楊柏嶺,黃振新

（安徽師范大學 a.中國詩學研究中心；b.生命科學學院，安徽 蕪湖241000）

方東樹以妙論詩的審美走向

楊柏嶺a,黃振新b

（安徽師范大學 a.中國詩學研究中心；b.生命科學學院，安徽 蕪湖241000）

方東樹是桐城派最為重要的詩論家之一，其詩論在沿襲桐城派文論道文并重思想的同時，亦體現(xiàn)了重“文”，追求審美價值的走向。其中，他秉承古典詩學以妙論詩的傳統(tǒng)，主張“用意高妙”，強調(diào)詩歌之美以善為內(nèi)核，強調(diào)了詩教的美育作用；主張“興象高妙”，進一步從詩歌文學形象這個藝術本質(zhì)特征的角度，賦予了“妙”字的詩學審美內(nèi)涵；主張“文法高妙”，在體現(xiàn)以文論詩這個桐城派詩論傳統(tǒng)特色之中，亦表述有關詩歌章法、詞句等方面的審美要求。

方東樹；以妙論詩；命意；興象；章法；審美

方東樹（1772-1851），安徽桐城人，原名鞏至，字植之，別號副墨子，嘉慶諸生。其少有異才，11歲學詩文，效仿姚范作《慎火樹》詩，同鄉(xiāng)先輩便皆“嘆異之”。20歲起受業(yè)于姚鼐，為“姚門四杰”之一①，是桐城派譜系中的要員之一。其一生著述頗豐，影響較大的有《漢學商兌》、《書林揚觶》、《昭昧詹言》、《儀衛(wèi)軒文集》等。在桐城派研究中，人們多關注文論，而少論及詩論。本文即以方東樹為例，從其以妙論詩的角度嘗試論述桐城派詩論及其演變特點，以求證于方家。

1 方東樹與桐城派詩論

在桐城派的研究中，人們對桐城詩學成就重視不夠。當然，桐城派人物對詩歌的態(tài)度有起伏，有變化，但并不能簡單地認為桐城派只是文派。如被梁啟超稱為桐城派“開山之祖”的戴名世在《劉陂千庶常詩序》中自言道：“余不能詩也，而于詩之旨猶稍稍能識之”[1]。在《野香亭詩集序》中又說：“余生平不善為詩而好詩，凡古人之詩，莫不為之留連涵泳，而咀味其旨趣之所存”[1]。其實，戴名世說自己“不能詩”、“不善為詩”實屬謙辭[2]，據(jù)其《齊謳集自序》、《姚符御詩序》等記載，他曾創(chuàng)作了大量詩歌，如與同游齊魯者“皆困不得志，于是多賦詩以自遣”，且得到同游者贊賞，勸其存稿(《齊謳集自序》[1])，只是戴氏志不在詩，自覺于詩不工，未存詩稿而已。

與戴名世類似，桐城派始祖方苞志亦不在于詩，在他看來，詩、文異道，文比詩更能“載道”，于是平生專心于學，不愿徒耗心力于詩，加之父親和前輩亦常勸之勿為詩歌，其又自感不善為詩，故曾有“絕意于詩”之言②。事實上，方苞并非“終生未作詩”，他現(xiàn)今可見的詩作就有十多首（戴鈞衡、蘇惇元輯于《集外文》），像戴名世一樣，他在《喬紫淵詩序》中亦云：“余于詩雖未之能也，而其得失則頗能別焉[3]”。

方苞之后，桐城派重文的傾向依然如故，然與此同時，好詩、喜論詩的特點有了進一步的發(fā)展。如劉大櫆“文與詩并極其力”（姚鼐《劉海峰先生傳》），甚至“詩勝于文”（袁枚《隨園詩話》），學之者“不可勝紀”（方東樹《劉悌堂詩集序》）。姚鼐進一步融通詩、文，不僅善于作詩，有《惜抱軒詩集》、《詩后集》傳世，而且編有《五七言今體詩抄》，以之“存古人之正軌，以正雅祛邪”（姚鼐《今體詩抄序目》）。至于管同古文“未造古人之妙處”，詩則“竟有古人妙處”，“為數(shù)十年中所見才雋之冠”（姚鼐《與管異之》）。此后，如姚瑩著有《后湘詩集》九卷、《后湘詩二集》五卷、《后湘詩續(xù)集》七卷，梅曾亮《柏視山房全集》有詩集十卷、詩續(xù)集二卷，曾國藩有詩文集六卷、《十八家詩抄》二十八卷，諸家均有大量詩作，而且有不少論詩資料。

