方菊

（大連外國語學(xué)院， 遼寧大連，116044）

楊絳小說《我們仨》的敘事空間解讀

方菊

（大連外國語學(xué)院， 遼寧大連，116044）

20世紀(jì)末以來，空間成為人們研究的熱點和焦點，空間敘事學(xué)也成為敘事學(xué)的一個重點的研究領(lǐng)域。敘事空間成為現(xiàn)代小說的一項重要技巧。在楊絳女士的小說《我們仨》中，就是巧妙地運(yùn)用敘事空間的轉(zhuǎn)換，推動小說情節(jié)的發(fā)展和敘事的進(jìn)程，為我們展現(xiàn)了一部唯美的親情畫卷。

空間敘事學(xué)；敘事空間；我們仨

《我們仨》是楊絳女士在經(jīng)歷了痛失愛女親夫五六年后推出的一部創(chuàng)新力作。書中圍繞一個三口之家的形成，三個親人的聚散離別，體現(xiàn)著濃濃的親情，抒發(fā)了對親人無盡的思念。全書由三部分組成。第一部分“我們倆老了”，以“有一晚，我做了一個夢”開篇，經(jīng)過簡短而輕靈的描述之后，以“鐘書大概是記著我的埋怨，叫我做了一個長達(dá)萬里的夢”如夢如泣般拉開序幕。第二部分“我們仨失散了”，用夢境的形式講述了一家三口相依為命的情感體驗，是整個作品的“倒敘”部分。第三部分“我一個人思念我們仨”采用回憶錄的寫法，以平實的文字記錄了從錢鐘書、楊絳夫婦赴英國留學(xué)，并在倫敦喜得愛女錢媛，直至1997年錢媛去世，1998年錢鐘書病逝63年間這個家庭的歡樂哀愁。作者以實筆寫生，以虛筆寫死，使家人的生活部分具體而又翔實。而兩個親人的相繼離世部分以夢境形式再現(xiàn)了一家人相依為命的心路歷程①凌曉蕾：“古驛道”上的離別情，《閱讀與寫作》。。既為夢境，生死離別之所顯然不是日常所見，作者巧妙地運(yùn)用了敘事空間的變換。虛虛實實中人性空靈盡在筆端。

一、敘事學(xué)中的空間問題

20世紀(jì)末以來，哲學(xué)社科領(lǐng)域里出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向，敘事學(xué)也迅速融入這一潮流［1］?？臻g問題正在成為當(dāng)今研究的一個新的熱點和視角。空間研究成為后現(xiàn)代顯學(xué)，對空間的理解超過了對其本體論的探討，人們更加關(guān)注空間的社會實踐，關(guān)注人們在空間的主體性行為，和空間的生產(chǎn)和再生產(chǎn)?？臻g變成了一種社會生活的經(jīng)驗事實，構(gòu)成了經(jīng)驗現(xiàn)象的表征和知識系統(tǒng)，空間成為了濃縮和聚焦現(xiàn)代社會一切重大問題的符碼［2］。1945年，美國普林斯頓大學(xué)教授約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說的空間形式》一文中，首次提出小說“空間形式”概念和理論，認(rèn)為現(xiàn)代小說有打破時間與因果順序的空間特征，明確提出了文學(xué)作品的空間形式問題［2］。除了在形式結(jié)構(gòu)方面對“空間性”的探索，許多現(xiàn)代小說家還很注重空間元素的敘事功能。他們不僅把空間看作故事發(fā)生的地點和敘事必不可少的場景，而且利用空間來表現(xiàn)時間，利用空間來安排小說的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動整個敘事進(jìn)程，出現(xiàn)了空間敘事學(xué)。因此在現(xiàn)代小說中，“空間敘事”已經(jīng)成為一種重要的技巧。在楊絳女士的小說《我們仨》中，就可以看到敘事空間的自如轉(zhuǎn)換。

