杜洪峰

（黑龍江大學(xué)西語學(xué)院英語系，黑龍江哈爾濱 150080）

前景化視角下文學(xué)翻譯中的詩學(xué)操控

杜洪峰

（黑龍江大學(xué)西語學(xué)院英語系，黑龍江哈爾濱 150080）

文學(xué)翻譯的一個(gè)重要目的就是再現(xiàn)原作的藝術(shù)價(jià)值與詩學(xué)功能，前景化則是文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)詩學(xué)訴求的眾多語言表達(dá)手段之一。文學(xué)作品的語言形式（前景化）與詩學(xué)功能是互相依存的，語言形式是手段，詩學(xué)功能是目的，既然手段服務(wù)于目的，動(dòng)態(tài)地操控語言形式以重現(xiàn)這一相互依存關(guān)系將直接影響文學(xué)翻譯作品的質(zhì)量。

詩學(xué)功能；前景化；操控

文學(xué)創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)作品藝術(shù)價(jià)值的手段是多種多樣的，其中之一就是對(duì)語言符號(hào)本身進(jìn)行操作，借助語言符號(hào)的自指性特征，如音響、形態(tài)以及詞法和句法的審美效果等等，強(qiáng)化作品的文學(xué)性和藝術(shù)性。文學(xué)翻譯是藝術(shù)的再創(chuàng)作，譯作應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)原作的藝術(shù)價(jià)值。如何再現(xiàn)？翻譯研究學(xué)派（又名操控派）認(rèn)為翻譯就是對(duì)原文的重寫，是譯者出于某一特定目的而對(duì)原文進(jìn)行的操控。這里所說的“特定目的”會(huì)因時(shí)因地因人而異，但有一點(diǎn)是不變的，那就是任何文學(xué)翻譯中，譯者都要考慮原作品的詩學(xué)功能以及服務(wù)于實(shí)現(xiàn)該功能的語言手段，而“前景化”就是重要的手段之一。詩學(xué)操控的概念便是在這一背景下提出的。廣義的詩學(xué)操控指的就是操控語言形式以烘托作品的藝術(shù)性與文學(xué)性。本文擬將前景化設(shè)定為研究對(duì)象，探究文學(xué)翻譯中如何動(dòng)態(tài)地操控語言形式以在譯作中實(shí)現(xiàn)原作詩學(xué)功能的最大化。

一、文學(xué)作品的詩學(xué)功能

傳統(tǒng)詩學(xué)是研究詩歌的學(xué)問。但雅各布森拓寬了這一學(xué)科的內(nèi)涵，把詩學(xué)的研究對(duì)象擴(kuò)大到了整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域。他從語言學(xué)的視角出發(fā)研究詩學(xué)，將兩者巧妙地結(jié)合起來，提出了語言的詩學(xué)功能（poetic function）這一概念，并進(jìn)而將其理論完善為語言功能學(xué)說。語言具有功能，這是雅各布森理論研究的出發(fā)點(diǎn)。在他的論文《結(jié)束語：語言學(xué)和詩學(xué)》中，作者指出任何交際行為都包含六個(gè)要素，即：說話人（addresser）向受話人（addressee）發(fā)送一個(gè)信息（message），為了能夠運(yùn)作，該信息需要一個(gè)語境（context），且說話人和受話人應(yīng)共用同一個(gè)語碼（code），使得雙方在物理和心理層面得以有聯(lián)系地接觸（contact）。當(dāng)交際活動(dòng)“側(cè)重”于上述六要素的某個(gè)或某幾個(gè)時(shí)，便激活了其對(duì)應(yīng)的功能。換言之，交際活動(dòng)側(cè)重說話人，便激活情感（emotive）功能；側(cè)重受話人，激活意動(dòng)（conative）功能；側(cè)重語境，激活指稱（referential）功能；側(cè)重代碼，激活元語言（metalinguistic）功能；側(cè)重接觸手段，激活交感（phatic） 功能；側(cè)重信息本身時(shí)，便激活詩學(xué)（poetic）功能。

