符 曉

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長春 130024)

單從美學(xué)學(xué)科的意義上說，王國維被學(xué)界認識、熟悉、景仰往往是因為《人間詞話》和《＜紅樓夢＞評論》，其實，王氏在美學(xué)的其他領(lǐng)域也頗多建樹，“古雅”是王國維若干美學(xué)概念之一，只不過因為相對其他概念而言，此概念并沒有充分展開而沒有被過多關(guān)注。筆者對王國維“古雅”這一概念進行考察，以進一步發(fā)現(xiàn)、挖掘王國維美學(xué)思想的多個側(cè)面。

1 概念:形式之美之形式之美

古雅本是中國特有的美學(xué)概念之一，無論是“古”、“雅”，還是“古雅”在中國美學(xué)的語境中都從不缺乏相關(guān)論述。曹丕、陸機、劉勰、王昌齡、韓愈、司空圖等人都對這一概念及其衍生意義進行過闡釋與生發(fā)。王國維所謂“古雅”的參照系是“宏壯”(今譯“崇高”)和“優(yōu)美”，而“宏壯”和“優(yōu)美”是典型的西方美學(xué)的范疇，朗吉弩斯、博克、希勒、溫克爾曼都曾經(jīng)或多或少地對這一問題進行過論述，及至康德，“宏壯”和“優(yōu)美”成為比較周延的系統(tǒng)概念，可以說，康德是“宏壯”和“優(yōu)美”理論的集大成者，而王國維又是我國近代美學(xué)史上最早譯介并且運用于美學(xué)范疇的美學(xué)家。因此，在這樣的視域之下，有理由相信王國維所說的“古雅”已經(jīng)不單單植根于中國美學(xué)的語境，所以對王國維“古雅”的把握，應(yīng)該以中國美學(xué)和西方美學(xué)為雙重背景，合情合理地對其進行深入研究。

那么，王國維究竟是如何定義“古雅”的呢?綜觀《古雅之在美學(xué)上之位置》可知，王氏并沒有集中、準確地對這一概念下完整定義，但是文中卻不乏對“古雅”進行概括性描述的判斷句，這樣的判斷句主要有兩處，第一處出現(xiàn)在開頭:

“美術(shù)者天才之制作也”，此自汗德以來百余年間學(xué)者之定論也。然天下之物，有決非真正之美術(shù)品，而又絕非利用品者。又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術(shù)無異者。無以名之，名之曰“古雅”。［1］100

至少可以從三個方面對上述進行闡釋:其一，一般而言，美術(shù)品都是天才的創(chuàng)作，這已經(jīng)成為自康德以來美學(xué)界無證的事實;其二，一些所謂的美術(shù)品并不具有純粹的藝術(shù)性和藝術(shù)功能，也同樣不全部是具有生活生產(chǎn)實踐意義上的日常用品;其三，這種美術(shù)品的作者并不一定必須是天才，也可以是一般的世俗之人。同時也存在一種世俗人的作品，這些作品的作者絕對不是天才，但是給人的感覺卻和天才的作品沒有太大差異，這種美術(shù)品(或其性質(zhì))被王國維稱為“古雅”?？梢姡肮叛拧毕鄬τ谶@種美術(shù)品是后知的，是建立在對非天才藝術(shù)品的一般描述之上的。

一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經(jīng)過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式。即形式之無優(yōu)美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。［1］101

借用康德的觀念，王國維在第二處判斷“古雅”概念之前首先認為一切之美都是形式之美，繼而提出優(yōu)美是一種形式的對稱與調(diào)和，宏壯則是一種無形式之形式喚起的情感。王國維舉例說明這種形式之美的發(fā)生機制:不但建筑、雕刻、音樂之類具有形式之美，即使繪畫在其脫離材質(zhì)之后也具有一種喚起人類情感的形式美，王氏指出，繪畫中的釋迦摩尼和瑪利亞之所以能使人們產(chǎn)生一種敬仰之情就是因為其形式產(chǎn)生了不可忽視的美學(xué)效應(yīng);戲曲小說中主人公的經(jīng)歷與境遇同樣是一種喚起人們情感的形式?；诖?，王國維言明“凡屬美之對象者，皆形式而非材質(zhì)”。上引關(guān)于“古雅”的一般性解釋即在這樣的理論背景下產(chǎn)生的。王國維指出，藝術(shù)品中的諸多形式必須需要另一種形式對其進行描述，只有經(jīng)過這一步驟才能使審美對象更富美感，“古雅”正是一種形式的形式表現(xiàn)，所以王國維稱其為“第二形式”，并進一步命名為“形式之美之形式之美”。

