曹付劍

眾所周知，文學是通過語言和文字來虛構藝術世界，借以反映作家對現實世界的思考，而音樂則是通過節(jié)奏和旋律來創(chuàng)造一個具體的樂調，借以概括音樂家對現實世界的理解。盡管如此，文學與音樂都屬于藝術的一個具體門類，而且從本質上講他們都是由作者、讀者、世界、作品等四要素組成。因此，這就為它們的融合提供了某種可能。英國文藝批評家佩特認為，一切藝術到精微境界都求逼近音樂。雖然小說與音樂的關系不像詩歌與音樂的關系那么密切，但小說如果具有音樂性，就更有可能成為藝術中的精品。汪曾祺正是意識到這一點并有意識的運用到以《受戒》為代表的小說創(chuàng)作中去的。本文試圖從這一打上作家鮮明個性印記的地方入手，并圍繞節(jié)奏美、整齊美、旋律美等三個方面進行層層深入分析，從而挖掘其小說《受戒》的音樂性。

一、節(jié)奏美

節(jié)奏本身是指音樂中，音響節(jié)拍輕重緩急的變化和重復。汪曾祺認為小說語言也應講求節(jié)奏，他說：“語言的美不在一個一個的句子，而在句與句之間的關系?！保?］語言的節(jié)奏流動不外乎“聲之高下”和“言之長短”?！奥曋呦隆笔侵嘎曊{的高低，強弱有規(guī)律的變化，“言之長短”則是指長短句的搭配。汪曾祺的小說《受戒》在語言的押韻、疊音以及長短句的搭配等方面都很有特色，形成了類似詩歌語言的鮮明節(jié)奏，使小說充滿了音樂性。

（一）押韻

押韻是指同韻母的字在相同位置上有秩序地重復出現。一般而言，在現代漢語中，音節(jié)或字音的響亮與否，主要取決于韻母中元音響度的大小。元音響度的大小，關鍵又在于發(fā)元音時口腔張開的程度和發(fā)元音時發(fā)音振動的空氣容量。發(fā)音時口腔張得大的字音，音波振動的弧度大，也就響亮明朗，反之亦然。因此，在“十三轍”中，“花發(fā)韻”、“遙條韻”、“言前韻”、“江陽韻” 最響亮，“梭波韻”、“乜斜韻”、“中東韻”次之，“姑蘇韻”、“由求韻”、“灰堆韻”、“人辰韻”、“一七韻”更次之。小說《受戒》中押韻是非常多的，而以押“遙條韻”、“江陽韻”最為明顯。這樣就使小說讀起來清脆響亮，極具音樂感。在押韻方式上，基本是隔行押韻（abab,aaxa），如“荸薺庵的地勢很好，在一片高地上。這一帶就數這片地勢高，當初建庵的人很會選地方。門前是一條河。門外是一片很大的打谷場?！倍潭痰膸拙湓?，除了第五句外，總體上采用隔行押韻的方式。第一句與第三句押“遙條韻”，第二、四、六句押“江陽韻”。與此同時，五個韻腳字（上、好、高、方、場），除“上”字外，其余四個均為平聲，這不僅延長了聲音的長度，而且增添了語言的節(jié)奏感。此外，小說文本中還有部分是密韻，即句句押韻。如“晚上，他們一起看場。——荸薺庵收來的租稻也曬在場上。他們并肩坐在一個石磙子上?！蔽寰溥B押“江陽韻”，造成一種響亮的節(jié)奏。讀完此段，耳邊仍余音繚繞。

（二）疊音

疊音，就是將相同的音節(jié)重疊起來使用，它包括疊字、疊詞、以及部分擬聲詞。據不完全統(tǒng)計，小說《受戒》的文本中共出現了如“遠遠”、“大大”、“微微”、“白白的”、“圓圓的”、“軟軟的”、“廋長廋長”、“一顆一顆”、“一格一格”、“結結實實”、“含含糊糊”、“老老實實”、“隱隱約約”等六十多個疊音字詞 （不包括擬聲詞）。這些疊音字詞的使用，充分發(fā)揮了現代漢語音節(jié)的優(yōu)勢，構成一種和諧悅耳的節(jié)奏美和音響美。如：“秋天過去了，地凈場光，荸薺的葉子枯了，荸薺的筆直的小蔥一樣的圓葉子里是一格一格的，用手一捊，嗶嗶地響，小英子最愛捊著完，——荸薺藏在爛泥里。赤了腳，在涼浸浸，滑溜溜的泥里踩著，——哎，一個硬疙瘩！伸手下去，一個紅紫紅紫的荸薺。”可以看到，一連串的疊音字詞中，有描寫聲響的“嗶嗶”；有表示溫度的“涼浸浸”；有表示形態(tài)的“滑溜溜”；有表示顏色的“紅紫紅紫”，等等。尤其值得注意的是，表示數量的疊詞“一格一格”，它不僅可以分開使用，還可以重疊起來使用，而且與后面的“一捊”一詞相呼應，其效果是使整段話在節(jié)奏上顯得搖曳多姿，即既可以短促急劇，又可以舒展悠長。而“涼浸浸”和“滑溜溜”兩個疊詞的連續(xù)出現,產生的節(jié)奏感及音響效果就更加鮮亮、顯然。除此外，小說中重復出現了如“嘩許”、“咕嚕咕?！?、“咭咭呱呱”等擬聲詞，這些擬聲詞不僅真切地描摹了各種聲音，給人以如聞其聲的真實感，而且增強語言的節(jié)奏美。如 “大伯一槳一槳地劃著，只聽見船槳撥水的聲音‘嘩——許！嘩——許！’”，接連用兩個“嘩——許！”逼真地再現槳聲，使你“兼耳底，心底音樂而有之”。

