毛冀鈺

（四川音樂學(xué)院 鋼琴系，四川 成都 610021）

□樂舞藝術(shù)研究

鋼琴音階指法探討
——對哈農(nóng) 《鋼琴練指法》的質(zhì)疑

毛冀鈺

（四川音樂學(xué)院 鋼琴系，四川 成都 610021）

音階和琶音是鋼琴基本技術(shù)中最基礎(chǔ)的兩種技術(shù)，而音階比琶音更為基礎(chǔ)，同時(shí)也是鋼琴作品中最為常見的一種織體類型。哈農(nóng)在其創(chuàng)作的 《鋼琴練指法》一書中明確規(guī)定了全部自然大調(diào)、和聲小調(diào)和旋律小調(diào)以及半音階的指法運(yùn)用，對鋼琴基本功教學(xué)起到了重大的規(guī)范作用。但哈農(nóng)的指法排列順序在均勻度要求極高的鋼琴作品演奏時(shí)有許多不合理、不科學(xué)之處，對此，我們應(yīng)持獨(dú)立思考和質(zhì)疑的精神來辯證地分析。

鋼琴；音階；指法；哈農(nóng)

音階和琶音 “是鋼琴基本技術(shù) （中）最基礎(chǔ)的兩種技術(shù)”[1]，而音階比琶音更為基礎(chǔ)。關(guān)于音階的指法編排這個(gè)問題，在鋼琴教育界鮮有人提及，尤其是對于專業(yè)鋼琴教師而言，這個(gè)問題似乎初級(jí)到完全無需考慮的地步。不是因?yàn)椴恍家活?，而是因?yàn)橛泄r(nóng)。夏爾—路易·哈農(nóng) （Charles—Louis Hanon，1819-1900，其實(shí)應(yīng)譯為 “阿農(nóng)”，因?yàn)樽帜窰在法語中不發(fā)音），法國鋼琴演奏家、管風(fēng)琴演奏家、鋼琴教育家，同時(shí)又從事聲樂教學(xué)與合唱指導(dǎo)。在19世紀(jì)這個(gè)鋼琴藝術(shù)史上英才輩出的黃金年代，哈農(nóng)實(shí)在是無法與那些音樂巨擘比肩。從創(chuàng)作上講，在肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等頂尖大師面前，哈農(nóng)算是個(gè)業(yè)余選手；從教學(xué)上講，他也完全無法企及車爾尼的高度。他既不像車爾尼一樣師出名門 （貝多芬、胡梅爾和克列門蒂都曾教過車爾尼），也沒有創(chuàng)作出上千首練習(xí)曲，更沒有像車爾尼一樣教出像李斯特這樣的一代鋼琴宗師。而且從演奏上講，不要說與肖邦和李斯特比，即使是以教學(xué)為主的車爾尼也能演奏貝多芬的全部鋼琴作品，這是哈農(nóng)一輩子都望塵莫及的。但是他創(chuàng)作了 Le Pianiste-Virtuose（相當(dāng)于英語的The Pianist-Virtuoso），筆者認(rèn)為可直譯為 “鋼琴演奏家”或 “大鋼琴家”，即我們今天隨處可見的 《鋼琴練指法》一書。這本書在1878年獲得了世界博覽會(huì)的銀獎(jiǎng)，隨后逐漸傳遍了全世界，如今，“哈農(nóng)”這個(gè)人名已經(jīng)成為這本 《鋼琴練指法》的代名詞。

本文要探討的就是這本書中的音階指法編排問題。從C大調(diào)開始，哈農(nóng)就確立了一個(gè)右手先3后4的原則，即第一次轉(zhuǎn)指是在3指之后，第二次轉(zhuǎn)指在4指之后。當(dāng)然，這個(gè)原則絕非起源于哈農(nóng)，因?yàn)樵谲嚑柲峄蚋缙诘淖髌樊?dāng)中已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的排列順序。這種排列方式的根據(jù)是在于雙手的對稱，即左手上行的指法同樣適用于右手下行，因此右手的上行指法也就是左手的下行指法。除了F大小調(diào)由于四級(jí)音是黑鍵無法運(yùn)用大指以外，所有從白鍵開始的調(diào)都運(yùn)用了這一原則。但是，為什么不能將C大調(diào)音階的指法改成和F大調(diào)一樣呢？很顯然，無論是哈農(nóng)還是車爾尼，有意或無意，他們都忽略了在雙手配合的過程中大指所起到的特殊作用。無論怎么轉(zhuǎn)指，大指都是唯一必然經(jīng)過的手指，因此如果將右手的指法排列反過來，改成先4后3，第一次轉(zhuǎn)指在4指之后，第二次轉(zhuǎn)指在3指之后，就像F大小調(diào)一樣，讓雙手的大指對齊，這樣就能使雙手的動(dòng)作更加統(tǒng)一，配合更加默契。大指對齊的原則對于改善雙手動(dòng)作配合能力的作用是與演奏速度呈正比的，速度越快，演奏者越能感受到這一原則的好處。

