謝 菁

娛樂至死
——藝術(shù)接受中的情感異化

謝 菁

尼爾·波茲曼是著名的媒體文化研究者，他在 《娛樂至死》一書中深刻地剖析了以電視為主的新媒介對人們的思想、認知方法，乃至對整個社會的文化趨向的影響，并使“娛樂至死”這一話題成了很長一段時間內(nèi)學者們研究和討論的焦點，引起了諸多反思。本文深入“娛樂至死”這一話題，研究這一話題背后所隱藏的更深層的人類情感的變化和危機，會發(fā)現(xiàn)娛樂至死是藝術(shù)接受中的情感異化。

娛樂至死；藝術(shù)接受；情感異化

一、快樂——藝術(shù)接受中情感的落腳點

情感作為藝術(shù)接受中的重要因素，貫穿與藝術(shù)接受主體、接受對象以及接受環(huán)境中。童慶炳在《文藝心理學教程》中談到：“從某種意義上來說，藝術(shù)接受就是對應于主體內(nèi)在的情感需要而自律地加以系統(tǒng)化的整體意象的過程。”“藝術(shù)之所以能夠給予人一種莫大的幸福感主要是在于接受者和對象之間所創(chuàng)造的情感的自律性?！盵1]可見，情感是藝術(shù)在接受過程中貫穿接受主體和接受對象的重要因素，情感的自律性是體現(xiàn)在接受主體與接受對象之間的一種和諧的能夠使情感被自由接受的原則和力量。另外，良好的接受環(huán)境賦予了這種情感的自律性，使藝術(shù)中的情感能夠被順利接受，并啟發(fā)出接受主體愉悅、快樂的感受。

依照馬斯洛的人本主義理論，人只有滿足了生理需要之后，才有可能進一步滿足精神上的需要。“接受者常常面臨的是一個個情感復雜的物化形式，無論是一首短詩還是長篇巨著，都要求從表層到深層的縱深體察”[2]。那么，我認為，情感在接受主體身上的體現(xiàn)，也是一個由淺入深，生理上的滿足感到精神上的滿足感進化的一個過程。前者主要引發(fā)身體感官上（諸如視覺、聽覺）的快感，而后者則在前者的基礎上，獲得一種自由的、有意識的、審美的快感。因此，“文學給人的快感，并非從一系列可能使人快意的事物中隨意選擇出來的一種，而是一種‘高級的快感’，是從一種高級活動、即無所希求的冥想中取得的快感”[3]。

“哪里有藝術(shù)，哪里就有歡樂”。[4]接受主體在對藝術(shù)作品進行審美體驗的過程中，情感總是以快樂的姿態(tài)出現(xiàn)在人類的心理活動中。因為無論作品本身所表達的情感是悲傷的、喜悅的、凄涼的、還是發(fā)人深省的，當創(chuàng)作者與接受主體在接受過程中達到溝通之后，各種各樣的情感形式都喚起主體的情感體驗，從而進一步升華為一種滿足的快樂之感。這種快樂不僅僅是表層的生理快感，而是深層的審美體驗，是一種由審美所產(chǎn)生的自由的心理愉悅。因此，藝術(shù)接受中的情感最終以快樂的心理感受為落腳點。

二、異化勞動，人的異化與情感的異化

我們知道，人的自由而全面的發(fā)展一直是馬克思理論的最終歸旨。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思提出了他獨具特色的異化理論。他認為，勞動是人的本質(zhì)，實現(xiàn)人的本質(zhì)的途徑是自由地從事生產(chǎn)勞動，即人是靠勞動來創(chuàng)造對象世界，改造無機界，從而證明自己是一個有意識的類存在物。然而“異化勞動把這種關(guān)系顛倒過來，以致人正因為是有意識的存在物，才把自己的生命活動，自己的本質(zhì)變成積極維持自己生存的手段”[5]。這樣，異化勞動使人的類本質(zhì)產(chǎn)生了異化，變成了維持他的個人生存的手段，使得人自身成為自己的對立物。

馬克思認為異化勞動，一方面是“物的異化”，即勞動的現(xiàn)實化或勞動的對象化完全表現(xiàn)為它的反面：“對對象的占有竟如此表現(xiàn)為異化，以致工人生產(chǎn)的對象越多，他能夠占有的對象就越少，而且越受自己的產(chǎn)品即資本的統(tǒng)治”[6]。另一方面是“人的異化”，即在異化勞動中，人的能動的勞動活動變?yōu)楸粍拥幕顒?，這種勞動活動是一種異己的、不依賴他、不屬于他、反過來反對他自身的活動。而這兩方面的后果就造成了人的類本質(zhì)的異化。由于人是一切社會關(guān)系的總和，“人對自身的任何關(guān)系，只有通過人對他人的關(guān)系才得以實現(xiàn)和表現(xiàn)”。因此，“當人同自身相對立的時候，他也同他人相對立。凡是適用于人對自己的勞動、對自己的勞動產(chǎn)品和對自身的關(guān)系的東西，也適用于人對他人、對他人的勞動和勞動對象的關(guān)系”[7]。這就是人同人相異化。