正如索緒爾進(jìn)行語言學(xué)研究時(shí)首先區(qū)分了語言和言語這兩個(gè)研究對(duì)象，雅各布森提出的語言詩學(xué)功能是區(qū)分文學(xué)作品和非文學(xué)作品的重要依據(jù)。當(dāng)詩學(xué)功能進(jìn)入研究視域時(shí)，交際行為聚焦于語言符號(hào)本身，相比之下不太關(guān)注在什么語境下，有什么人向什么人講了些什么。當(dāng)語言的詩學(xué)功能顯著時(shí)，信息（語篇）所凸顯的便是文本的“詩學(xué)”、“審美”或“藝術(shù)”內(nèi)涵，語言全力烘托自身，彰顯語言的自我體現(xiàn)，措辭不再服務(wù)于那些簡單而實(shí)用的交際目的，而著重強(qiáng)化語言自身的力量和效果，吸引人們關(guān)注語言符號(hào)本身，關(guān)注語言自身的音響、節(jié)奏、修辭以及詞匯、句法的審美意義。從本質(zhì)上說，雅各布森提出的是一種結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)觀，即詩學(xué)語言聚焦符號(hào)的自指性，而盡量不涉及外在事物。在此基礎(chǔ)上，雅各布森又指出是“文學(xué)性”使得一個(gè)語言信息成為文學(xué)作品。而根據(jù)俄國形式主義和布拉格學(xué)派的定義，文學(xué)性源于文學(xué)作品中的語言形式（自指性），指的就是那些非常態(tài)的、變異的、陌生化或前景化的表達(dá)方式。前景化是一種具有典型自指性的語言表述形式，其作用在于強(qiáng)化作品的文學(xué)性與詩學(xué)特征。翻譯文學(xué)作品時(shí)，有鑒于英漢語在元語言層面的巨大差異，譯者應(yīng)靈活有度地“操控”譯入語語言形式以最大程度地在譯文中重現(xiàn)與原作藝術(shù)及詩學(xué)價(jià)值相仿的前景化表達(dá)。

二、文學(xué)翻譯中的詩學(xué)操控

“操控”一詞源自操控論，是操控派的主要理論。操控派興起于20世紀(jì)90年代，代表人物有赫曼斯（Theo Hermans）、勒菲弗爾（Andre Lefevere）、巴斯奈特（Susan Bassnett）等。操控派又名翻譯研究學(xué)派，其主要理論成果操控論把翻譯置于一個(gè)相當(dāng)廣闊的文化背景中進(jìn)行研究，重點(diǎn)關(guān)注翻譯活動(dòng)在什么樣的文化背景下產(chǎn)生，翻譯活動(dòng)如何受到譯入語語言文化傳統(tǒng)的制約，以及譯作如何給譯入語語言文化帶來影響。根據(jù)這一理論，翻譯就是對(duì)原文的重寫，是譯者出于某一特定目的而對(duì)原文進(jìn)行的操控（manipulation）(Lefevere,1992:preface)。操控論指出，翻譯中的操控主要來自三個(gè)方面：意識(shí)形態(tài)，詩學(xué)，贊助人。本文著重考察譯者是如何出于詩學(xué)因素的考慮而“操控”文學(xué)翻譯的。

操控論認(rèn)為，翻譯是譯者對(duì)原文本的操控，從而使得文學(xué)作品以一定的方式在某一社會(huì)文化語境中產(chǎn)生某種作用。意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)是文學(xué)翻譯中最主要的操控因素，正是由于它們的存在，翻譯事實(shí)上是在創(chuàng)造原文、原作者、原文化的形象，而這種創(chuàng)作，或曰之改寫，不論其意圖如何，都反映了某種思想意識(shí)和詩學(xué)流變。然而，在操控論的體系中，意識(shí)形態(tài)和詩學(xué)并不是可以相提并論的“平級(jí)”文化范疇，因?yàn)樵妼W(xué)從屬于藝術(shù)的美學(xué)觀念體系，實(shí)質(zhì)上也是意識(shí)形態(tài)的一部分。勒菲弗爾從兩個(gè)方面闡釋“詩學(xué)”：一是指文學(xué)技巧、體裁、主題、典型人物、情節(jié)及象征等文學(xué)要素的集合；二是指文學(xué)在整個(gè)社會(huì)體系中充當(dāng)什么角色或應(yīng)該充當(dāng)什么角色的觀念。作為詩學(xué)要素的組成成分，前者屬于序列（inventory component）范疇，后者屬于功能觀念（functional component）范疇，是文學(xué)系統(tǒng)的自然語言。說到對(duì)翻譯的操控，前者的作用更直接，更易于透過文本本身進(jìn)行對(duì)比觀察；而后者主要在譯者的思想觀念中潛移默化地發(fā)生影響，并通過前者而“外化”成實(shí)實(shí)在在的操控。就可觀察的序列范疇而言，操控文學(xué)翻譯的詩學(xué)因素著實(shí)難以窮盡，任何一個(gè)看似簡單明了的文學(xué)要素，放在歷史的縱軸中并聯(lián)系特定的文化背景進(jìn)行考察都是一個(gè)變量，譬如語言表達(dá)形式，19世紀(jì)末20世紀(jì)初那個(gè)特定的時(shí)代文化背景便造就了嚴(yán)復(fù)的翻譯，造就了他所謂的“雅”只能是漢以前的字法句法，造就了小說的敘事視角總是全知全能的第三人稱，造就了千篇一律的章回體結(jié)構(gòu)安排?；氐轿膶W(xué)翻譯中，《天演論》原文中赫胥黎的直白英語在詩學(xué)操控下變古雅了，第一人稱“I”變成第三人稱“赫胥黎”了，微觀文學(xué)表達(dá)層面的調(diào)整，大到通篇的布局安排，小到句子的主位述位調(diào)整，詩學(xué)操控?zé)o處不在，無時(shí)不有。有鑒于此，本文僅選取“前景化”這一文學(xué)創(chuàng)作中較為常見的詩學(xué)“序列”手段作為研究對(duì)象，重點(diǎn)考察文學(xué)翻譯中譯者如何在詩學(xué)操控允許的范圍內(nèi)，最大程度地在譯文中再現(xiàn)與原作藝術(shù)及美學(xué)功能相仿的前景化表達(dá)。

