黃成洲，張慶芳，周小川

(1.常州大學外國語學院，江蘇常州213164;2.常州大學常州地方文化研究所，江蘇常州213164;3.常州大學懷德學院，江蘇常州213164)

人物是文學作品反映的主要對象，各個時期，各種文學流派，文學家們都十分注重人物形象的塑造?，F(xiàn)實主義時期、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時期的人物有什么區(qū)別?這是英美文學課上學生經(jīng)常會問到的問題。按照詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》一文中的說法，現(xiàn)實主義與早期資本主義相聯(lián)、現(xiàn)代主義與帝國主義相關，而后現(xiàn)代主義則是跨國資本主義的產(chǎn)物。［1］本文擬通過對比的方法，分析三類小說中的人物形象，了解不同時期人類價值的變化，窺視現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義時期文學作品中的人物塑造特征。

一、現(xiàn)實主義文學的人物塑造

在早期資本主義時期，人類追求理性。波蘭現(xiàn)代美學家符·塔達基維奇稱：“忠實地摹仿現(xiàn)實提供的原型”“可以稱作是現(xiàn)實主義”。“現(xiàn)實主義”一詞最早就出現(xiàn)在1821年題為《19世紀的墨丘利》的佚名文中?，F(xiàn)實主義概念的真正流行是在早期資本主義時期，即19世紀50年代。1855年畫家?guī)熵悹柊炎约寒敃r被拒的不入流的作品貼上了“現(xiàn)實主義”的標簽，隨即引發(fā)了一場轟動熱烈的大辯論。藝術史家尚弗勒里就把這些辯論文章收集在題為《現(xiàn)實主義》的文集之中，并在序言中稱巴爾扎克是“現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法”的創(chuàng)始人。該書發(fā)行后，“現(xiàn)實主義”這個術語就在歐洲流行起來。［2］

現(xiàn)實主義的文學藝術理論建立在理性主義哲學基礎之上，將藝術做為工具以實現(xiàn)對社會、人生本質(zhì)的認識，所以此時的文學藝術創(chuàng)作是以現(xiàn)實為材料，采用典型化的創(chuàng)作手法，對材料進行重新加工、重新組合，形成藝術的具有靈韻的語言文字。

恩格斯認為現(xiàn)實主義的寫作手法就是細節(jié)真實，再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物性格。因此現(xiàn)實主義作家們把人物的典型性格的描繪視為人物塑造領域的最高追求。黑格爾 (現(xiàn)實主義美學理論鼻祖之一)認為性格就是藝術表現(xiàn)的中心，就是人物的個性化。但是真正的個別性，不僅要顯現(xiàn)一般意義上的性格的普遍性，還要顯現(xiàn)特殊意義上的性格的具體性。這兩方面的完整協(xié)調(diào)和互相滲透，才能形成現(xiàn)實主義的完整性格。在某種程度上，恩格斯的典型性格正是黑格爾的完整性格，即共性與個性、主體性與豐富性之完美結合。這就是現(xiàn)實主義要刻畫的人物個性化。［3］

法國批判現(xiàn)實主義文學大師巴爾扎克在《歐也妮·葛朗臺》中逼真地塑造了一個癲狂和狡詐的吝嗇鬼形象——葛朗臺。守財奴葛朗臺為了財產(chǎn)逼走了侄子，折磨死妻子，剝奪女兒對母親遺產(chǎn)的繼承權，不許女兒戀愛。通過對葛朗臺一生的細膩描寫，深刻揭露了資本主義社會中人與人之間赤裸裸的金錢關系。

雖然現(xiàn)實主義流派流行于19世紀，但當代官場小說的作家們遵循美學原則，依然以現(xiàn)實主義文學理論為視角，在塑造人物性格時，考慮人物的整體發(fā)展，重視典型環(huán)境對人物性格形成所起的積極作用。遵循共性與個性、主體性與豐富性原則的高度統(tǒng)一，成功地塑造了活生生的有血有肉的個性化人物。

在《抉擇》中，作者張平非常重視人物的主體性與豐富性的高度統(tǒng)一，始終突出市長李高成的主導品格，他正義凜然，堅持原則，堅定黨性，剛直不阿，清正廉潔，但同時又多方刻畫人物的豐富性格，始終把人物放在利與義、肉與靈、情與法的矛盾沖突之中，既避免了人物描繪的平面化，又防止了人物塑造的概念化，使李高成的形象具有現(xiàn)實高度和真實性，塑造了一位現(xiàn)實生活中優(yōu)秀的黨的干部形象。［4］