鑒于桐城派代表人物在詩學方面的造詣，晚清以來學者們漸漸樹立“桐城詩派”以及梳理桐城詩史的言論。程秉釗在《國朝名人集題詞》中說：“論詩轉(zhuǎn)貴桐城派，比似文章孰重輕?！币Μ撛凇锻┡f集序》中說：“海內(nèi)諸賢謂古文之道在桐城，豈知詩亦有然哉!”且云：

竊嘗論之，自齊蓉川給諫以詩著有明中葉，錢田間振于晚季，自是作者如林?？滴踔?，潘木崖先生是以有《龍眠風雅》之選，猶未及其盛也。海峰出而大振，惜抱起而繼之，然后詩道大昌。蓋漢魏六朝三唐兩宋以及元明諸大家之美無不一備[4]。

姚瑩認為桐城詩派當溯源于明朝的齊之鸞和明末清初的錢澄之，清代劉大櫆、姚鼐為其中堅，至是詩道大昌，詩派形成。除此，影響較大的是錢鍾書的看法：

桐城亦有詩派，其端自姚南菁范發(fā)之?！ПY源家學，可以徵信。惜抱以后，桐城古文家能為詩者，莫不欲口喝西江。姚石甫、方植之、梅伯言、毛岳生、以至近日之吳摯父、姚叔節(jié)皆然。且專發(fā)山谷之硬，不屑后山之幽。又欲以古文義法，入之聲律，實推廣以文為詩風氣。讀《昭昧詹言》三錄可知[5]145-146。

錢鍾書認為桐城詩派發(fā)端于姚范，至姚鼐詩派確立，該派宗法黃庭堅，詩歌特色是以文為詩。尤其值得注意的是，在論及桐城詩派“以文為詩”風氣時，專門拈出了方東樹的詩論著作《昭昧詹言》。該著本是方東樹為課兒孫之作，然書成之后產(chǎn)生了較為深遠的影響，人們高度評價了它在桐城派詩論中的地位。舒蕪在《我非方苞之后》一文認為：“可以代表桐城派的詩論，在科舉制度下士子都要做試帖詩的時代相當盛行，現(xiàn)在看來在清代文學批評史上倒是可以有一席之地”[6]101。馬茂元啟蒙老師方彥忱甚至說：“桐城詩法文法，在此一書中矣”③。事實亦如此，方東樹在清代“經(jīng)世致用”學術氛圍中，針對漢學、宋學之爭，汲取并發(fā)揚了桐城派“以文論詩”的特色，提出了“文、理、義三者兼并，乃能獨立于一時而不泯于后代”[7]7的論詩宗旨。同時，方東樹在重點分體論述五古、七古、七律詩體時，亦存有標舉“桐城詩派”的用心。如其在《昭昧詹言》卷二中，從以古文之法論詩的角度，指出“近代真知詩文，無如鄉(xiāng)先輩劉海峰、姚薑塢、惜抱三先生者”，將桐城派詩論推至一定的高度。

需要注意的是，桐城派論詩文“文、理、義三者兼并”、“文道兼論”，然各人傾向不一。在文道關系中，人們常重道輕文，歐陽修開始將文道關系的重心向文的方向偏移。至方苞義法說，文道重新合一，而“義”、“法”難以分割，且“法”為“義”所規(guī)定。劉大櫆則將“道”“義”與“文”相剝離，將方苞的義法引向了文學審美一端，為姚鼐的義理考據(jù)文章說及神理氣味格律聲色說奠定了基礎。這一轉(zhuǎn)向可謂桐城派文論體系中不可缺少的重要一環(huán)[8]。秉承“以文論詩”的方東樹亦是文道兼論者，然其在強調(diào)詩歌的思想意旨，發(fā)揮詩歌教化作用的同時，亦十分關注緣情而發(fā)的層面；在文法（“義”）上，主張精研古人、精思妙悟，行文做到“語不接而意接”，成高妙文法；在字詞（“文”）上，力主去除“陳言”，充分發(fā)揮字詞這一詩文“末事”之積極作用。諸如此類，充分顯現(xiàn)了桐城派文論詩論的審美走向。

