索美超

（東北師范大學 音樂學院，吉林 長春 130024）

舞蹈語言是一種非言語的語言，在口頭語言和文字產(chǎn)生以前，是人們進行交流的最主要手段，也是人們與大自然對話，保護生命，珍視生活，力爭生存的重要活動。然而隨著社會的進步與發(fā)展，舞蹈的功能逐漸由娛神轉(zhuǎn)變?yōu)閵嗜?，成為了一種表演欣賞的藝術。如今，舞蹈作為一種語言符號系統(tǒng)，是人們表達思想、抒發(fā)情感的重要手段，而且還由于不同的舞蹈生態(tài)環(huán)境，呈現(xiàn)出不同的藝術特征和風格特點。起源于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動，流行于民間的秧歌，歷史悠久，是人們載歌載舞交流思想，表達感情的一種最廣泛的民間藝術形式。清代吳錫麟在《新年雜詠抄》就寫到：“秧歌，南宋燈宵之村田樂也?！毖砀杓琛⑽栌谝惑w，形式多樣，題材廣泛，舞姿、構(gòu)圖豐富多彩，是人們節(jié)日歡慶的主要娛樂活動。秧歌遍布全國各地，卻又各不相同，風格迥異。山東鼓子秧歌流傳于魯西北地區(qū)的商河、惠民、禹城、東陵一帶，以商河和惠民最為流行，受魯西北自然環(huán)境和山東傳統(tǒng)文化的影響，形成了粗獷、雄厚、氣勢豪邁的風格特點。鼓子秧歌不但是漢族民間舞的代表，而且被廣泛引進舞蹈課堂教學，正呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展之勢。肇始于原始宗教儀式的傘頭秧歌，廣泛流行于呂梁山區(qū)，以臨縣最具代表性，在山西二百多種民間舞中獨樹一幟，受眾多、地域廣，并被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。傘頭秧歌在表演時形成了扭時不唱，唱時不扭，扭唱結(jié)合，交替進行的風格特點。鼓子秧歌和傘頭秧歌分屬于山東、山西不同的兩個地域，受不同生態(tài)環(huán)境的影響必然具有不同的藝術特征和風格特點，但是在不同中卻又有許多相似之處，這就是兩者比較研究的可貴所在。各種舞蹈之所以具有不同的舞蹈語言特點，必然受到不同的舞蹈生態(tài)環(huán)境的影響。舞蹈的生態(tài)環(huán)境決定著舞蹈的語言特點，同時舞蹈的語言又反映著舞蹈的生態(tài)環(huán)境。運用舞蹈語言學和舞蹈生態(tài)學的理論對山東鼓子秧歌和呂梁傘頭秧歌進行比較研究，不但可以發(fā)現(xiàn)兩者在舞蹈語言中存在的異同，而且可窺探影響其兩者形成和發(fā)展的舞蹈生態(tài)環(huán)境，從而去發(fā)現(xiàn)舞蹈的規(guī)律，為舞蹈的科學發(fā)展提供可靠的依據(jù)。

一、舞蹈語言學觀照下的山東鼓子秧歌與呂梁傘頭秧歌比較

舞蹈語言學是研究舞蹈本體，揭示舞蹈語言規(guī)律的一門學科。舞蹈語言不但包括舞蹈動作本身，還包含與舞蹈表達相關的音樂、服裝、道具、舞美燈光等一切輔助語言符號。舞蹈語言是舞蹈表達和表現(xiàn)的語言符號，通過舞蹈語言符號系統(tǒng)表達和表現(xiàn)完整的思想或事件，而音樂、服裝、道具、舞美燈光等輔助語言符號是為了舞蹈語言的升華和角色的更好表達、表現(xiàn)。山東鼓子秧歌和呂梁傘頭秧歌在舞蹈動態(tài)特征、音樂風格特點、人物角色服飾、道具等各個方面的異同都是舞蹈語言學所闡述的對象。