然而，幾乎百分之百的學(xué)生在從小學(xué)習(xí)音階的過程中都遵循了哈農(nóng)的指法，而且，越是專業(yè)的教師和刻苦的學(xué)生就越是嚴(yán)格執(zhí)行了這樣一個(gè)公式化的過程。百余年來，眾多知名與無名的鋼琴演奏者、教師、學(xué)者等鮮有公開質(zhì)疑和反對過哈農(nóng)這位 “業(yè)余”鋼琴家 （相比于李斯特、肖邦等鋼琴巨人而言）的指法編排，而是要求 “學(xué)習(xí)者必須徹底明白各調(diào)大小音階的組成，了如指掌地熟悉各調(diào)的音階”[2]。 “音階就是音樂的九九表”[3]，要像背誦九九表那樣達(dá)到不假思索的熟練程度，如果在作品當(dāng)中碰到某個(gè)調(diào)的音階，要 “僅憑直覺就能正確演奏”[4]。當(dāng)人們經(jīng)過常年累月的練習(xí)之后，熟練程度是達(dá)到了，但是熟練不等于科學(xué)合理，不等于可以輕而易舉地獲取音階跑動(dòng)的均勻度。也許有人會(huì)認(rèn)為，在經(jīng)過了長期的手指獨(dú)立性與跑動(dòng)技巧訓(xùn)練以后，弱指的機(jī)能已經(jīng)得到極大提高，只有技術(shù)不夠過硬的人才會(huì)過分在意對弱指動(dòng)作的規(guī)避。這樣的想法對于在乎 “激情”遠(yuǎn)勝于質(zhì)量的浪漫主義鋼琴家而言或許還有一定的可行性。但是到了20世紀(jì)后半葉，隨著立體聲、數(shù)碼化和杜比降噪等日新月異的錄音技術(shù)的迅猛發(fā)展，再加上國際鋼琴大賽越來越苛刻的近似于競技體育式的評判標(biāo)準(zhǔn)，演奏的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)被一再提高，不精確、不清晰和不均勻的跑動(dòng)樂句變得越來越讓人難以容忍，相應(yīng)地，指法的重要性也得到了空前的重視。比如，匈牙利鋼琴家佐爾坦·柯奇什在莫扎特協(xié)奏曲K488當(dāng)中盡量使用轉(zhuǎn)指來回避4指或5指，從而獲取極其均勻細(xì)膩的跑動(dòng)效果；波蘭鋼琴家克里斯蒂安·齊默爾曼在莫扎特奏鳴曲K330當(dāng)中用4指而非大指彈奏了C大調(diào)音階的F音，雖然不是為了與左手跑動(dòng)的配合，但是卻避免了3、4、5指的連續(xù)動(dòng)作有可能造成的不均勻，而且把大指放在了拍點(diǎn)上，讓指法安排與節(jié)奏律動(dòng)完全吻合。這么一個(gè)小小的動(dòng)作真是獨(dú)具匠心，不愧為一代宗師。

這是音階指法的一個(gè)重要發(fā)展，在很多作品中，出現(xiàn)的并不一定是原封不動(dòng)的大小調(diào)音階，而是很有可能出現(xiàn)各種變形，這時(shí)，在鍵盤位置比較順手的情況下，如果考慮將大指安排在拍點(diǎn)上，則很容易讓動(dòng)作與音樂的韻律高度契合，從而得到輕松流暢的演奏效果。這是音階指法的第二種安排原則，即大指對拍點(diǎn)的原則。當(dāng)然，在標(biāo)準(zhǔn)大小調(diào)音階中，由于一個(gè)八度內(nèi)實(shí)際上只有七個(gè)音符，無法按照四個(gè)音一拍的節(jié)奏來進(jìn)行指法推導(dǎo)，因此沒有運(yùn)用這個(gè)原則。