這一走向在其《昭昧詹言》中，最典型的表現(xiàn)即是頻繁使用一些富有審美內(nèi)涵的詩學范疇，以此來抉發(fā)詩歌的審美趣味。筆者略作統(tǒng)計，其使用較多的有氣、妙、誠、滿、韻、老、滑、俗、興象、棱汁等。這些范疇多兼有道德與審美雙重內(nèi)涵，然方東樹在重德的同時，亦強化了審美的走向。如其論“氣”，在通過“志氣”、“精氣”、“氣格”等，強調(diào)詩人精神品質(zhì)與詩旨思想價值的基礎上，突出了“氣”與詩歌章法、技巧、風格等方面的鏈接，名之為“氣脈”、“氣勢”、“氣韻”、“生氣”等。而方東樹對“妙”的頻繁使用，則更能體現(xiàn)其詩學的審美訴求?！懊睢北臼侵袊糯鷺O為重要的一個美學范疇，甚至有學者認為中國傳統(tǒng)美學不是以審“美”為目的而是以審“妙”為目的[9]。從最早賦予“妙”于哲學和美學意義的老子，到提出“詩道亦在妙悟”的嚴羽，“妙”字已貫穿于詩歌審美活動的全過程，成為中國詩學的審美評語，呈現(xiàn)著中國詩學各個環(huán)節(jié)的審美判斷。正如朱自清所云：“‘妙不可言’，‘妙’在言外；言外的‘妙’，只有在‘妙解’、‘妙覺’、‘妙悟’里心領神會。這樣的領會的‘妙境’，又叫‘象外之境’或‘象外之妙’”[10]309。

方東樹《昭昧詹言》中亦可謂眾“妙”紛呈。可以說，與之前詩家論“妙”一樣，方東樹筆下的“妙”意蘊也極為豐富。概括而言，最突出的還是“用意”、“興象”和“文法”三個方面?！墩衙琳惭浴の骞磐ㄕ摗吩鴮⑷卟⒎Q：“用意高妙，興象高妙，文法高妙，而非深解古人則不得”[7]30。此可謂方東樹以“妙”論詩的總綱，下面分而析之。

2 用意高妙：詩歌之美的道德基礎

中國美學素來強調(diào)“美”“善”相融相濟，詩歌意旨以“善”為內(nèi)核，方為內(nèi)蘊義理之篇，才有“精神”之妙。讀者當深悟此理，知人論世，方能領會古人詩歌的用意之妙。對此，方東樹《昭昧詹言》開篇即交代了其論詩綱領，曰：

傳曰：“詩人感而有思，思而積，積而滿，滿而作。言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆詠歌之?！庇薨匆源艘馇笤?，玩《三百篇》與《離騷》及漢、魏人作自見。夫論詩之教，以興、觀、群、怨為用[7]1。

“以興、觀、群、怨為用”的詩教思想系方東樹論詩的基本宗旨，而此論正是美善相濟的典型呈現(xiàn)。為此，方東樹極為強調(diào)詩人須有真懷抱，所作詩歌須言之有物，但與他人不同的，其秉承了“言外之意”、“事外遠致”的審美傳統(tǒng)，進一步強調(diào)了那些“以興、觀、群、怨為用”詩作的美學旨趣，將此類作品稱為有“余境道理”。

但從詩作詩，而詩外無余境道理，則只成為詩人而已。古人所以必言之有物，自己有真懷抱。故曰：乃知君子心，用才文章境?！舻珡木涓駥で蟛坏闷溆靡?，非落窠臼即成模擬形似。或能造真理，詩外有余境矣[7]13。