（三）長短句的搭配

汪曾祺所謂的“言之長短”就是指長短句的搭配。在一篇或一段文字里，把長句和短句有機地組織在一起，可以收到既簡潔明快又清晰周密的效果，同時還使語言極具節(jié)奏感。如：“蘆花才吐出新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝的小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種小鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯的飛遠了?！边@段話總共92字，有17個停頓。1個11字句，2個8字句，1個7字句，3個6字句，1個5字句，4個4字句，5個3字句。由此可見，長句和短句有機地組織在一起，而以短句占多數，尤其是3字句和4字句。一般而言，句末標點是劃分節(jié)奏最明顯的標志。于是，我們可以明顯地看到這段話的節(jié)奏：6/6—4—3—4—5/8—3—8/3—3/4—3/11/6—4—7。 字數時多時少，句子長短錯落，敘述時快時慢，讀起來類似宋詞的音調，有一種靈動跌宕的節(jié)奏美。

二、整齊美

語言學家王力認為，語言的音樂美主要體現在語言的整齊美、抑揚美、回環(huán)美等三個方面。其中，整齊美是指“在音樂上，兩個樂句構成一個樂段。最整齊勻稱的樂段是由長短相等的兩個樂句配合而成的，當樂段成為平行結構的時候，兩個旋律基本上相同，只是以不同的終止來結束。這樣就形成整齊的美。同樣的道理應用在語言上，就成了對偶和排比”［2］?！妒芙洹分校T如對偶（仗）、排比、引用等修辭手法的運用是比較多的。汪曾祺認為古典文化中的楹聯、詞賦和成語是語言整齊美的典范，因此他力倡在小說創(chuàng)作中嵌入對偶（仗）句、四字詞。如：

島上有六棵大桑樹，夏天都結大桑椹，三棵結白的，三棵結紫的。

院墻下半截是磚砌的，上半截是泥夯的……院子里一邊是牛屋、碓棚，一邊是豬圈、雞窠。

房檐下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一棵梔子花……夏天開了花，一紅一白。

白眼珠鴨蛋青，黑眼珠妻子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑溜溜的，衣服格掙掙的。

這些都是用結構相同或相似的一對詞組或句子表達兩個相連或相對、相反的意思，讓人不僅在視覺上，而且在聽覺上都感受到一種整齊的美，內蘊著古典詩詞的風韻，詞句整齊典雅，簡潔生動，節(jié)奏明快。尤其是最后一例，字數相等，結構相同，詞性一致，寥寥數筆，就把小英子姐妹倆的外貌特征生動地呈現在讀者面前。汪曾祺所追求的是中庸、和諧；而不是激進、深刻。對偶（仗）正是達到中庸、和諧的最有力的修辭手法。

又如排比的運用：

他的家鄉(xiāng)出和尚。就像有的地方出劁豬的，有的地方出織席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子，他的家鄉(xiāng)出和尚。

這一例句，通過五個結構相似，內容相關，語氣一致的句子排列在一起，進行敘事。同字韻每隔一段距離反復出現，排比中有疊韻，詞語勻稱，結構整齊，節(jié)奏和諧，使人讀起來瑯瑯上口，全面而不羅嗦。聽起來和諧整齊、悅耳動聽。

最后是引用的運用。一般而言，作家在文學創(chuàng)作中運用引用這一修辭手法的根本目的并不是為了使文學文本達到整齊美的效果。只是在小說《受戒》中，汪曾祺將其運用得別具一格，于是我們便將引用也作為形成小說整齊美的一個不可缺少的元素納入到討論范圍之類。汪曾祺是一位深受古典詩文和民歌戲曲影響的作家，他在小說創(chuàng)作中為了表達的需要，常將古典詩文和民歌唱詞巧妙地移植到小說文本中，自然天成，整齊和諧，不造作，不拗口。在《受戒》中，則主要體現在汪曾祺對一些民歌唱詞和對聯引用。前者如：