（一）舞蹈動態(tài)特征比較

舞蹈動作是舞蹈語言的核心元素，舞蹈動態(tài)特征是舞蹈風格的最顯著標志，不同的舞蹈類型形成各異的舞蹈動態(tài)特征。正如東北秧歌有其哏、浪、俊、俏的特點一樣，山東鼓子秧歌具有穩(wěn)、沉、抻、韌的動態(tài)特征。穩(wěn)即沉穩(wěn)，強調(diào)在做動作時身體要穩(wěn)如泰山，不可飄忽不定，重心不穩(wěn)；沉則是指在表演鼓子秧歌時氣息要下沉至丹田，重心向下。如在做劈鼓子時的八字站位，就要求氣息下沉，身體重心向下，像腳下生根一樣穩(wěn)穩(wěn)地站立。抻是指在做鼓子秧歌的動作時要有明顯的發(fā)力、延伸、和收勢，動作要有頓挫感，干脆硬朗。鼓子秧歌中的穩(wěn)、沉、抻、韌、擰，還有鼓子秧歌整個舞蹈動作的流動都充滿著抻這一特點。韌是指鼓子秧歌發(fā)力時動勢要求的一種韌勁。比如在做蹲跺步轉(zhuǎn)傘時，腳做“蹲襠跺步”。跺左腳時左手“外傳傘”，右手用韌勁壓腕貼身下推，順勢直臂劃下弧線擺至右前下方隨即向下頓挫一下，跺右腳時左手做“里轉(zhuǎn)傘”，右手原路撈回至右腮旁。在這一動態(tài)的運行過程中無不貫穿著抻與韌，右手壓腕下推的那一瞬間要有韌勁，右手推至右前下方至遠點時那一下發(fā)力、延伸、收勢的抻。鼓子秧歌的這些動態(tài)特征無不透露著其豪放、正直、憨厚、樸實、風趣幽默的藝術特點，也真實體現(xiàn)了山東人民熱烈奔放的性格以及樸實的齊魯文化。與山東鼓子秧歌相比，傘頭秧歌的舞蹈動作要少了很多，在總體看來更明顯的是走、扭、擺的動態(tài)特征?！白摺笔莻泐^秧歌動作中最重要的特點。傘頭高舉花傘帶領著隊伍表演“過街”、“大場子”、“小場子”三種主要活動形式，還構(gòu)成各種隊形圖案，如八仙過海、卷席子、三盞燈等；“扭”是指表演者在表演時，身體隨著舞步的起落，做左右地扭動，同時胯部也要與腳步的起伏顛顫協(xié)調(diào)一致。如傘頭的扭走步，左腳起向前走兩步，小腿交替后撩，雙膝每拍屈、伸一次，動作在扭的韻律下交替進行；“擺”則是指表演者在表演時身體的來回搖動，多指身體的左右搖動。如傘頭右手執(zhí)傘，高度大致與肩部平行，左手執(zhí)響環(huán)，手臂的高度在左胸與左肩之間，在舞動過程中，以大臂帶小臂，隨著秧歌的步伐做有規(guī)律的下弧形的擺動，右臂動作較小，左臂動作較大，左手的手腕隨著手臂的運動有推出和收回的動作，身體也要隨著步伐做左右的側(cè)身扭動，在整個舞蹈和演唱的過程中，其右手所執(zhí)的傘頭要求一直旋轉(zhuǎn)。在傘頭秧歌“走”、“扭”、“擺”的動態(tài)特征中，流露出了其自由、生動、活潑、風趣幽默的藝術特色，進一步表現(xiàn)了山西人民樸實、勤勞、樂觀、豁達的精神風貌。

（二）音樂風格特點的鮮明對比

秧歌是集歌、舞、樂于一體的民間藝術，歌、舞、樂是緊密的聯(lián)系在一起的。在秧歌表演時，歌和樂也是隨著舞蹈動作即興伴奏，演唱的。鼓子秧歌和傘頭秧歌的伴奏樂器主要由鼓和鑼組成，此外還有鈸、镲、梆子、嗩吶等樂器輔助。在表演進行時，樂器隊伍龐大，聲音洪亮、音域?qū)拸V，吸引著四面八方的觀眾前來觀看。鼓子秧歌的伴奏鼓點有快板、慢板、剎點三種。慢板音樂蒼勁、穩(wěn)健；快板活潑、輕快；剎點急促、戛然而止?？彀逵糜谖膱?；慢板用于武場；文武場可用快板也可用慢板；剎點用于表演快要結(jié)束時，由鼓手敲擊大鼓，樂隊停止演奏，舞蹈結(jié)束。鼓子秧歌的演唱旋律比較平緩，大部分為說唱性民間歌曲，運用當?shù)胤窖缘恼Z調(diào)，在結(jié)構(gòu)上也并不復雜，多采用一曲多段體，分為“頭腔”“中段敘述”和“尾腔”。歌曲以詼諧幽默為特色，表演者多手持木瓜，邊舞邊唱。鼓子秧歌中演唱的重要特點是“打杈”，即“插嘴”，在演唱中途打斷插話的意思。但是隨著鼓子秧歌的發(fā)展，演唱部分逐漸減少，主要呈現(xiàn)的是鼓子秧歌豐富的肢體語言。與鼓子秧歌相比，傘頭秧歌的音樂有明顯區(qū)別。傘頭秧歌中有鑼鼓點、落板，包括過街板、出鼓子、天地牌、上南坡等。鑼鼓點、落板不但是舞蹈動作的音樂伴奏，也是傘頭唱詞的伴奏，過街時除有鑼鼓打擊樂器伴奏外，間有嗩吶吹奏“過街板”曲牌。在扭秧歌時，吹管樂演奏曲牌，打擊樂隨曲牌節(jié)奏敲打，也可由大件樂器和小件樂器交替伴奏；在唱秧歌時，則只用大件樂器敲打過門，不用管樂器伴奏，在漸快漸強的鑼鼓聲中，傘頭搖動“虎掌”發(fā)出要唱的信號，大鼓奏一小節(jié)，大家便奏“落板”，傘頭接著清唱，唱完又由大件樂器奏過門。在表演“小場子”時，則用海笛和小件樂器伴奏。演唱在傘頭秧歌表演中占了很重要的部分，曲調(diào)多為當?shù)孛窀栊≌{(diào)，唱詞即興現(xiàn)編，通常四句為一段，與地方方言音韻結(jié)合，均屬徵、商兩種調(diào)式，旋律可隨所編詞句稍有變化。