三、前景化與文學(xué)翻譯

前景化（foregrounding）這一概念最先由布拉格學(xué)派將其運(yùn)用到語言學(xué)和詩學(xué)研究中，指語言表達(dá)過程中，為了實(shí)現(xiàn)某個(gè)特定目的或功能，有意讓某些語言成分或特征處于相對(duì)引人注目的突出地位，從而造成語言表達(dá)前景化。俄羅斯形式主義語言學(xué)家什卡洛夫斯基（Shklovsky）在研究如何讓文學(xué)作品獲得“文學(xué)性”（literariness）的過程中，提出了“陌生化”這一概念。他認(rèn)為，任何事物如復(fù)現(xiàn)頻率過高，人們就會(huì)產(chǎn)生感官麻木，官能反應(yīng)就會(huì)機(jī)械化，而藝術(shù)創(chuàng)作首先要克服的就是這種麻木和機(jī)械化，就是將人們習(xí)以為常的東西變得陌生，從而喚起人們的關(guān)注和重視，重新發(fā)現(xiàn)事物本來的面貌和特征。20世紀(jì)30年代，布拉格學(xué)派語言學(xué)家穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）受“陌生化”這一概念的啟迪，提出了“自動(dòng)化”和“前景化”這一對(duì)概念。他認(rèn)為，自動(dòng)化使語言變得常規(guī)化和系統(tǒng)化，從而削弱語言表達(dá)的美學(xué)價(jià)值及讀者的閱讀興趣，而這一點(diǎn)正是文學(xué)語言需要極力避免的。為此，文學(xué)語言的首要功能就是最大限度的前景化，即有意違背或偏離語言系統(tǒng)的常態(tài)，從而使讀者感到新鮮、意外，喚起讀者的額外關(guān)注（Mukarovsky,2001:14）。韓禮德進(jìn)一步從功能的角度把前景化定義為“有動(dòng)因的突出”（Halliday,1973:112），也就是說，只有當(dāng)“反常”的語言表達(dá)形式相對(duì)于語篇的整體意義有一定功能時(shí)，才算是前景化的語言特征。

前景化表達(dá)具體是如何產(chǎn)生的呢？韓禮德曾就此深入研究，區(qū)分了“失協(xié)”（incongruity）和“失衡”（deflection）兩類前景化。失協(xié)是指需要A語言符號(hào)出現(xiàn)的位置卻出現(xiàn)了B符號(hào)；失衡指某語言符號(hào)的重現(xiàn)頻率超出常規(guī)或預(yù)料（張德祿，1994:12）。利奇和肖特（Leech&Short,2001:48）將前景化區(qū)分為數(shù)量前景化和質(zhì)量前景化。前者等同于韓禮德的“失衡”，而后者的內(nèi)涵較韓氏的“失協(xié)”更為深刻。他們指出，質(zhì)量前景化是由“變異”（deviation）引起的。利奇（Leech,2001:42） 曾將變異細(xì)分為詞匯變異、語法變異、語音變異、拼寫變異、語義變異、方言變異、語域變異和歷史時(shí)代變異等八類，其中每一種變異都可以導(dǎo)致質(zhì)量前景化。