可見，方東樹在強調(diào)詩人自有真懷抱的同時，亦十分關注有義理詩作的審美效果，抑或說其心中的詩之教是一種審美教育。也就是說，那些“以興、觀、群、怨為用”的詩篇既須有“勵志風世”之價值，亦須有“味之彌旨而不可厭”的審美感受。正因為如此，他在詮釋古來“興寄”、“比興”創(chuàng)作方法時，一方面指出不能徒具辭藻而乏性情，如批評《古詩十九首·青青河畔草》“用法用筆極佳，而義乏興寄，無可取”[7]55,指責李商隱部分詩作“不能使人考其志事以興敬而起哀，則皆其華藻掩沒其性情面目也”[7]434，另一方面則關注詩歌如何“用意”才具“妙”處的問題。《昭昧詹言·五古通論》即云：

古人用意深微含蓄，文法精嚴密邃。如《十九首》、漢、魏、阮公諸賢之作，皆深不可識?！缛罟?、陶公、謝公，茍不知其世，不考其次，則于其語句之妙，反若曼羨無謂；何由得其義，知其味，會其精神之妙乎[7]6？

詩歌“用意深微含蓄，文法精嚴密邃”，如此方能呈現(xiàn)所謂的“精神之妙”。姚鼐曾明言：“詩文皆技也，技之精者必近道，故詩文美者命意必善”[11]84。方東樹承繼了師法，視命意之“善”為詩文之“美”的必備條件，以及提升詩文價值的手段，然在“得其義”的同時，方東樹又說了“知其味”，“會其精神之妙”，其中的“味”、“妙”正是其審美走向的證明。

在此思路下，方東樹圍繞詩歌主旨的呈現(xiàn)方式發(fā)表了不少意見。如其一再強調(diào)“妙會其旨，不可執(zhí)著”，入妙無痕者為佳，刻板生硬者為拙。為此，他主張采用“旁見側(cè)出，忽然露出”的點題方法。像“屈子、杜公時出見道語、經(jīng)濟語，然惟于旁見側(cè)出，忽然露出乃妙；若實用于正面，則似傳注語錄而腐矣”[7]12，像陶淵明《贈羊長史》即“毫不見正意痕跡，其妙如此。前后惟阮公、杜公有之。韓公亦能之。坡則罕見此矣。 何況馀人”[7]109！

可見方東樹對“旁見側(cè)出，忽然露出乃妙”的重視，其目的就是通過含蓄委婉的表意方式，追求“委婉”之妙的審美效果。如評李商隱《九成宮》就說：“‘紫泥’‘天書’，只為二物，諷刺極刻，然不覺，故妙”[7]438。李商隱生活于國家政權(quán)處于風雨飄搖之中的晚唐王朝，其名句“夕陽無限好，只是近黃昏”勾畫出了大唐帝國的晚景圖?！毒懦蓪m》則是借舊物故事來摹寫當下，借古諷今，意蘊無窮。方東樹在閱讀這首詩歌時看到更多的不是其深重的歷史內(nèi)涵和對現(xiàn)實的批判和憂慮，而是諷喻的含蓄不覺。與這種委婉之“妙”相呼應的還有“深遠”之妙。如評杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》時說：“妙遠空靈，岀事意外，所謂意高妙也”[7]412。如此，作品才含蓄耐讀。

3 興象高妙：詩歌之美的藝術本質(zhì)

宋朝嚴羽較早地從詩歌文學形象這個藝術本質(zhì)特征的角度，賦予了“妙”字的詩學審美內(nèi)涵。其《滄浪詩話·詩辨》有一段十分精彩的論述，已為人們所熟知：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。”嚴羽以禪喻詩，拈出“興趣”說，且用“妙”字總括盛唐詩歌帶給讀者的審美感受。嚴羽對“妙”解釋與老子之“妙”具有內(nèi)在的一致性，亦符合盛唐詩歌的特質(zhì)，體現(xiàn)了中國藝術精神，因而得到了后人較為廣泛的認可與接受。方東樹正是吸納了嚴羽的思想，對詩歌的“妙”境作了自己的詮釋。如其說：“非數(shù)十年深究古人，精思妙悟，不解義法”[7]8。又如其評劉長卿詩云：