人與動物的區(qū)別在于人具有類本質(zhì)，即人是有意識的類存在物。那么人在異化勞動下，人類本質(zhì)的喪失，人的自主活動、自由活動被貶低為手段，即人的類生活被變成維持人的肉體生存的手段，使得人就不再是作為人而更像是作為動物而存在了。

亞里士多德指出，人的靈魂由兩個部分構(gòu)成：一是理性，二是非理性（情感、本能和沖動）。弗洛伊德也認為現(xiàn)代社會的發(fā)展就是一部理性壓抑非理性的歷史，因而著重強調(diào)，并將非理性（情感、本能和沖動）等作為指導和作用于人類的行為的重要因素。費爾巴哈更是將人的本質(zhì)歸結(jié)為情感、意志、心力等人自身的內(nèi)在特性。因此，人的異化必然會導致情感的異化。波茲曼為我們描述的那個時代，正是人類的勞動在物化和異化的過程中，人類在滿足了自身各種需求，帶來物質(zhì)技術(shù)的發(fā)展的同時，卻使自身被自己的勞動產(chǎn)品所包圍、所控制，面臨越來越被動的局面的時代。麥克盧漢的著名觀點“媒介即訊息”，更是人的這種異化的體現(xiàn)，我們可以想象，當人被異化，成為自身勞動產(chǎn)品的奴隸之后，人的情感如何能夠在接受過程中保持自己本真的特性，并且引起接受主體的真實的情感體驗，達到一種精神上的快感的滿足？

三、娛樂至死：快感體驗的惡性循環(huán)

波茲曼為我們所描述的以電視為代表的高度發(fā)達的傳播媒介時代，在刺激人類感官，最大限度地使人類滿足生理上快感的同時，也前所未有地引起人類更深一層的精神快感的貧瘠。而且這種生理上的快感是被強加的快感，快感成為一種目的、一種手段，在這個意義上，快感已經(jīng)不是自由的，而是已經(jīng)被異化了的。

例如，從2005年的“超級女聲”拉開全民狂歡的娛樂序幕，到2006年的“超級女聲”、“加油！好男兒”、“我型我秀”、“舞林大會”、“夢想中國”等展開的各式娛樂盛宴，再到最近的“快樂男聲”、“花兒朵朵”、“非誠勿擾”、“我們約會吧”，一波一波的電視欄目打著娛樂的旗號，貫穿于整個電視熒屏，好不熱鬧。娛樂顯然已經(jīng)成為電視媒介話語的超意識形態(tài)，左右著電視媒介內(nèi)容中所涉及到的新聞、社會、經(jīng)濟、文化等領域。

然而，當我們在一波又一波的娛樂狂潮下，卻感覺快樂離我們越來越遠。人們慢慢發(fā)覺自己對接受對象的情感體驗越來越單一，對快感的渴望相反就越來越強烈，就更急切得以獲得快感為目的進行娛樂，但這種將快感變成手段的娛樂行為，只能導致人們情感的更加單一化。人關(guān)于快感的體驗似乎再也回不到過去，回不到那種由衷的自由的、有意識的、審美的快感，而更多的是停留在生理和感官（視覺、聽覺等）層面，甚至為了快感而娛樂，最后陷入一種快感體驗的惡性循環(huán)中，從而導致人的情感本身變得蒼白無力。因此，波茲曼大呼“娛樂至死”。

四、剖析泛娛樂背景下藝術(shù)接受中的情感異化

雖然我們并不認為憂傷和深沉就一定會比快樂更有價值，但是當快樂成為了目的本身，我們恰恰也失去了它。如波茲曼所描述的，我們所處的時代是一個泛娛樂的時代，我們的世界已然成為笑聲的世界，笑過之后，留下的卻只有麻木和空洞。這種笑聲是膚淺的、廉價的、生理層面上的，它喚不起我們心中那種由衷的發(fā)自肺腑的快感。根據(jù)馬克思的理論，自人類勞動產(chǎn)生開始，人就進入了不斷被物化、異化的過程，人類的情感自然也隨之發(fā)生異化，然而，在這種泛娛樂的時代背景下，藝術(shù)接受中的情感異化表現(xiàn)得更為明顯。