既然前景化是服務(wù)于文學(xué)作品詩學(xué)功能的一個(gè)重要的語言表達(dá)手段，并直接影響一部文學(xué)作品的藝術(shù)和審美價(jià)值，那么，在文學(xué)翻譯中無視原作這一特征顯然是錯(cuò)誤的。事實(shí)上，負(fù)責(zé)任的譯者不但要善于捕捉原作者獨(dú)具匠心的語言表達(dá)，從而加深對(duì)原作主題意義、風(fēng)格特征及藝術(shù)性的理解，更要在吃透英漢語在語言形式和文化內(nèi)涵差異的基礎(chǔ)上，最大程度地發(fā)揮譯者的主觀能動(dòng)性，在譯入語語言文化體系可包容的范圍內(nèi)，有度地“操控”語言表達(dá)手段，動(dòng)態(tài)而靈活地重新塑造與原作詩學(xué)功能盡可能接近的新的“偏離”。筆者擬從兩個(gè)方面闡述文學(xué)翻譯中有關(guān)前景化語言表達(dá)的具體應(yīng)對(duì)策略。

1.文學(xué)翻譯中，譯者應(yīng)當(dāng)動(dòng)態(tài)“操控”原文中由原作者刻意安排語言材料所造成的前景化表達(dá)

要敏銳地發(fā)現(xiàn)原作中的前景化表達(dá)并在翻譯中有度地操控譯入語語言形式以最大程度地使其再現(xiàn)，就不能不深入挖掘作家使用前景化策略的動(dòng)因。一般意義上來說，文學(xué)創(chuàng)作中使用前景化表達(dá)的直接目的是創(chuàng)造美學(xué)效果并引導(dǎo)讀者對(duì)語篇的認(rèn)知，而其深層動(dòng)因則是向讀者傳遞作家對(duì)自然、社會(huì)、人生的特定感悟。在具體的實(shí)現(xiàn)過程中，作家往往借助“失衡”和“失協(xié)”兩種手段創(chuàng)造出前景化語言結(jié)構(gòu)，將讀者從對(duì)常規(guī)語言表達(dá)進(jìn)行自動(dòng)化反應(yīng)的“麻醉”狀態(tài)中喚醒，激發(fā)讀者的閱讀興趣，去感知非常規(guī)語言表達(dá)帶給讀者的新鮮感和異質(zhì)感，以及隨后因克服有難度、有障礙的感知過程而帶來的認(rèn)知快感。總之，前景化的語言特征在讀者對(duì)文本意義的探求過程中起到路標(biāo)的作用，它是實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品特有的美學(xué)價(jià)值和交際意義的重要載體。下面，我們對(duì)“失衡”和“失協(xié)”兩類前景化表達(dá)及其翻譯進(jìn)行實(shí)例分析。請(qǐng)看下例：

I had had no communication by letter,or message with the outer world.School rules,school duties,school habits and notions,and voices,and faces,and phrases,and costumes,and preferences and antipathies:such as what I knew ofexistence.

譯文：我和外面的世界既沒有書信往來，也從不通消息。學(xué)校的規(guī)定，學(xué)校的職責(zé)，學(xué)校的習(xí)慣和見解，還有那聲音、那面孔、那用語、那服飾和那好惡：這一切就是我所知道的生活。（王東風(fēng) 譯）

原文中，“school”和“and”兩個(gè)詞的重復(fù)屬于典型的“失衡”型前景化表達(dá)，用以烘托主人公簡·愛當(dāng)時(shí)的心境，即她對(duì)自己所從事的工作和所處的生活環(huán)境感到無比厭倦。從常規(guī)語言表達(dá)規(guī)范的角度看，這兩個(gè)詞的重復(fù)不可謂不多余，但聯(lián)系這段文字所處的特定語境重新審視，重復(fù)這兩個(gè)詞對(duì)傳遞作家的深層交際意圖著實(shí)功不可沒，原文中無一詞贅述主人公如何討厭學(xué)校以及與學(xué)校相關(guān)的一切一切，可看似“異類”的兩個(gè)小詞的重復(fù)卻極佳地實(shí)現(xiàn)了這一效果。交際意圖明確了，我們?cè)倏醋g文。原文兩個(gè)詞雖說同屬“失衡”型前景化，然對(duì)譯者而言卻要甄別對(duì)待?！皊chool”在原文中屬于實(shí)詞性重復(fù)，在英語表達(dá)中實(shí)屬反常，但在漢語表達(dá)中，實(shí)詞性重復(fù)卻相當(dāng)常見，文學(xué)語篇中尤其如此，且重復(fù)往往起到強(qiáng)調(diào)的作用，所以譯者在譯文中簡單地復(fù)制了這一特征，不期然便再現(xiàn)了原文的深層交際意圖。相比之下，對(duì)“and”一詞的前景化特征和效果的動(dòng)態(tài)操控體現(xiàn)了譯者無比深厚的翻譯功力。首先，譯者在譯文中同樣運(yùn)用了“失衡”這一策略來實(shí)現(xiàn)原作者的意圖，但重復(fù)的不是“和”（and），而是靈活地創(chuàng)造出個(gè)“那”，雖然重復(fù)的詞不同，但是譯文與原文前景化效果相近，獲取前景化的途徑相同，于小處見大匠心，在“失”中求“衡”，極好地詮釋了文學(xué)翻譯中“操控”一詞的內(nèi)涵。再看一例：