根據(jù)以上對“古雅”概念的一般描述，我們可以大致得到一個宏觀的“古雅”概念:“古雅”是一個關(guān)于形式的美的美學(xué)范疇，用以表述非天才創(chuàng)作的美術(shù)品之性質(zhì)，是對一種形式進行表現(xiàn)的“第二形式”，即“形式之美之形式之美”。那么，“第二形式”和“形式之美之形式之美”就涉及到對“古雅”內(nèi)涵的討論。

2 內(nèi)涵:第一形式與第二形式

如上所述，王國維將“古雅”理論界定在西方美學(xué)范疇中，指出要了解“古雅”的性質(zhì)內(nèi)涵必須先了解美的普遍性，他沿用康德的審美無利害理論美的普遍性就是“可愛玩而不可利用”，也就是古典美學(xué)意義上的超功利概念。王國維詳細闡釋了“宏壯”和“優(yōu)美”的內(nèi)涵，指出“優(yōu)美”是使人忘記利害關(guān)系的概念，而“宏壯”則是“超乎利害之觀念外而達觀其對象之形式”的美學(xué)范疇，這樣一來，無形中將藝術(shù)價值和實用價值進行了美學(xué)意義上的區(qū)分，由此，王氏引出“古雅”概念的內(nèi)涵。

2.1 “古雅”是超越“第一形式”的“第二形式”

無論是“第一形式”還是“第二形式”，王國維的概念都是建立在形式美論基礎(chǔ)上的，在談到形式美問題時，王國維指出:“除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質(zhì)也”，而這種形式外在的表現(xiàn)形式被王國維稱為“古雅”，也就是說，“第一形式”指的是“美之對象”，也就是在審美活動發(fā)生的過程中最具現(xiàn)實性的對象形態(tài);而第二形式則指對美的對象的表現(xiàn)形式，是雙重形式，即“形式之美之形式之美”。其實，王國維在對“古雅”進行判斷時表述的相對模糊，所以有必要區(qū)別這一概念中的兩個“形式”。我們認為，這兩個“形式”并不是同一概念，前一個“形式”就是指物，所謂“雖物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點”［1］100，這里王國維指出的“物”即指這種形式，但是這又不是一般意義上的“物”，而是審美意義上的“物”，即“物”的形狀、線條、色彩、音響等都能被審美主體直接把握，甚至可以將其看成“物象”或“意象”。而第二個“形式”則是對這種“物象”的表現(xiàn)，只有這種表現(xiàn)才能使所表現(xiàn)之物更富于美感，也只有經(jīng)此形式，“古雅”才具有一種獨立之價值。

2.2 “古雅”存在于藝術(shù)之中而非自然

王國維認為無論是“優(yōu)美”還是“宏壯”既可以來自自然物的形式也可以來自藝術(shù)品的形式，而“古雅”則只能來自藝術(shù)品的形式，這樣一方面區(qū)別了“優(yōu)美”、“宏壯”和“古雅”的概念，另一方面也凸顯了“古雅”與藝術(shù)之間的聯(lián)系。在這個意義上同樣可以進一步區(qū)分“第一形式”和“第二形式”，前者(“宏壯”、“優(yōu)美”等)既可以指自然事物的形式也可以指藝術(shù)作品材質(zhì)的形式;而后者(“古雅”)則是對自然事物的形式進行藝術(shù)表現(xiàn)的形式，顯然，這種表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)是自然;同時王國維也指出創(chuàng)作主體本身創(chuàng)造的新形式也同樣可以被“第二形式”加以表現(xiàn)。由此可見，“古雅”對審美對象的表現(xiàn)是多種多樣的。王國維進而指出即使是相同的表現(xiàn)對象，“第二形式”對其表現(xiàn)的方式也不盡相同，同一首曲子雖然旋律相同但是有不同的演奏方式、同一幅繪畫有真本和摹本的區(qū)別、同一個意象中不同詩歌對其表現(xiàn)也不一樣。于是產(chǎn)生了藝術(shù)的雅俗之分，“第二形式”的不同導(dǎo)致藝術(shù)作品的審美效果之差異，這種差異也同時導(dǎo)致了審美范疇中的，“古雅”和“優(yōu)美”、“宏壯”之間的深層差別:一件藝術(shù)作品如果呈現(xiàn)出“優(yōu)美”或“宏壯”的品質(zhì)，則它的“古雅”屬性就相對減弱，反之亦然，可見如果一旦審美主體確認藝術(shù)品的“古雅”屬性，則其“優(yōu)美”與“宏壯”屬性就會呈現(xiàn)出隱性狀態(tài)。