（三）人物角色、服飾、道具的差異

鼓子秧歌的主要角色為傘、鼓、棒、花組成。傘、鼓、棒均以舞者所用道具命名，花即女角。傘又分為丑傘和花傘，丑傘多扮作老漢形象，花傘多扮演青年。鼓是秧歌表演的主力，人數(shù)眾多，由男青年扮演。棒多由青少年扮演。花又稱拉花，有地花（不踩蹺）和蹺花（踩短蹺）之分，多由少女扮演。除以上四種角色外，還有一種丑角，亦稱“外角”，可扮成各種滑稽角色如贓官、傻妮、丑婆、憨小等。與鼓子秧歌中的“傘”、“鼓”、“花”人物角色相對應，在傘頭秧歌中人物角色主要由“傘頭”、“打鼓子”和“拉花子”組成，只是少了“棒”這一角色。此外，在傘頭秧歌中也有與鼓子秧歌中“外角”相似的“傻小子”“楞女子”“丑婆姨”等人物形象。在服飾和道具的運用上兩者更是頗為相似。“傘”或“傘頭”都是手持花傘，身著長袍、黑色便鞋。“傘”與“傘頭”相比，服飾更為復雜的是頭戴有發(fā)髻和頭飾，花傘還會掛黑滿髯、扎紅絲絨腰箍，而“傘頭”頭上只戴禮帽?！肮摹被颉按蚬淖印倍加赡薪前缪荩~前扎一毛巾，身穿漢民族服，著裝比較簡單，道具由鼓和鼓槌組成。“花”或“拉花子”這一角色，大都身穿彩衣、彩褲，腳穿彩鞋，梳有古裝頭飾腰系紅綢，左手捏巾，右手持扇。除主要人物角色以外的“外角”則根據(jù)不同的人物形象著裝打扮，以更好地突出其特點。

二、舞蹈生態(tài)學觀照下的山東鼓子秧歌與呂梁傘頭秧歌比較

舞蹈生態(tài)學是一門以舞蹈為核心，以舞蹈與環(huán)境之間的相互關系、相互作用為研究對象，研究自然和社會環(huán)境與舞蹈關系的科學。生態(tài)環(huán)境是舞蹈形成和發(fā)展的土壤，也是影響其發(fā)展規(guī)律的關鍵因素，在一定的生態(tài)環(huán)境中形成了該舞蹈類型與眾不同的動態(tài)特征和藝術風格。要揭示舞蹈現(xiàn)象形成所隱藏的舞蹈規(guī)律，需從分析舞蹈的生態(tài)壞境入手，這也是舞蹈生態(tài)學的目的所在。鼓子秧歌和傘頭秧歌生長在不同的自然環(huán)境，受著不同社會環(huán)境的影響，必然具有不一樣的藝術特征，但其兩者同時又是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動的產(chǎn)物，卻又存在著某些共同之處。