文房詩多興在象外，專以此求之，則成句皆有余味不盡之妙矣。較宋人入議論、涉理趣、以文以語錄為詩者，有靈蠢仙凡之別[7]419。

又如評蘇軾《題樊侯廟》亦云：“收仍寫景，余音不窮。較入議論、墮理趣窠臼者，超絕入妙”[7]450?！耙晕恼撛姟笔欠綎|樹論詩主要特征，主張詩人需多讀古人書以涵養(yǎng)本源，研習文法，但他也像嚴羽一樣反對“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”。于是他重新拾起唐代殷璠的“興象”范疇，并提出了自己的理解?！墩衙琳惭浴の骞磐ㄕ摗犯爬ü糯姼琛芭d象”特征曰：“或疾雷怒濤，或凄風苦雨，或麗日春敷，或秋清皎潔，或玉佩瓊琚，或蕭慘寂寥，凡天地四時萬物之情狀，可悲可泣，一涉其筆，如見目前”[7]23。又如評阮籍《湛湛長江水》說：“一起蒼茫無端，興象無窮，原本前哲，直書即目”[7]86?？梢?，方東樹十分關注詩歌意象的逼真性、直覺性，讓人如見其物、如聞其聲、如臨其境的詩句方可謂有“興象”之妙。

與嚴羽“透徹玲瓏，不可湊泊”的詩歌意象體認略有不同，方東樹這個“如見目前”的詩歌“興象”觀更傾向于劉勰《文心雕龍·隱秀》所說的“狀溢目前”的“秀”，強調(diào)詩歌意象的直覺性，體現(xiàn)出其詩歌賞鑒的審美趨向。為此，《昭昧詹言·通論七律》又說：“詩人成詞，不岀情、景二端，二端又各有虛實遠近大小死活之殊，不可混淆，不可拘板……尤在情景交融，如在目前，使人津詠不置，乃妙”[7]377。 崔顥的《行經(jīng)華陰》“三四句寫景，有興象故妙。五六亦是寫，但有敘說而無象，故不妙也”[7]394，有興象之句有妙為優(yōu)，否則為劣。為了突出詩歌意象的逼真性、可見性，方東樹評詩甚至喜用“全得畫意”一詞。如評謝靈運 《石壁精舍還湖中作》“此詩興象全得畫意，后惟杜公有之”[7]152、評鮑照《秋夜》“寫田園之景，直書即目，全得畫意”[7]174，等等，皆是證明。

進而，方東樹提出了詩歌興象的“華妙”之美。他說：“文字精深在法與意， 華妙在興象與詞”[7]11。“精深”和“華妙”不可偏執(zhí)，“華妙而不精深，固為浮艷；精深而乏華妙，則有同嚼蠟，雖巧如偃師，亦止象人而己”[7]137。從方東樹關于“精深”與“華妙”辯證分析，足見其對詩歌之美的深刻認識。譬如韋應物學陶淵明，“多得其興象秀杰之句，而其中無物也，譬如空花禪悅而已”，其實，陶詩豈僅如是而已，陶公“逼真而皆道腴”，唯有知其“道腴”處乃為得之。類似的，如謝靈運《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》即是“精深華妙，元氣充溢，如精金美玉，光氣爛然”[7]152。至此，精深華妙兼具，方為最高的詩歌典范。

4 文法高妙：詩歌之美的章法要求

前文論及“用意高妙”時，已指出方東樹在關注命意之善時，尤為重視詩旨表達的委婉含蓄之妙。故而，“以文論詩”的他便十分在意詩歌的章法結(jié)構(gòu)，下字用詞的技巧?！墩衙琳惭浴た傉撈吖拧芳凑f“命意不深則傖；下字不典則傖；取境不遠則傖。文法不超妙，則尋常俗士皆能到，一望易盡，安足貴乎”[7]235？譬如“韓、歐、蘇、王四家，最用章法，所以皆妙，用意所以深曲”[7]238。 由章法之“精嚴密邃”可至詩歌用意之深曲，雖然方東樹意在詩歌命意，然由此亦足見其對詩歌章法結(jié)構(gòu)的重視，體現(xiàn)了桐城派文論由道向文偏向的發(fā)展方向。