2.3 “古雅”能使“第一形式”重新得到獨立的價值

如前文，“第一形式”指的是審美活動中的“物”，如果“物”毫無美感可言，則“古雅”能使其具有完全不同的趣味，這種趣味即是我們所說的藝術(shù)美或者形式美。而這一過程如何實現(xiàn)離不開藝術(shù)家的加工與創(chuàng)造。王氏認為，“茅茨土階，與夫自然中尋?，嵭贾拔铮晕崛酥庋塾^之，舉無足與優(yōu)美若宏壯之數(shù)，然一經(jīng)藝術(shù)家(若繪畫，若詩歌)之手，而遂覺有不可言之趣味”［4］。藝術(shù)家能將日常碎屑之物轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)品，其中的關(guān)鍵就是“第二形式”的表現(xiàn)作用，它能使“第一形式”卸去其本真的世俗物質(zhì)性而產(chǎn)生一種美學(xué)意義上的藝術(shù)美感，同時具有超越自身的獨立價值。王國維認為這種獨立價值表現(xiàn)在藝術(shù)的諸多方面，從藝術(shù)品方面講，王氏認為大凡中國古典傳統(tǒng)藝術(shù)之美大多存在于“第二形式”中，如三代的鐘鼎、秦漢的摹印、漢魏唐宋的碑帖和宋元書籍等;從藝術(shù)理論方面講，“神”、“韻”、“氣”、“味”等美論關(guān)鍵詞都是針對“第二形式”而言的。這就說明“古雅”并不是對單個審美對象的個性描述，而是針對整體的中國藝術(shù)精神進行共性概括，也從另一個角度說明了“古雅”范疇的重要意義。王國維舉文學(xué)為例說明優(yōu)美宏壯之作未必古雅，而讀者欣賞之作大多具有“古雅”的屬性，因此，“古雅”可以脫離“優(yōu)美”和“宏壯”而具有本體的獨立價值。

綜上，可以進一步理解“古雅”的概念內(nèi)涵:“古雅”只存在于藝術(shù)之中并且具有絕對獨立之價值，它是對自然物形式的藝術(shù)再現(xiàn)，目的是凸顯出自然物經(jīng)藝術(shù)加工之后的形式美，是超越了“第一形式”的“第二形式”。

3 性質(zhì):經(jīng)驗、歷史與修養(yǎng)力

王國維論述“古雅”的性質(zhì)時，將它同“優(yōu)美”、“宏壯”相結(jié)合，從多個方面闡述“古雅”的獨特性及它與“優(yōu)美”、“宏壯”的具體差別。值得說明的是，受康德《判斷力批判》的影響，王國維對這些美學(xué)范疇性質(zhì)的判定都圍繞著康德的“天才說”進行，康德認為“美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)”，并指出天才的四種特質(zhì):是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的那種東西的才能;天才的作品同時又必須是典范;天才自己不能描述或科學(xué)地指明它是如何創(chuàng)作出自己的作品來的，它是作為自然提供這規(guī)則的;自然通過天才不是為科學(xué)、而是為藝術(shù)頒布規(guī)則。［2］152王國維闡述“古雅”的性質(zhì)正是圍繞著以上特質(zhì)而言的。

第一，判斷古雅之力與判斷優(yōu)美與宏壯之力不同。判斷“古雅”之力是“后天的、經(jīng)驗的”，可見“古雅”是建立在圍繞客觀對象，針對對象本身所具有的審美元素進行加工、創(chuàng)造基礎(chǔ)之上的，這種創(chuàng)作需要經(jīng)過創(chuàng)作主體長時間社會經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的積累之后所萌生的對對象的審美關(guān)照、審美感知和審美創(chuàng)造。從康德的意義上說，這種“古雅”之作沒有“優(yōu)美”和“宏壯”富于美學(xué)意蘊，雖然同樣屬于美學(xué)范疇，但只是“低度之美”，因此，“古雅”并不能被視作“典范之作”。由此而觀之，王國維所謂的“古雅”概念并不是傳統(tǒng)文論意義上的“古雅”?！墩f文》言，古，故也。尚古、尊古是中國古代文論乃至中華文化傳統(tǒng)之一。早在春秋時代，孔子就言“述而不作，信而好古”，之后，無論是“宮體詩的自贖”，還是古文運動，無論是江西詩派的“無一字無來處”，還是明清散文復(fù)古傾向等都繼承了這一理論。而“雅”一般被認為正或美的意思，可見無論是“古”還是“雅”都是同“低度之美”相對的，并非王國維所說的“古雅”。