I’ve seen couples live together in a “trial marriage”.That seems as logical as biting into an orange to see if you have an appetite for an apple.

我曾見過同居“試婚”的男女。就邏輯而言，這就像吃著橘子的同時(shí)，還想知道是否有胃口吃蘋果。（毛榮貴 譯）

原文中的“as logical as……”屬于一種“失協(xié)”型的前景化表達(dá)。原作者巧妙安排，看似要把讀者的思緒引向一件符合邏輯的事情（“像……一樣合邏輯”），但表達(dá)上突然“峰回路轉(zhuǎn)”，在第二個(gè)“as”后面“突?！钡亟恿艘患黠@不合邏輯的事情（“吃著橘子的同時(shí)，還想知道是否有胃口吃蘋果”），在需要A語言符號(hào)（合邏輯的具體實(shí)例）出現(xiàn)的位置上故意安排出現(xiàn)了本不屬于這里的B符號(hào)（不合邏輯的實(shí)例），把讀者的注意力從“自動(dòng)化”表達(dá)的慣性狀態(tài)中喚醒，提醒讀者去透視非常規(guī)語言表達(dá)形式，并探究其背后的深層交際意圖。原作者以“語義變異”為手段，展現(xiàn)給讀者一個(gè)無比精彩的“失協(xié)”型質(zhì)量前景化的實(shí)例。就對(duì)原文語言形式背后深意的把握來看，譯者認(rèn)識(shí)得非常準(zhǔn)確，他看出了作者使用這一特殊表達(dá)法背后真實(shí)用意是想告訴讀者“……，此舉完全不合邏輯”，并在譯文中完整、精準(zhǔn)地譯出了這層意思，但對(duì)比原文不難發(fā)現(xiàn)，原作中獨(dú)特的前景化表達(dá)手法在譯文中被完全丟棄了。當(dāng)然，我們也必須承認(rèn)，有些原作者刻意安排的獨(dú)特表達(dá)由于英漢語言在體系層面的差異，很難“移植”到譯文中，譯者有時(shí)不得不“忍痛割愛”，“割舍”與否，一是要看該前景化表達(dá)是否重要，是否關(guān)系到作品主旨的表達(dá)，是的話就要盡可能在譯文中相應(yīng)地操控語言表達(dá)形式，制造某種偏離，重現(xiàn)語言前景；二是要看漢語譯文的可接受性，假如為呼應(yīng)原作的前景化表達(dá)而偏離漢語常規(guī)，造成譯文晦澀難懂，漢語讀者難以接受，那就應(yīng)考慮放棄形式（葉子南,2000:121-122）?；仡^再看本例，不難發(fā)現(xiàn)譯者在譯文中放棄前景化表達(dá)并不是因?yàn)樵牡恼Z言形式不重要，而是出于上述第二點(diǎn)考慮而不得不為之。

2.文學(xué)翻譯中，譯者應(yīng)當(dāng)警惕由于機(jī)械復(fù)制原文的語言形式或過度操控譯入語的語言形式而造成“假”前景化的產(chǎn)生