具體而言，對于詩歌“文法精嚴密邃”之“妙”，方東樹有概括論述云：“古人文法之妙，一言以蔽之曰：語不接而意接。血脈貫續(xù)，詞語高簡，《六經(jīng)》之文皆是也。俗人接則平順騃蹇，不接則直是不通”[7]28。一方面其以《六經(jīng)》之文為范，反映他以文論詩的評詩特點，另一方面提出了其關于詩歌章法 “語不接而意接”，血脈貫續(xù)，以求生氣的審美標準。

一則，方東樹曾將此種效果喻為“無縫天衣”。五古《漢魏》卷有言：“昔人稱漢、魏詩曰：‘天衣無縫’。又曰：‘一字千金，驚心動魄’。此二語最說得好”[7]51-52。 在分析《行行重行行》詩時，進一步解釋“天衣無縫”說：“古人作書，有往必收，無垂不縮，翩若驚鴻，矯若游龍。以此求其文法，即以此通其詞意，然后知所謂如無縫天衣者如是，以其針線密，不見段落裁縫之跡也”[7]54。可知，“天衣無縫”是借衣服的“針線密”和“裁縫無痕”來比喻詩歌的布局精當、結(jié)構(gòu)嚴謹?！盁o縫天衣”在外在形式上表現(xiàn)為“嚴密”，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上則是前后呈遞、血脈灌輸。如其阮籍《湛湛長江水》即曰“此篇文法高妙，而血脈灌輸”，評《楊朱泣歧路》亦曰“文法深曲妙細，血脈灌輸”。

二則，詩歌貴往復頓挫、跌宕起伏，不能平順騃蹇。如《漢魏》卷說：“漢、魏人用筆，斷截離合，倒裝逆轉(zhuǎn)，參差變化，一波三折，空中轉(zhuǎn)換搏捖，無一滯筆平順迂緩騃蹇。謝、鮑已不能知。后來惟李、杜、韓、蘇四家，能盡其變勢”[7]53。 這種“頓挫”主要是針對“平順”而言的。方東樹不喜歡平順的詩歌，反對“平鋪挨敘”、“平順騃蹇”。他不滿意宋詩的一個重要原因也即是宋詩過于平板：“自趙宋后，文體詩盛，一片說去，信手拉雜，如寫揭帖相似，全不解古人順逆起伏，頓斷轉(zhuǎn)換，離合奇正，變化之妙矣”[7]54。方東樹認為杜詩在“頓挫”上成就最高，《昭昧詹言·通論七律》有言：“杜公所以冠絕古今諸家，只是沉郁頓挫，奇橫恣肆，起結(jié)承轉(zhuǎn)，曲折變化，窮極筆勢，迥不由人。山谷專于此苦用心”[7]379。不僅杜公這樣，其他大家也能如此：“李、杜、韓、蘇四大家，章法篇法，有順逆開闔展拓，變化不測，著語必有往復逆勢，故不平”[7]238。在論歐陽修七古時，方東樹還提出了“逆卷順布”的命題：“學歐公作詩，全在用古文章法。如此，則小才亦有把鼻涂轍可尋；及其成章，亦非俗士所解。逆卷順布，往往有兩番。逆轉(zhuǎn)順布后，有用旁面襯，后面逆襯法。蓋上題用逆僦者，無非避正，避老實正局正論，致成學究也”[7]275。“逆卷順布”也是一個比喻，強調(diào)詩歌要避平避正。歐公詩作《千葉紅棃花》、《送琴僧知白》、《送吳照鄰還江南》等詩歌于此都有建樹。除了“逆卷順布”，方東樹還提出了“棱汁”的概念?！袄庵笔欠綎|樹詩論特有的概念，它既是詩文呈現(xiàn)出來的作品風貌，也是一種創(chuàng)作上的方法。方東樹說：“行文必有奇棱，必有正汁，卻不許挨衍”[7]27?！袄庵钡牡谝灰x就是跌宕起伏、縱橫變化，使詩筆往復頓挫、曲折變化。