（一）自然環(huán)境的差異對兩者動態(tài)特征和藝術風格的作用

鼓子秧歌主要分布在山東的臨邑、惠民、鄒平等周邊地區(qū)，后來流傳到淄博一帶。這些地區(qū)地處平原地帶，為鼓子秧歌的發(fā)展提供了得天獨厚的地理條件。平原地帶地勢平坦，視野開闊，土壤松軟。廣闊的發(fā)展空間，為鼓子秧歌動作的千姿百態(tài)提供了前提條件，以至于演唱部分隨著鼓子秧歌的發(fā)展?jié)u漸減少，取而代之的是不斷豐富的肢體語言。同時空間的富裕、土壤松軟也為鼓子秧歌動作幅度大、變化多、技術技巧難度大做了有力的保障。因此，才形成了鼓子秧歌穩(wěn)、沉、抻、韌的動態(tài)特征和雄壯矯健、粗獷豪放的藝術風格。而傘頭秧歌則主要流行于臨縣以及黃河流域的晉西和陜北黃土高原的廣大地區(qū)，高原地區(qū)具有地勢高，開闊地少，起伏不平的特點。所以，傘頭秧歌在動作上不但比較匱乏，而且動作幅度較小，腳下比較輕巧，用演唱彌補了其動作的不足，形成了“扭時不唱，唱時不扭”的表演特點，“走”、“扭”、“擺”的動態(tài)特征和樸實、活潑、詼諧幽默的藝術風格。此外，在隊形圖案上，鼓子秧歌的走場形式多樣、隊形多變，圖案豐富，而傘頭秧歌走場形式則較少，隊形變化簡單，大多以曲折的線性為主。

（二）社會環(huán)境對兩者服飾、道具、音樂風格的影響

秧歌是農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，是人們農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動的重要組成部分，各地域不同秧歌的起源可能有所不同，但都脫離不了與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的千絲萬縷的聯(lián)系。鼓子秧歌和傘頭秧歌兩者服飾、道具的極其相似性，說明兩者有著共通的歷史淵源和現(xiàn)實環(huán)境。無論是鼓子秧歌中的“傘”、“鼓”、“棒”、“花”等人物角色的服飾，還是傘頭秧歌中“傘頭”、“打鼓子”、“拉花子”等人物角色的服飾，都是由我國戲曲中各角色的服飾演變而來，只是隨著時間的推移可能變得比較簡單些而已。如鼓子秧歌中“花傘”頭戴黑色網(wǎng)子發(fā)髻，勒綴白或黑玉片的杏黃色頭帶、掛滿黑髯、扎紅絲絨腰箍，穿黃色長袍、米黃色燈籠褲，腳穿快靴，幾乎和戲曲行當中老生的形象沒什么差別。再如傘頭秧歌中“拉花子”身穿彩衣，腰系百褶裙，外披一件花綢披風，頭上裝飾有絨球等其他頭飾，只是比戲曲中的旦角稍簡單些。宮廷舞蹈是古代舞蹈的主要舞蹈類型，在宋朝時期，隨著戲曲藝術的不斷發(fā)展，宮廷舞蹈逐漸失去了其獨立的藝術形式，而是融入到了戲曲中，成了戲曲表演的藝術手段，即我們通常說的“做”和“打”。秧歌在起源初期，在現(xiàn)有的宮廷舞蹈或戲曲舞蹈中吸收了很多元素，并根據(jù)當?shù)氐娘L俗習慣變化發(fā)展，以至于成為今天的狀態(tài)。傘、鼓、鑼是鼓子秧歌和傘頭秧歌中重要的道具和伴奏樂器，在秧歌發(fā)端初期對它們的運用是與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動相聯(lián)系的。那時傘可以作為工具拿來擋雨，同樣也是祈雨的象征，用擊鼓和打鑼的聲響模仿電閃雷鳴的聲音，在鑼鼓喧天的音樂伴奏下，人們高舉著傘不停地舞蹈，嘴里唱著祭祀歌，祈求風調(diào)雨順，莊稼茁壯成長，來年五谷豐登。秧歌的伴奏音樂和演唱受到當?shù)氐拿耧L民俗的重要影響。鼓子秧歌的伴奏音樂會受山東人民奔放、粗獷性格特點的影響而顯得蒼勁、穩(wěn)健；而呂梁高原地區(qū)人民的自由、活潑、樂觀的性格特點，則會使音樂顯得更加輕快、自然，唱詞即興編創(chuàng)，脫口而出而富有幽默感。

秧歌是一種極其珍貴的舞蹈藝術形式，是農(nóng)民的精神食糧，也是地域文化的典型代表。從秧歌起源初期成為人們與大自然溝通的重要手段，使人們獲得精神依托，到今天人們逢年過節(jié)自娛自樂的情感表達，以至于搬上舞臺成為一種可供欣賞的大眾藝術，都見證了秧歌在不同歷史時期的發(fā)展。同樣，各種秧歌類型不同的舞蹈語言特征，也反映了滋潤其起源、形成和發(fā)展的生態(tài)環(huán)境。

［1］呂藝生著.舞蹈學導論［M］.上海音樂出版社，2003.9.

［2］資華筠著.舞蹈生態(tài)學導論［M］.文化藝術出版社，1991.

［3］資華筠.關于舞蹈生態(tài)學［J］.南方文壇，1997.04.

［4］中國民族民間舞蹈集成.（山西卷）中國ISBN圖書出版，2007.9.

［5］中國民族民間舞蹈集成（山東卷）中國ISBN圖書出版，1998.