作者借助這兩個(gè)詞的話語重復(fù)，來抒寫哀怨的沉重筆調(diào)，直烙人心。另外，在對(duì)會(huì)館環(huán)境和陳設(shè)描寫時(shí)也用了話語重復(fù):

“時(shí)光過得真快，我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已經(jīng)滿一年了。事情又這么不湊巧，我重來時(shí)，偏偏空著的又只有這一間屋。依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床?！保?］

用“依然”一詞意味重復(fù)，一年后，屋子還是那間屋子，環(huán)境還是那個(gè)環(huán)境，陳設(shè)還是那些陳設(shè)，可是小說的另一個(gè)主人公子君已經(jīng)不在了。由物及人，烘托一種空虛的心境。

其次，是講述n次發(fā)生過一次的事。“當(dāng)一個(gè)事件僅僅發(fā)生一次而被多次描述時(shí)，我們稱之為重復(fù)。”［7］《傷逝》中涓生向子君表白的一幕，而后常常被子君溫習(xí)，敘述者也不斷提及子君這樣的一種狀態(tài)，由開始的“每日相對(duì)溫習(xí)”到“稀疏”再到“往事溫習(xí)和新的考驗(yàn)”，子君不厭其煩地重溫，是對(duì)這份愛情不滅的期待，而涓生早已在同居后一兩個(gè)月便不記得情節(jié)了，反復(fù)被提及，只能越來越明顯地看出倆人對(duì)這份感情態(tài)度的懸殊，預(yù)示著沒有結(jié)果的未來。

三 《傷逝》中的空間機(jī)制

除了時(shí)間關(guān)聯(lián)，敘述中的時(shí)間也有一定的空間關(guān)系，“事件在空間中的延續(xù)關(guān)系組成了情節(jié)中事件的空間鏈?！保?］

1.故事投影。

《傷逝》敘事中的空間性首先表現(xiàn)在故事層面的投影上，故事中人物的活動(dòng)空間可被分為大小空間，那么大空間主要是當(dāng)時(shí)的時(shí)代及社會(huì)背景，《傷逝》創(chuàng)作的年代與我們這個(gè)時(shí)代有著許多的相同之處，愛情至上成為了許多人的自覺態(tài)度，許多感人至深的愛情故事也成為那個(gè)時(shí)代文學(xué)反映的對(duì)象。易卜生的劇本《娜拉》(《玩偶之家》)受到當(dāng)時(shí)青年學(xué)生的追捧，女學(xué)生都以娜拉為偶像，支持“離家出走”。針對(duì)這種思潮，魯迅在北京女子師范學(xué)校演講，題目為《娜拉走后怎樣》，其中闡述了經(jīng)濟(jì)平等是婦女解放的前提，指出沒有經(jīng)濟(jì)后盾的娜拉在出走后只有兩條路可走——要么墮落，要么回來。那么折射回小空間便是子君與涓生同居的吉兆胡同，那樣追求婚愛自主的大潮流同樣也感染到了子君與涓生，子君說出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利!”如此的呼應(yīng)“我首先是一個(gè)人，至少我要努力做一個(gè)人”的娜拉，但沒有物質(zhì)基石最終仍是熬不過生活的艱辛，子君跟父親回去了，這是兩條出路中較好的一個(gè)。吉兆胡同并未帶來吉兆，先是丟了工作，后是丟了感情。傷逝更是一種對(duì)愛的懺悔吧，是對(duì)盲目追隨愛情的男男女女別具匠心的警鐘。

2.語言層面的空間構(gòu)成。

“在小說中，語言所指被能指化了，所言非所指。這樣在一個(gè)句子的表面涵義和實(shí)際涵義之間便形成了一個(gè)空間?！保?］這在《傷逝》中也不難被發(fā)現(xiàn)，魯迅對(duì)暗示和象征等修辭格的運(yùn)用形成了語言文體空間。例如:在子君走后，涓生回到屋子只見:

“鹽和干辣椒、面粉，半株白菜，聚集在一處了，旁邊還有幾十枚銅元?！保?］

這些剩下的全幅生活材料維持較久的生活，顯然是無以為繼的。看似描寫房間一角實(shí)則暗示之前以及之后的生活的艱難。

在入冬后，涓生常常在圖書館取暖，有“不死不活的煤的火”“書卻無可看，舊的陳腐、新的幾乎是沒有的?！保?］這圖書館象征著封建傳統(tǒng)，雖然還有些喘息，但已無任何更新，遲早是會(huì)燃盡的，涓生就在這樣一個(gè)尷尬的境地，退后一步雖有余溫但是作為受過五四文化熏染的年輕知識(shí)分子，已無法接納這些“陳腐”，向前一步卻找不到出路，寒冰刺骨。為整個(gè)小說營(yíng)造出一種缺乏活力，蒼白的敘事氛圍，和主人公欲漸冷漠的心態(tài)。幫助讀者在閱讀時(shí)形成一種情緒空間，以便更好地進(jìn)入故事空間。有相同效應(yīng)的還有阿隨歸來場(chǎng)面，阿隨更像是對(duì)待生活的信念，曾在生活困難之際被丟棄過，卻死里逃生的回到涓生面前，鼓舞著他去尋找一條新的出路。