在哈農(nóng)的音階指法中還有一個(gè)現(xiàn)象，就是指法安排并未考慮所謂的 “鍵盤地形”原理，即用較長的手指去彈奏黑鍵、用較短的手指去彈奏白鍵，最典型的例子莫過于A和聲小調(diào)音階的右手部分。在這條音階里，哈農(nóng)仍然是按照C大調(diào)的指法來排列的，即先3后4原則。這樣一來，最長的手指3指彈的是六級(jí)音F，而較短的4指彈的是七級(jí)音升G，而且F和升G是一個(gè)增二度關(guān)系，在鋼琴上的鍵盤距離等同于小三度 （F到降A(chǔ)），用獨(dú)立性最差的4指跨越這么遠(yuǎn)的距離非常不便。再者，升G這個(gè)黑鍵音比白鍵要高出一截，更是增加了技術(shù)難度。因?yàn)閺膶?shí)際作用上來講，抬指的高度不應(yīng)該從三關(guān)節(jié) （掌關(guān)節(jié)）來測量，而是應(yīng)該從指尖距離琴鍵的高度來判斷，只有指尖與琴鍵的高度保持了基本均勻才有可能在快速跑動(dòng)中彈奏出均勻的聲音與節(jié)奏。顯然，在A和聲小調(diào)中用哈農(nóng)的指法是極其困難，而且也非常不合理與不科學(xué)的。如果將右手改成F大調(diào)音階的指法，先4后3，用2指 （較短的手指）彈六級(jí)音F、用3指 （較長的手指）彈升G，則技術(shù)難度立刻降到最低限度，而且可以非常容易地實(shí)現(xiàn)均勻度方面的要求。而且這樣也完全符合了本文所述的第一條大指對齊的原則，是一種更為科學(xué)合理的排列順序。

同樣的情況還出現(xiàn)于E和聲小調(diào)音階當(dāng)中，另外，a旋律小調(diào)、d和聲小調(diào)與g和聲小調(diào)、d旋律小調(diào)與g旋律小調(diào)、D大調(diào)與G大調(diào)的右手指法都有不太符合 “鍵盤地形”的情況，都可以考慮改為F大調(diào)的指法。在D大調(diào)、G大調(diào)、a旋律小調(diào)、d旋律小調(diào)、d和聲小調(diào)、g和聲小調(diào)、g旋律小調(diào)等調(diào)式中，都可以考慮盡量避開用4指上黑鍵，轉(zhuǎn)而用3指代替4指上黑鍵應(yīng)該是更為明智的選擇。

除了大小調(diào)音階之外，另一種特別常見的技術(shù)類型就是半音階，哈農(nóng)也對其進(jìn)行了詳細(xì)的規(guī)范，原則是：只有最長的手指3指上黑鍵，在黑鍵白鍵交替的地方全部使用1、3指，在兩個(gè)白鍵并排的地方 （E/F和B/A）加上2指。在不太快的片段，比如古典時(shí)期的跑動(dòng)樂句，一般速度很難超越每分鐘152拍 （一拍四個(gè)音），而且對均勻度的要求極高，使用這種指法非常符合鍵盤地形，可以取得很好的演奏效果。但是對于速度更快的作品而言，這樣的指法安排就未必合理了。因?yàn)檫@種指法的轉(zhuǎn)指動(dòng)作太頻繁，大量使用大指必然限制了速度的進(jìn)一步提升，因此在有些速度特別快的作品中，作曲家有時(shí)會(huì)推薦一些完全打破規(guī)律的指法。例如，莫什科夫斯基的練習(xí)曲Op.72No.6的第3小節(jié)中，從中央C開始共計(jì)22個(gè)音的三連音半音階，莫什科夫斯基使用了 123-412-312-341-231-231-234-5，如果不考慮節(jié)奏的因素而只是按指法排列的話，我們可以將其組合為1234-123-1234 -123-123-12345，這樣一來，大指的使用次數(shù)從原來的9次減少到了6次，使演奏速度能夠較為容易地達(dá)到極其快 （velocissim o）的水平，比如不低于每分鐘792個(gè)音符，相當(dāng)于一拍六個(gè)音達(dá)到每分鐘132拍或一拍四個(gè)音達(dá)到每分鐘198拍。