在上文中，筆者多次強(qiáng)調(diào)要?jiǎng)討B(tài)操控譯入語的語言表達(dá)形式以在譯文中重現(xiàn)與原文詩學(xué)功能相近的前景化表達(dá)。本節(jié)內(nèi)容就是要凸顯“動(dòng)態(tài)”一詞在前景化翻譯中的重要性。眾所周知，英漢語屬于完全不同的兩個(gè)語系，兩者間沒有絲毫親屬關(guān)系可言，再加上兩個(gè)民族的文化傳統(tǒng)與思維方式迥異，所以在文學(xué)翻譯中，復(fù)制原文語言形式的同時(shí)又能實(shí)現(xiàn)與原文相近的審美或認(rèn)知功能的情形少之又少，前景化的翻譯尤其如此。有鑒于此，動(dòng)態(tài)操控語言形式以兼顧功能與形式就顯得尤為重要。然而在翻譯實(shí)踐中，做到這一點(diǎn)殊為不易。最常出現(xiàn)的情況就是譯者放不開手腳或過于“大手大腳”，在語言表層形式上跟原文跟得太緊或與原文“相去甚遠(yuǎn)”，從而導(dǎo)致漢語表達(dá)偏離常規(guī)，在譯文讀者眼中形成某種意義上的前景化。我們稱之為“假”前景化，就是因?yàn)樗怯捎谧g者不善于動(dòng)態(tài)操控譯入語語言形式而在譯文中“無中生有”制造出來的，原文中根本不存在與之對(duì)應(yīng)的前景化表達(dá)。此類現(xiàn)象在文學(xué)翻譯中尤為多見，譯者必須予以高度重視。請(qǐng)看下例：

His mother,Angela,was an angular beautywhodoted on him,and the mediumofher love was food.She bottle-fed himwith passion,surplus todemand.

母親安吉拉骨感消瘦，卻是個(gè)美人坯子，且對(duì)兒子百般疼愛，翻著花樣兒地給兒子做好吃的，“揮灑”著無盡的母愛，過剩的母愛如同盛在奶瓶中的牛奶，源源不斷地“澆灌（嬌慣）”著兒子。（筆者 譯）

在本句的翻譯中，譯者在有度操控語言表達(dá)形式方面走得太遠(yuǎn)，原文中，“She bottle-fed him with passion,surplus todemand”是一個(gè)很常態(tài)的表達(dá)法，用以描寫母親是如何悉心且投入地哺育幼子的。然而譯文中譯者過度地操控漢語語言表達(dá)形式，直接導(dǎo)致譯文中出現(xiàn)一個(gè)不該有的“假”前景化表達(dá)：“澆灌（嬌慣）”著兒子。這么做，無論在語言表達(dá)手段層面和文本詩學(xué)功能層面，都是對(duì)原文的一種“僭越”，譯者當(dāng)引以為戒。

四、結(jié)束語

相比一般文本而言，文學(xué)作品的特有價(jià)值就在于它具有文學(xué)性。文學(xué)性存在于話語對(duì)表達(dá)、敘述、描寫、意象、象征、結(jié)構(gòu)、功能以及審美處理等方方面面的普遍升華之中，存在于形象思維之中。在對(duì)“文學(xué)性”的感知過程中，接受者的角色是主動(dòng)的，而非被動(dòng)的。翻譯研究學(xué)派（操控派）認(rèn)為翻譯是譯者出于某一特定目的而對(duì)原文進(jìn)行的操控，而再現(xiàn)原作的文學(xué)性或詩學(xué)功能無疑是文學(xué)翻譯的重要目的之一。既然語言形式是文學(xué)性的外化表現(xiàn)且對(duì)文學(xué)性的探求要靠接受者（譯者）主觀上的積極感知，那么在翻譯中靈活有度地操控語言形式以使得原作品的文（詩）學(xué)訴求在全新的語言文化土壤上重新綻放生命便具有非同尋常的意義。從這個(gè)角度看，翻譯對(duì)于延續(xù)原作的后續(xù)生命起到至關(guān)重要的作用。

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Poetic Manipulation in Literature Translation from the Perspective of Foregrounding

DUHong-feng
(English Department,School ofWestern Studies,HeilongjiangUniversity,Harbin 150080,China)

Literature translation aims at,among other things,recreating the artistic value and poetic function of the original,and to that end comes forth foregrounding,a linguistic expressing technique that serves the poetic pursuits in a literarypiece.In viewofthe interdependence between linguistic expressing(foregrounding)and poetic function,and of the relationship between them (the former the means and the latter the end),what counts in literature translation is to manipulate the means dynamicallytothe end ofduplicatingthe above-mentioned interdependence.

poetic function;foregrounding;manipulation

H059

A

1008-178X（2012）01-0091-05

2011-08-31

杜洪峰（1977-），男，黑龍江哈爾濱人，黑龍江大學(xué)西語學(xué)院英語系講師，碩士，從事英漢比較與翻譯研究。