魯迅先生對(duì)于故事層面的精心編排，使女性解放離家出走的哀傷濃縮在涓生和子君身上，在語言層面的獨(dú)到安排，使讀者可以多角度閱讀，多向度介入。

四 結(jié)語

《傷逝》對(duì)敘事手段的合理運(yùn)用，使得關(guān)于個(gè)性解放的小說命題，便因此次出色的藝術(shù)操作而成了一個(gè)近百年的文學(xué)命題，也傳達(dá)出作者對(duì)于“第一，便是生活”價(jià)值觀的中肯，魯迅在對(duì)生活切實(shí)了解的基礎(chǔ)上為我們展示了他的懷疑、對(duì)涓生和子君的愛情的懷疑、對(duì)那個(gè)時(shí)代的懷疑。通過對(duì)這部小說敘事手法的分析我們可以再次看到魯迅小說的復(fù)雜性與高超的藝術(shù)性。可以說，《傷逝》將藝術(shù)性與思想性結(jié)合得恰到好處，把敘事手法的價(jià)值發(fā)揮得淋漓盡致，在讀者挖掘作品深刻的思想意蘊(yùn)之外，又加深了整部作品的藝術(shù)感染力。

注 釋

①其中省略、概略、場(chǎng)景、停頓是熱奈特提出的，見(法)熱拉爾·熱奈特《敘事話語:新敘事話語》(王文融譯)中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年11月第1版第59－72頁，而減緩則是由美國(guó)學(xué)者查特曼在熱奈特的四個(gè)術(shù)語的基礎(chǔ)上提出的。見Seymour Chatman，Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film［M］.Ithaca:Cornel University Press，1978.第72－73頁.米克·巴爾在其《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》中用“減緩”這一術(shù)語，意思與查特曼相仿。見該書中譯本，譚君強(qiáng)(譯)北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年4月版，第125頁。

②熱奈特在《敘事話語:新敘事話語》中，用公式來概括停頓這一運(yùn)動(dòng)的時(shí)間價(jià)值:即停頓:TR=n，TH=0。故:TR∞ ＞TH，其中TH指故事時(shí)間，TR指敘事的偽時(shí)間或約定時(shí)間。見(法)熱拉爾·熱奈特:《敘事話語:新敘事話語》(王文融譯)中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年11月第1版，第59－60頁。

［1］［法］熱拉爾·熱奈特.敘事話語:新敘事話語［M］.王文融，譯.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990:251，69，73.

［2］趙毅衡.苦難的敘述者［M］.北京:北京十月文藝出版社，1994:1.

［3］錢谷融.談《傷逝》［J］.魯迅研究月刊，1991(6).

［4］張弘.魯迅小說全集.［M］.長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社，2003:199，198，207，198，210，206.

［5］徐岱.小說敘事學(xué)［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992:247。

［6］趙毅衡.當(dāng)說者被說的時(shí)候:比較敘述學(xué)導(dǎo)論［M］.中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998:90－91，194.

［7］米克·巴爾.敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003:118，132.

［8］徐岱.小說敘事學(xué)［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992:266－267.

［9］吳中杰.魯迅的藝術(shù)世界［M］.復(fù)旦大學(xué)出版社，2006.

［10］錢理群.魯迅作品十五講［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2003.

［11］唐毅.重溫《傷逝》——兼論魯迅小說文本的藝術(shù)張力［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2001(9).

［12］王富仁.魯迅小說的敘事藝術(shù)(上)［J］.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2000(3).

Analysis of Narrative Person and Time and Space Arrangement in Novel Regret for the Past Writen by LuXun

LiXin

Regret for the Past，a novel written by LuXun who is a famous writer in China，is regarded as a novel with distinctive characteristics.The narration approach adopted by LuXun in this novel is interior narration and to which the person used is the first person，but the application of the first person get people feel something flexible in time and space arrangement.It is the flexible time and space arrangement illustrated the complexity and the unique charm of LuXun’s novel which can arouse the sympathetic response and reflection of readers.

narrative person;time arrangement;space arrangement

I210.6

A

1672－6758(2012)05－0111－3

李昕，在讀碩士，新疆大學(xué)人文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，新疆·烏魯木齊。郵政編碼:830046

Class No.:I210.6Document Mark:A

(責(zé)任編輯:宋瑞斌)