梔子哎開花哎六瓣頭哎……

姐家哎門前哎一道橋哎……

后者如：

大肚能容容天下難容之事

開顏一笑笑世間可笑之人

雖然這些民歌唱詞和對聯并不是汪曾祺的原創(chuàng)，有人認為他們不屬于汪曾祺小說音樂性的討論范圍之類。但正是由于這些民歌唱詞和對聯的巧妙引用，在小說整體的勻稱美上起著很大的作用。

三、旋律美

如果說節(jié)奏美和整齊美主要側重于在小說語言層面上體現音樂性，那么旋律美主要是在整體上為小說營造一個富有音樂性的氛圍。在這里，小說更多的是借鑒音樂的旋律來統(tǒng)攝整個文本的創(chuàng)作。在音樂上，旋律美的形成主要依賴于重復或再現?！霸佻F是很重要的作曲手段，它可以是重復，也可以是模進，重復是把一個音群原封不動地重復一次，模進則是一個移高或依低若干度，然后再現?！保?］

汪曾祺在小說《受戒》的創(chuàng)作中十分注重對一些措辭，套語及情景的多次重復，以滿足小說文本對旋律美的訴求。例如明海跟其舅舅學念經的一段：“教念經也跟教書一樣，師傅面前一本經，徒弟面前一本經，師傅唱一句，徒弟跟著唱一句。是唱哎。舅舅一邊唱，一邊還用手在桌上拍板。一板一眼，拍得很響，就跟教唱戲一樣。是跟唱戲一樣，完全一樣哎。連用的名詞都一樣。”這段話總共十四句，其中詞語“一樣”重復五次，“面前一本經”、“唱一句”、“一邊”分別重復兩次。語段并以“一樣”開始，又以“一樣”結尾，由此拉開了明海出家后學念經的帷幕。在整段敘述中，重復中夾雜排比，排比中又有押韻，極具旋律感。兩組句子中，均用語氣詞“哎”收句，使人如聞其聲。

汪曾祺在小說敘事中，除了對一些措辭，套語的多次重復外，還注重對一些情境的重復，來形成小說的旋律美。小說《受戒》中最突出的是對明海和小英子的對話情境的重復，從而使小說在整體上洋溢著詩意氣息。第一次是小英子送明海到善因寺去受戒時，在蘆花蕩里的船上的對話：

“不受戒不行嗎？”“不受戒的是野和尚?！?/p>

“受了戒有啥好處？”“受了戒就可以到處云游，逢寺掛褡。”

“什么叫‘掛褡’？”“就是在廟里住。有齋就吃?！?/p>

“不把錢？”“不把錢。有法事，還得先盡外來的師父?！?/p>

……

“我劃船送你去?！薄昂??！?/p>

第二次是明海燙戒后與小英子隔河相對的對話：

“明子！”

“小英子！”

“你受了戒啦？”“受了?！?/p>

“疼嗎？ ”“疼。 ”

“現在還疼嗎？”“現在疼過去了?！?/p>

“你哪天回去？”“后天。”

“上午？下午？”“下午?！?/p>

“我來接你！”

第三次是小英子去接明海回去時，在蘆花蕩船上的對話：

小英子說：“你不要當方丈！”

“好，不當。 ”

“你也不要當沙彌尾！”

“好，不當。 ”

……

“我給你當老婆，你要不要？”

明海眼睛鼓得大大的。

“你說話呀！”

明海說：“嗯”

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大聲的說：“要！”

“你喊什么！”

明子小小聲說：“要——！”

“快點劃！”

通過這三次對話的情境，我們可以清楚地看到，汪曾祺對人物對話的描寫往往采用短句，大多是兩三字為一句，但每次對話的內部都完整地呈現著一組小回旋，對話與對話之間或并聯或套扣，形成連貫暢達的一體。而當我們把三次對話作為一個整體來看時，它又形成了一個大的回旋。即對話的內容始終是圍繞明海受戒而展開的，對話的地點從蘆花蕩的船上到隔著護城河又回到蘆花蕩的船上。顯然，汪曾祺是在有意識地重復這一情境，從而造成了紆徐舒緩的小說節(jié)奏，并回旋地推進明海和小英子愛情的發(fā)展，將他們那種晶瑩剔透充滿著純情的愛情領入到了詩的氛圍之中。

汪曾祺是一位在理論和實踐上都十分注重小說音樂性的作家。正是由于他將自己曾經浸潤的音樂藝術養(yǎng)分有機地融入到了小說的創(chuàng)作中，所以他的以《受戒》為代表的小說讀起來很美。美在節(jié)奏，美在整齊，美在旋律。因此，從某種意義上說，汪曾祺的小說不僅僅是一種“詩化小說”，或者“畫意小說”［3］，更是一種音樂小說。

[1]汪曾祺.汪曾祺全集[M].北京：北京師范大學出版社,1998：281.

[2]王力.龍蟲并雕齋文集[M].北京：中華書局,1980：463,471.

[3]陸建華.汪曾祺作品精選[M].武漢：長江文藝出版社,2005：2,435.