更為夸張的例子出現(xiàn)在李斯特改編的 《夜鶯》（原作為阿拉比耶夫）中。在第69到72小節(jié)里，李斯特使用了五連音的下行半音階，并且制定了右手連續(xù)使用5-4-3-2-1、左手連續(xù)使用1-2-3-4-5的指法，雖然這樣的指法安排有很大的技術(shù)難度且在轉(zhuǎn)指的時(shí)候很難達(dá)到均勻的效果，但是不難理解李斯特對于炫技效果和演奏速度的追求已經(jīng)達(dá)到了絞盡腦汁的程度，因?yàn)樗非蟮氖?“一揮手之間掃過整個(gè)鍵盤”。對于這個(gè)樂句，筆者推薦使用 5-4-3-2、1-3-2-1、4-3-2-1為一組，心中仍然保留一拍四個(gè)音的律動(dòng)感 （但是速度必須適當(dāng)加快），這樣的話，剛好三拍為一個(gè)八度 （12個(gè)音），右手彈奏完三個(gè)八度 （36個(gè)音）后左手用1-2-3-4接上，然后稍抬離琴鍵，與右手的下一句旋律音同時(shí)落下，順利完成兩個(gè)樂段的過渡。這樣，原譜上共計(jì)8組五連音共計(jì)40個(gè)音符 （5×8=40）按照10組四連音 （4×10=40）來重新進(jìn)行了劃分，使技術(shù)難度和數(shù)節(jié)奏的的難度都降低了很多，同時(shí)對于提高演奏速度和快速跑動(dòng)的均勻度也大有裨益。對于這樣的演奏設(shè)計(jì)，也許有人會(huì)質(zhì)疑是否破壞了李斯特的音樂安排。但對于浪漫時(shí)期的作品、尤其是以炫技和抒情為主要目的的改編曲而言，演奏者本來就享有比較大的自由度，而鋼琴演奏本身也是一個(gè)再創(chuàng)作的過程，因此，只要能夠達(dá)到理想的演奏效果，演奏者理應(yīng)放開手腳、充分發(fā)揮自己的想象力，而不是以過于保守和謹(jǐn)慎的態(tài)度來看待音樂。事實(shí)上，即使是在最忠于原作的學(xué)究式鋼琴家當(dāng)中也不可能找得到兩個(gè)完全相同的演奏版本，而諸如霍洛維茨、哈默林、沃洛多斯等鋼琴家自己改編的李斯特匈牙利狂想曲等作品也確實(shí)讓人欣賞到了一份意外的精彩。因此，這種既能提高跑動(dòng)的均勻度又能降低技術(shù)難度的安排應(yīng)該是完全可行的

以上是對于音階指法的一些粗淺看法幾個(gè)簡單實(shí)例。如果是初學(xué)的學(xué)生，可以從一開始就使用本文中提出的指法順序。當(dāng)然，由于從小到大大量的重復(fù)練習(xí)，很多人已經(jīng)完全習(xí)慣了哈農(nóng)的指法排列，如果是這樣的話，沒有必要硬把根深蒂固的舊習(xí)慣改過來，但是，如果是在作品當(dāng)中遇到類似的情況、尤其是對均勻度要求極高的古典作品，筆者建議演奏者可以靈活運(yùn)用本文中提出的幾個(gè)原則：

（1）在雙手跑動(dòng)中大指對齊的原則；

（2）在不標(biāo)準(zhǔn)的音階中運(yùn)用大指彈奏拍點(diǎn)重音的原則；

（3）鍵盤地形原則，按手指長度和黑白鍵關(guān)系決定指法；

（4）在作品中出現(xiàn)的音階需要綜合考慮節(jié)奏、鍵盤地形、雙手配合等多種因素才能確定最佳指法。

在實(shí)際的指法編排過程中，這些原則或單獨(dú)考慮、或巧妙結(jié)合，演奏者大可八仙過海各顯神通，并且，這樣的原則并非僅適用于音階跑動(dòng)，所有的分解和弦類 （即通常所說的長琶音）樂句也同樣可以按此來推導(dǎo)，從而得到最合理的指法順序。這樣，等于是降低了作品的技術(shù)難度，自然，演奏的把握性和質(zhì)量也就更容易得到保證。其實(shí)，指法安排是值得每一位鋼琴演奏者終身重視的重大問題，它與一個(gè)人的演奏水平有著太直接的關(guān)系。因此，我們對于音階指法的論述僅僅是希望借批判 “傳統(tǒng)”（這個(gè)詞不等于 “合理”、“科學(xué)”、“正確”）來拋磚引玉，吸引演奏者對于指法安排的關(guān)注，從而進(jìn)一步提高演奏水平。在較為復(fù)雜的作品中，尤其是拉赫瑪尼諾夫等人的作品，已經(jīng)極大地超越了傳統(tǒng)西歐學(xué)派的基礎(chǔ)，其技術(shù)類型、音型排列、復(fù)調(diào)性織體寫作等已經(jīng)達(dá)到了非常復(fù)雜的程度，和聲、踏板、速度、律動(dòng)、力度、聲部等任何一方面的因素都是指法安排過程中應(yīng)該考慮進(jìn)去的內(nèi)容。但是，千里之行，始于足下，音階永遠(yuǎn)是鋼琴演奏的最基本技術(shù)，因此，本文最大的目的是提供一條思路：不要拘泥于任何教條和所謂 “習(xí)慣”，要永遠(yuǎn)保持自己的獨(dú)立思考和質(zhì)疑精神才能探索出自己的演奏道路。

[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海:上海世界圖書出版公司，1999.57.

[2][3][4][俄]列文.鋼琴彈奏的基本法則[M].北京：人民音樂出版社，1981.12、13、13-14.

[5]王 婭.莫扎特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及演唱風(fēng)格[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（4）.

J624.1

A

1674-3 652（2012）09-0 078-0 3

2012-07-22

毛冀鈺，男，浙江奉化人，主要從事鋼琴表演與教學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：趙慶來]