第二，對“古雅”的判斷由“時之不同而人之判斷之也各異”?！皟?yōu)美”和“宏壯”既然是先天的也就具有普世價值，只要其中一位藝術(shù)家欣賞其他藝術(shù)家也就欣賞，強調(diào)藝術(shù)家可以達成共識的美的“客觀性”，而“古雅”則需要因人因時而定，不同人對藝術(shù)品的判斷不同，不同時代的人對藝術(shù)品的判斷也不同，古代遺物一般而言要比現(xiàn)代器物更能體現(xiàn)古雅，古人認為拙劣的文學(xué)也會因為其古雅而受到今人的青睞，王國維進一步指出“由古代表出第一形式之道與近世大異，故吾人睹其遺跡，不覺有遺世之感隨之，然在當日，則不能若優(yōu)美及宏壯，則固無此時間上之限制也”［1］101。談及這一問題，不妨借用伽達默爾“視域融合”的概念，伽達默爾認為，在“視域融合”的場域中，解釋者與文本必然存在一定的歷史跨度和時間距離，但他強調(diào)“時間距離不是一個張著大口的鴻溝，而是由習俗和傳統(tǒng)的連續(xù)性所填滿，正是由于這種連續(xù)性，一切流傳物才向我們呈現(xiàn)了出來。”［3］382可見，時間距離并不能阻礙人對形象的認識與再認識，同樣，也正是在這種時間距離中，原作經(jīng)過審美主體反復(fù)的“第二形式”化，才將歷史中一般的物轉(zhuǎn)化成為具有審美屬性的物。這說明“古雅”具有一種歷史性，在特定的歷史時空下，審美對象受到社會傳統(tǒng)和習俗的作用會超越自身的自然性，不斷地將“第一形式”轉(zhuǎn)化為“第二形式”，這種歷史性是“優(yōu)美”和“宏壯”所不具備的。

第三，“古雅”的產(chǎn)生需要一種“修養(yǎng)之力”。這既可以看做是“古雅”的性質(zhì)之一，也可以看做“古雅”產(chǎn)生的一個主觀因素。王國維一直強調(diào)，藝術(shù)中“古雅”的部分不一定非要天才的創(chuàng)作，人力也能產(chǎn)生“古雅”的效果。所謂人力，指的是創(chuàng)作主體的人格修養(yǎng)和學(xué)識功底，一方面，創(chuàng)作主體需要比較優(yōu)良的道德倫理品質(zhì)，只有高尚的人格才能創(chuàng)造出高尚的作品，所謂“人品即文品”說的就是這個道理;另一方面，創(chuàng)作主體還應(yīng)該具備相對深廣的學(xué)識功底，所謂“深”是指“術(shù)業(yè)有專攻”，針對同一創(chuàng)作對象或研究對象的功夫之深，所謂“廣”是指博采百家，具有相對合理的知識結(jié)構(gòu)。只有這樣，才能創(chuàng)作出“古雅”的作品。王國維舉繪畫和文學(xué)為例說明古今三流以下藝術(shù)家的創(chuàng)作多為“古雅”而非“優(yōu)美”、“宏壯”即是此意，因為即使天才也不能保證每篇、每章、每句都具備“宏壯”、“優(yōu)美”的屬性，何況一般的藝術(shù)創(chuàng)作者，三流藝術(shù)家只能通過后天的“修養(yǎng)力”創(chuàng)作藝術(shù)品。而天才作品中不是“宏壯”、“優(yōu)美”的部分往往用“古雅”陪襯，這樣一來，“古雅”和“優(yōu)美”、“宏壯”又不是絕對相對的概念，而是同一美學(xué)范疇中的互補概念，因此可以說，王國維提出“古雅”概念是對“優(yōu)美”和“宏壯”的有力補充。

“古雅”和“優(yōu)美”、“宏壯”互補結(jié)構(gòu)也從另一個方面說明了“古雅”的價值。其一，“古雅”可以喚起人們的“驚訝”，這種“驚訝”是欽慕和景仰之情的基礎(chǔ)因素，在這基礎(chǔ)上才能談及更高層次的“優(yōu)美”和“宏壯”，由此王國維認為“古雅”在“優(yōu)美”和“宏壯”之間，兼有二者之形式。其二，上述“修養(yǎng)力”可以使“古雅”成為通往美育的橋梁，一般人可以在這種“古雅”深處的“修養(yǎng)力”中得到身心的慰藉，這種慰藉是在“優(yōu)美”和“宏壯”之中得不到的，這也是“古雅”對“優(yōu)美”和“宏壯”的超越之處。

通過對王國維“古雅”概念的初步梳理和討論，我們只解決了概念的內(nèi)涵問題，留給我們的闡釋空間還相當深遠，作為中國近現(xiàn)代美學(xué)具有開創(chuàng)意義的學(xué)者之一，王國維意義上的“古雅”究竟存在怎樣的中西差異和共同點，以“古雅”為中心，王氏是如何在中西美學(xué)之間尋找到一個相對有利切合點，又是如何在中西美學(xué)的碰撞中推動中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)生的，這些都有待于我們進一步研究和探討。

［1］聶振斌.中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢:王國維卷［M］.杭州:浙江大學(xué)出版社，2009.

［2］康德.判斷力批判［M］.鄧曉芒，譯.北京:人民出版社，2002.

［3］伽達默爾.真理與方法［M］.洪漢鼎，譯.上海:上海譯文出版社，1999.