二、《我們仨》中的夢境與現(xiàn)實的空間轉(zhuǎn)換

在小說的第二部分“我們仨失散了”中［3］，作者一改往常平實拙樸的寫作手法，而是栩栩如生地描繪了一個長長的夢境。既然稱之為“夢境”，自然就是一個似是而非，與現(xiàn)實既有關(guān)聯(lián)，又絕不完全相同的環(huán)境空間。作者分別以“走上古驛道”，“古驛道上相聚”“和古驛道上相失”來敘述丈夫和愛女分別入院，“我”作為家中唯一的聯(lián)系紐帶奔波于兩個醫(yī)院之間，到最后女兒和丈夫相繼病逝，唯獨留下作者一個人兀自唏噓。

在“走上古驛道”一部分中，作者開篇展示了一幅其樂融融的三口之家的畫面。第一個空間是家里：“已是晚飯以后，他們父女兩個玩的正酣。”原本應(yīng)該是一個讓人潸然淚下的場景，作者卻簡簡單單幾筆，就勾勒出父女二人嬉戲打鬧的溫馨畫面。然而“三個人都在笑，客廳里電話鈴想了幾聲，我們才聽到”，幸福戛然而止。我和女兒阿園開始了尋找慢慢古驛道的征程。“兩個人乘一輛出租車，到了老遠(yuǎn)的一個公交車站。她提著包，護(hù)著我，擠上公交車，又走了好老遠(yuǎn)的魯下車在荒僻的路上又走了一小段路，只見路旁有舊木板做成的一個大牌子，牌子上是小篆體的三個大字：‘古驛道’”。包括之前等電話的部分，這里用來描寫尋找古驛道的筆墨并不多，由此可見作者痛失親人后迫切希望與親人早日相聚的復(fù)雜心態(tài)。當(dāng)然對親人的思念之情也躍然紙上。然后敘事的空間也就自然而然地發(fā)生了變化，空間不復(fù)是在家里，而是象征著另外一個世界的古驛道。毫無疑問，這是一個重要的場景變化。作為家中唯一健在的人，當(dāng)然無從知曉所謂的另外一個世界究竟是怎樣的。但是作者確實破廢筆墨地描繪了丈夫所在的“古驛道”311號。這樣既增加了夢境的真實感，又可以使讀者深深體會到她對親人的至深思念。

在“古驛道上相聚”一章中，夢中的我竟然仍然是在做夢。我夢見了“西石槽阿園的婆家”。看到女兒剛放下電話去吃飯，看到女婿和她婆婆詢問情況。“我依傍著阿園，聽著他們談話，然后隨阿園又上車回到三里河”。此時的我已經(jīng)離開船上的丈夫，身在驛站，卻放心不下女兒，于是托夢跟著女兒，看著女兒的一舉一動。母親對女兒的疼愛和關(guān)切躍然紙上。這種游移不定的空間，實際上也展示出作者對喪失了親人后無依無靠，情感上無所寄托的生活現(xiàn)狀的一種暗示。之后我又來到古驛道的船上，見到丈夫，“我把自己變了夢所看到的阿園，當(dāng)作真事一一告訴”。“他很關(guān)心地聽著，并不問我怎會知道”?？梢姴⊥粗械恼煞?qū)ε畠阂彩菬o限的思念和依戀。然而天不遂人愿，父女二人的相聚竟然是暗示著兩個人都要入院治療，忍受病痛和家人分離的雙重痛苦。而我，也只能在兩個醫(yī)院間奔波往返。為了忘卻那其中的苦惱煎熬，作者把它處理成了一段段時而輕靈，時而“很累很累”的夢。