三則，“語不接而意接”的最終效果當以 “自然”、“變化”為“妙”。前者如評蘇軾曰：“自以真骨面目與天下相見，隨意吐屬，自然高妙”[7]444。后者如說陶淵明《種豆南山下》“能斷能續(xù)，能逆能倒找，能回曲頓挫，從無平鋪直衍”[7]107。 “自然”和“變化”都不是完全放任，尋其意緒皆一線明了，皆是由“意”出發(fā)而加以發(fā)揮的。

至此，像中國古人一樣，方東樹亦多是從直覺上以妙論詩，且其喜用“妙”字，與其常征引前人（尤其是其父親）以妙論詩的評點有一定的關系，但根本上還是方東樹個人的偏好與“妙”字在中國哲學、詩學上的特殊魅力有關。在《老子》中，“妙”指向“道”的無限性，與“玄”緊密相連，帶有一種“不確定性”；在中國詩學史上，以“妙”論詩不僅合乎中國古人詩文評點的直覺性，而且與古詩的理趣、韻味相連，更能經(jīng)得起咀嚼品味。方東樹正是借助“妙”字的獨特性，多層次多角度以妙論詩，較為清晰地呈現(xiàn)了自己的詩學思想，亦體現(xiàn)了桐城派文論詩論的審美走向。

注釋：

①關于“姚門四杰”有不同的說法：姚瑩《惜抱先生與管異之書跋》（見《東溟文后集》）及《姚氏先德傳·惜抱公》皆稱梅曾亮、管同、方東樹、劉開四人為“姚門四杰”；曾國藩《歐陽生文集序》稱梅曾亮、管同、方東樹、姚瑩四人為姚門高第弟子。詳見林崗《“姚門四弟子”考》，《文學遺產(chǎn)》，1985年第2期。

②參見方苞《廌青山人詩序》、姚鼐《劉海峰先生傳》、袁枚《隨園詩話·四六則》等。

③轉(zhuǎn)引自吳孟復《馬茂元傳略》，安慶市政協(xié)文史委員會、桐城縣政協(xié)文史委員會編《桐城近世名人傳》，1993年，第183頁。

[1]戴名世.南山集:卷二序[O].清光緒二十六年刻本.

[2]許總.論戴名世與桐城詩派[M]//古代文學理論研究:第十二輯,上海：華東師范大學出版社，1987.

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[10]朱自清.“妙”與“好”[M]//你我的文學.上海:東方出版中心,2009.

[11]姚鼐.惜抱軒詩文集[M].劉季高,校點.上海:上海世紀出版股份有限公司,上海古籍出版社,1992.

[責任編輯：章建文]

Abstract:Fang Dongshu is one of the most important poetic theorists of Tongcheng School,whose poetic theory follows the theory of literature of Tonghcheng School and reflects emphasis on literary form and the pursuit of aesthetic value.He inherited the tradition of comments on poetry by“Miao”,i.e.ingenious or masterly,from the perspective of“intention”,“image”and “grammatical form”,which emphasizes good core of poetic beauty and aesthetic education of poetry,and embodies “Miao”with aesthetic connotation from literature imagesand presents the aestheticism from organization and syntax and so on.

Key Words:Fang Dongshu;Comments on Poetry by“Miao”;Moral;Image;Organization;Aesthetics

Aesthetic Tendency of Fang Dongshu’s Comments on Poems by“Miao”

Yang Bolinga,Huang Zhenxinb
(a.Chinese Poetry Research Center;b.School of Life Science,Anhui Normal University,Wuhu,Anhui 241000)

I206

A

1674-1104(2012)04-0020-05

2012-05-25

楊柏嶺（1968-），男，安徽定遠人，安徽師范大學中國詩學研究中心教授，博士生導師，主要研究方向為中國傳統(tǒng)文化與文論；黃振新（1986-），男，安徽六安人，安徽師范大學生命科學學院教師，碩士，主要研究方向為中國文化。