一方面，從接受者主體角度來講。首先，根據(jù)人的異化理論，藝術(shù)創(chuàng)作者本身的情感，已經(jīng)成為被動的、異己的、不受主體控制的、反而被其對象所左右的情感。例如，藝術(shù)家的審美創(chuàng)造活動往往受到商品社會的沖擊和影響，他的創(chuàng)作靈感、創(chuàng)作目的不可避免地要受制于人類自身的社會關(guān)系以及各種勞動產(chǎn)品，無法實現(xiàn)真正的自由。特別是在泛娛樂時代下，藝術(shù)家們的情感往往會不自覺地受制于各種現(xiàn)代化傳播媒介所構(gòu)建的娛樂的假象，越來越注重追求藝術(shù)的感官刺激，滿足接受主體淺層次的快感饑渴。其次，由于人與人之間的對象性關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作者的情感的異化會通過其與接受者的對象性關(guān)系而表現(xiàn)出來。因此，各種以“腥、星、性”為主題的藝術(shù)作品橫行于電影熒幕、互聯(lián)網(wǎng)等，沖擊著接受者的情感反應，并逐漸使這種情感發(fā)生異化。同時，接受者的情感體驗又反作用于創(chuàng)作者，在一定程度上影響創(chuàng)作者的情感表達，因此，情感就不可避免地發(fā)生進一步的異化。

第二方面，從接受對象，即藝術(shù)作品角度來說，作品本身屬于人的勞動產(chǎn)品，因此，在異化勞動之下，賦予作品本身的情感也必然發(fā)生異化。例如，在泛娛樂時代，藝術(shù)作品的商品化體現(xiàn)得淋漓盡致。更為先進的傳播手段被完美的娛樂形式所包裝的藝術(shù)作品中，情感反而被限制、慢慢失去自由，越來越顯得無力和蒼白，喚不起心靈最深處的快感體驗。

第三方面，從接受環(huán)境來說。在異化了的社會中，在泛娛樂的時代下，在快樂的背后潛藏著一種焦慮，“這種潛在的焦慮實際上是異化勞動、社會矛盾內(nèi)化到人們心理的反應，是個體面對強大社會威脅卻又無力抗拒而發(fā)出的警戒信號，是人的自我異化”[8]。在這種情況下，藝術(shù)所能喚起的積極情感的作用似乎已經(jīng)微乎其微了。我們可以看到，在泛娛樂化的接受環(huán)境里，許多相對有深意、有內(nèi)涵、被視為小眾化的藝術(shù)作品，不能被異化了的人所接受，因為這些作品的情感超出了接受主體的情感經(jīng)驗之外，不能夠直接被接受者的感官所撲捉，是不能夠被理解的情感。更進一步來說，好的藝術(shù)作品既然都不能被接受，又如何喚起積極的情感？在泛娛樂時代下，人們是快樂的又是空洞的，因此不可避免地是矛盾的、焦慮的。

當然，有些樂觀的學者認為，藝術(shù)的巨大力量就是以情動人，使人體驗到人的屬于人的情感，而避免人性隨著勞動的異化、社會的異化而發(fā)生扭曲和異化。然而，我認為，情感是人的心理表現(xiàn)，既然人不可避免被異化，人的情感又如何獨善其身？況且，在泛娛樂時代下，人性的矛盾、扭曲已經(jīng)顯而易見，藝術(shù)在復歸人性上的努力也越來越無力，藝術(shù)自身甚至已經(jīng)被這個泛娛樂的時代所收編，附于藝術(shù)中的情感也遭到了顯著的異化。我想，這正是波茲曼所說的“娛樂至死”的深意——當人自身無法拯救自己，只能在生理層次的快感下存活；當人類的情感被異化，已經(jīng)無法感知心靈深處那種自由的快感，人其實已經(jīng)是死了的。因此，如何應對“娛樂至死”的這種狀態(tài)，單靠藝術(shù)的力量是遠遠不夠的，人類在這條路上需要更做更全面更深入的反思和探索。

[1][2][4][8]童慶炳、程正民.文藝心理學教程[M].北京：高等教育出版社，2001.300，307，307，314.

[3][[美]韋勒克、沃倫.文學理論[M].南京：江蘇教育出版社，2005:21.

[5][6][7]馬克思.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].北京：人民出版社，2000.52-59.

責任編輯：郭一鶴

文獻標識碼：B 文章編號：1671-6531（2012）08-0029-02

謝菁／湘潭大學在讀研究生，研究方向為（湖南湘潭411105）。