現(xiàn)實主義小說遵循的美學原則的核心是要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。人物是理性意識的外化。一舉一動、所思所想都在理性控制之下。亞理斯多德在《詩學》十五章討論人物性格刻畫時說，刻畫性格必須具有四重性：一性格要善良;二性格要合適;三性格要相似;四性格要一致。這些條律所追求的就是“逼真”二字。福斯特在《小說面面觀》中將人物劃分為兩類：圓形人物和扁平人物。［5］區(qū)分兩類人物的標準是人物的性格特征。扁平人物只有個別性格特征，可分為性格人物，類型人物和漫畫人物。而圓形人物卻有數(shù)種特征，其中有些特征甚至相互矛盾，非常復雜，在讀者的眼睛里，他們就是“真實的人”。

在現(xiàn)實主義文本里，強調(diào)個人的重要性，追求個人主義，自由主義，具體聚焦點落在單一的人身上。在英國現(xiàn)實主義小說家丹尼爾·笛福 (Daniel Defoe，1661—1731)的《魯賓遜漂流記》 (Robinson Crusoe，1719)中，魯賓遜這一人物的塑造就是文本的核心，重中之重，也就是說現(xiàn)實主義小說中的人物就是“人”。

現(xiàn)實主義小說家塑造人物，常常采用兩種手法進行塑造，即直接與間接手法。讀者常常通過閱讀作品中塑造的人物，分析人物的生活經(jīng)歷來認識事理，總結經(jīng)驗，開啟心智，成就事業(yè)。

二、現(xiàn)代主義文學的人物塑造

進入20世紀，帝國主義時期，人們便生活在與先前大不相同的環(huán)境之中，因為這個世紀社會劇烈變動，文化出現(xiàn)危機，而且冒出了很多“理論”、“原則”、“相對論”、“解析”和“人格結構”等，無不叫人迷惑。1905年秋季，巴黎的畫展揭開了現(xiàn)代藝術的序幕。野獸派畫家們以“粗糙的、顯然未完成的、笨拙的表現(xiàn)形式和畫布上強烈的、尖銳的色彩對比”［6］向傳統(tǒng)藝術發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們以胡亂涂抹的方式進行創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)藝術和諧統(tǒng)一的繪畫特征，構成了與現(xiàn)實藝術世界和現(xiàn)實人生世界的根本對立。這一切都迫使文學家重新思索美學與現(xiàn)實的關系，就這樣文學就由傳統(tǒng)的“一面鏡子”變成了現(xiàn)代的“一盞燈”。文學家也重新開始思索人的問題，提出了“我是誰?”的關于人類價值的問題。這個問題是人類生存危機的反映—人類已經(jīng)失去了他原來擁有的中心地位。于是，人的存在、人的結構、人類價值就成為學者們思考、探討、研究的課題。

借助弗洛伊德的“本我，自我，超我”學說，現(xiàn)代作家筆下的人物就成了肢零破碎的多面自我。人的本質(zhì)在馬克思主義那里“是一切社會關系的總和?！蔽膶W人物也已經(jīng)不是“常 見”、“普通”、“典型”的人，而是一種多面的“人格”。這一切變化是因為二十世紀的文學家不再將現(xiàn)實世界看作是唯一的外部的客觀世界，在他們眼里現(xiàn)實世界不是一個而是多個，而且人們的內(nèi)心主觀世界也是多個。在現(xiàn)代主義小說中的人物，已經(jīng)不是傳統(tǒng)小說中所指的人，而是一種自我，是人物的內(nèi)心世界。

在現(xiàn)代主義的作品中，讀者很難區(qū)分人物的性格特征，因為他們的特征太多、太矛盾、太復雜，無法辨認誰是誰。說不清是好人還是壞人，因為人物只是一種人格。弗洛伊德認為，在人的性格中，有時本我 (id)作祟，反映出動物的欲望，有時超我 (superego)壓抑自我，反映出社會中人對自己的控制，有時自我 (ego)理智地掙扎著融入社會或者自我由于不堪重負而被社會壓垮。在社會上出現(xiàn)的人，只是一副面具，只有在做夢或者說漏嘴時才會顯露其真實面目。在趨于物化和極其動蕩的年代，作為社會主人的人既疏離于社會之外又處處受到社會擠壓，成為金錢與物質(zhì)的奴隸，即人失去了自己的存在，成為無依無靠，任憑擺布的非人。［7］

現(xiàn)代派文學是一種異化文學。在現(xiàn)代派文學中，異化理論已經(jīng)成為重要的理論支柱，異化現(xiàn)象的描寫處處可見。在這里，社會與人為敵，不可認識，無法控制 ?，F(xiàn)代派文學作品中的人是非人、是蟲、是機器的同類。在卡夫卡的典范之作《變形記》中，他以自己獨特的敏感對人變?yōu)椤胺侨恕钡漠惢^程做了冷峻的描繪，也對社會因素做了深刻的剖析。推銷員格里高爾一夜之間由人變?yōu)榧紫x。在描繪這個荒誕不經(jīng)的事件時，作者首先點明了此非為夢，而是變形人睡醒之時的自我發(fā)現(xiàn)。就這樣故事的可信度自然而然地被強化，使怪誕中蘊含了可信的真實性。接著作者筆峰一轉，讓人物格里高爾去回憶自己日復一日的艱辛與苦澀的推銷員生活。他常年奔波、食物低劣，無朋缺友，孤獨萬分，強悍的老板居高臨下，發(fā)號施令，鐵腕獨裁，一不小心就會被解雇。如果不是債務的緣故，他早就辭職了。［8］變形后的格里高爾生活在痛苦的回憶之中，他的生存無奈不易，尤其是變?yōu)榧紫x之后，他整日臥床，翻身困難，卻還擔心上班會遲到，可能會遭到上司的申斥。事實上，小人物格里高爾早已被社會異化，淪為辛苦勞作的工具。他的變形雖然離奇荒誕，卻有充分的社會現(xiàn)實作為依據(jù)和嚴密的內(nèi)在邏輯作為支撐。因此，在現(xiàn)代主義小說中，傳統(tǒng)意義上的人物已經(jīng)消失。人物不再是典型的人，而只是異化了的人格存在。

在現(xiàn)代主義的作品中，故事情節(jié)淡化。作為共存藝術的肖像能被人一眼看出是因為他有一個空間，即傳統(tǒng)小說里的情節(jié)。然而在現(xiàn)代主義的小說中，時間與空間均漂浮不定，表現(xiàn)為情節(jié)的淡化。于是作者就尋求夢幻世界和借助意識流的創(chuàng)作手法。因此現(xiàn)代主義小說中的人物行為大多分是內(nèi)心活動。思維和言語以邏輯混亂的內(nèi)心獨白為主。人物的外部活動和實際言語的動機是什么，讀者很難辯別。這樣的人物塑造，讀者根本得不到完完整整的肖像，所得到的只是人物人格的諸多細節(jié)，仿佛一幅完整的肖像被撕成了許多細小的碎片。讀者難以從碎片中辨認出人物的本質(zhì)來，但是如果他能積極主動地進行閱讀，整理、拼湊和歸納凌亂細小無規(guī)則的碎片，人物肖像還是依稀可辯。如果說現(xiàn)實主義小說中的主人公總是那樣英雄，那么，在現(xiàn)代主義小說中英雄神圣的光暈逐漸褪去，成為一種非英雄的形象。這種非英雄的人物形象隨著“上帝死了”而深感精神困惑。他們的生活變得日益混亂、難以控制、荒誕無理。他們正在無可挽回地失去自我和主體性，再也無法把握自己的命運。

三、后現(xiàn)代主義文學的人物塑造

20世紀60年代，跨國資本主義出現(xiàn)，此時的人類價值隨之發(fā)生了極大變化。普遍意義上的社會人很難掌握自己的命運。此時的文學作品，被稱為“后現(xiàn)代主義”。該類作品有其獨特的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法。這些觀念和方法與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學觀念大相徑庭，格格不入?！叭宋锼懒恕保叭宋锸怯白印钡热宋飫?chuàng)作中的文學術語讓讀者感到茫然。

米歇爾·?？滦小叭宋锼懒恕薄Ｔu論家也敏銳地意識到“人物的消失與死亡”，認為在后現(xiàn)代主義小說中已不宜使用“人物”一詞，故用“人影”、“密碼”，來代替“人物”。按照亞萊德·福凱馬的說法，這些詞意味著后現(xiàn)代主義作品中的人物已經(jīng)不能“自我”。小說中的人物、英雄隨之沒有了崇高的志向，也沒有了完整與統(tǒng)一性。統(tǒng)一的主體分裂成了互不相關甚至相互矛盾的碎片拼湊。

后現(xiàn)代主義的人物失去了家庭與社會根基。他們?nèi)绺∑茧S風飄搖，破碎的主體無感情可言，人物徹底平面化。他們只是虛構的無深層意蘊的形象。

在后現(xiàn)代主義非理性哲學思潮的影響下，后現(xiàn)代主義小說中人物的思想大多趨于非理性化。傳統(tǒng)地講，引導人們前進的火炬應為理性，但是后現(xiàn)代主義理性火炬在照亮黑暗的同時，不可避免地照出了一片新的陰影。

不確定性是后現(xiàn)代主義人物塑造的根本原則。二十世紀下半葉，人類進入了結構主義時期。十多年以后，又向后結構主義時期推進。此時，人類面臨著重新界定自己本身的重大問題。我到底是誰?人類經(jīng)過一番努力后發(fā)現(xiàn)他們本身不過是個符號動物而已。小說家塑造的就是這種意義上的人物。在電影《火鳳凰》中的阿桃說她自己是“不真實的，虛幻的，復雜的，琢磨不定的。連她自己也不知道她是誰?！彼某錾质欠接?，但是她已經(jīng)“死了”，不存在了;逃難的時候她集中生智，就變成了阿桃;在影視界，她又成了鳳凰小姐。在與黑社會斗爭的時候她卻變成了龍少爺。四個不同的人物集于一身，隨著環(huán)境的改變而改變自己的身份，隨著身份的改變而改變自己的裝扮、言行，可謂忙啊!難啊!

在巴塞爾姆的《看見父親在哭泣》中，小說中的人物聽說父親的死訊，便想找出事故的真相，但是他口吻冷酷，沒有親情，活像一個偵探。然而，當他親眼看見父親在哭泣的時候，讀者卻能感覺到他的種種復雜感情。悲傷、自責、怨恨、反感又敬愛自己的父親。兒子是一個不定的矛盾的角色。完全可以說他是愛他父親的，然而也可以說他對父親非常冷漠。

作者巴賽爾姆通過描述這些不確定的人物來否定人物的可知性。人物的不確定性又迫使讀者自己來斷定人物。讀者可以說那個哭泣的人就是敘述者的父親，也可以說此人不是他的父親。讀者也可以認為這一切都是幻想。怎么來看這篇小說全由讀者自己決定。［9］

亞萊德·.福凱馬認為后現(xiàn)代主義的人物，只是一個影子而已。后現(xiàn)代主義人物的六種生成特征是無理、無本、無我、無根、無繪和無喻。這些特征來自福凱馬的一種相當有用的判斷法，即六種傳統(tǒng)代碼的破壞：(1)邏輯代碼。同一人物不可理解為存在，同時又不存在。也不可以說他是人，同時又不是人。(2)生物代碼。人物必須具備生理功能。(3)心理代碼。該支配人物的性格發(fā)展和思維活動。(4)社會代碼。人物必須有一個實實在在的社會根基、社會位置。(5)描繪代碼。人物必須有一幅微妙的肖像。(6)比喻和轉喻代碼。借此讀者可窺視人物之心靈?！傲鶡o”用來指涉以上傳統(tǒng)代碼所遭受的破壞。但是要注意，并非六種代碼同時完全遭受破壞，才可以稱為后現(xiàn)代主義小說的人物。福凱馬認為：在后現(xiàn)代主義小說中，人物“發(fā)生了某種變化”。但是這變化并不意味著與傳統(tǒng)完全決裂了，在后現(xiàn)代主義人物身上仍然存在著某些代碼。代碼保留越多，人物固定本體就越大。

四、結語

以上幾點絕未窮竭現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義三個時期小說人物塑造的特點，但從中可以看出，不同時期人類價值的不同決定了人物的塑造。現(xiàn)實主義的“人物”一眼可見，現(xiàn)代主義的“人格”依稀可辯，然而后現(xiàn)代主義的“人影”卻躲閃、迷惑、模糊難辯，捉摸不透。主導現(xiàn)實主義人物塑造的原則是忠實地再現(xiàn)現(xiàn)實;現(xiàn)代主義的原則是描述人物的意識和夢幻世界;而后現(xiàn)代主義的原則是反映人物性格的不確定性。

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［2］李瑩波.作為創(chuàng)作方法的現(xiàn)實主義 ［J］.科技風，2008(5)：142.

［3］伍鑫甫.西方文論選：下卷［M］.上海：上海譯文出版社，1979：294.

［4］毛克強.重鑄現(xiàn)實主義文學的靈魂——從《抉擇》等反映官場現(xiàn)實的小說力作看現(xiàn)實主義的永久魅力［J］.西南民族學院學報：哲學社會科學版，2001(4)：124－128.

［5］［英］E·M· 福斯特.小說面面觀［M］.蘇炳文，譯.廣州：花城出版社，1984：114－221.

［6］邢 崇.同一·疏離·分裂——傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術審美觀念的變遷［J］.理論觀察，2008(4)：5.

［7］何 峰.荒誕中的真實 現(xiàn)代人的困境——從卡夫卡的《變形記》到達里厄塞克的《母豬女郎》 ［J］.外國文學研究，2001(2)：100－105.

［8］卡夫卡.變形記［M］//陳俘.外國文學作品選.上海：華東師大出版社，1990：77－499.

［9］張 燕.從巴塞爾姆的《看見父親在哭泣》看后現(xiàn)代主義小說的敘述特點［J］.希望月報 (上半月)，2008(6)：51.