“古驛道上相失”一部分中，敘事的空間再次發(fā)生變化。雖然我的人仍然在驛站中陪伴著丈夫，卻要不斷地“變成了一個很沉重的夢”，不時去探訪醫(yī)院里的女兒。雖然是醫(yī)院，作者卻寫到“進(jìn)院門，燈光下看見一座牌坊，原來我走進(jìn)了一座墓院”。隨后的對病房鋪著白單子的床的描寫，無處不暗示著阿園病情的嚴(yán)重。敘事的空間不斷變化，時而是醫(yī)院的病房，那是母親對女兒的思念；時而是西石槽的家，那是女婿和女兒婆婆對善良的女兒的照顧；時而是女兒病房的隔壁房間，那是病友對女兒的關(guān)切。此處大段的描寫，都是發(fā)生在女兒所在的醫(yī)院。包括人們對女兒的照顧，母親對女兒心疼不已卻有心無力，女兒雖然病重卻仍然惦念著父母，記掛著工作，似乎夢境和現(xiàn)實渾然一體。

然而，夢境總有終了之時。在這一部分中，敘事的空間又一次發(fā)生了改變。病了一年多的阿園竟然又步履輕盈地來到古驛道?！八易呱象A道，陪我往回走了幾步。她扶著我說‘娘，你曾經(jīng)有一個女兒，現(xiàn)在她要回去了。爸爸叫我回自己家里去’”。這是驛道上的別離，也是人生的生離死別。雖然每每念及都是撕心裂肺的痛楚，但是作者仍然寧愿先回憶起一個健康快樂的女兒，寧愿讓她安安心心地“回到自己的家里去”，然后的空間只剩下丈夫所在的驛站，夫婦二人免不了常?；貞浧鹋畠?，然而卻又只能相互慰籍?！拔覂?nèi)臟受傷，四肢也乏力，每天一腳一腳在驛道上走，總能走到船上，與鐘書相會”。此時的敘事空間，既有丈夫所在的醫(yī)院，又有古驛道上的客棧。當(dāng)最后丈夫也撒手人寰，我“站在亂山頂上，前面是煙霧蒙蒙的一片云?！薄！安贿^三里河的家，已經(jīng)不復(fù)是家，只是我的客棧了”。似乎夢境與現(xiàn)實緊緊融合在一起，分不清哪里是夢，哪里是現(xiàn)實。只是留下作者一個人，帶著對丈夫和女兒無盡的思念守在曾經(jīng)其樂融融的家中。作者正是“利用空間來安排小說的結(jié)構(gòu)，用空間來推動整個敘事的進(jìn)程”。

三、“我們仨”的心理空間

如果說第二部分是以夢境的空間形式倒敘一家三口人的生離死別，那么第三部分“我一個人想念我們仨”則是真實地再現(xiàn)了一家三口人溫馨快樂的生活體驗。作品中的“我”以正敘從夫婦留學(xué)英國開始，娓娓道來。作者是一個典型的賢妻良母，但同時也是一位才華橫溢的作家、翻譯家、劇作家、語言學(xué)家、學(xué)者。所以從作者敘事的字里行間，都可以清晰地感覺到她平和善良的心態(tài)。盡管世事艱難，她仍然饒有興趣地和丈夫“探險”、“格物致知”，歷經(jīng)磨難卻樂觀依舊。即使是在痛失愛女和丈夫之后，作者也是以一種積極的心態(tài)回憶著一家三口昨日的點點滴滴。顯示出作者強(qiáng)大的心理空間。丈夫也是一位偉大的作家、翻譯家、學(xué)者，更是一個“勤勤懇懇工作，認(rèn)認(rèn)真真做人”的典范，所以面對世事始終堅持是非曲直，始終抱有一顆童心。他的心理空間也是一般人無法企及的。作品中沒有直接地對丈夫的心理空間的描寫，但是對于他的神態(tài)和些許言行的敘述，都流露出丈夫?qū)τ谄拮雍团畠荷钌畹囊缿僦?。尤其是?dāng)才華橫溢的錢鐘書先生費(fèi)盡心機(jī)想辭去官職，專心做學(xué)問時讓人肅然起敬。他和女兒在一起惡作劇的情形，又常常讓人忍俊不禁。當(dāng)然還有這個家庭中非常重要的一分子，女兒錢媛。她天資過人，過目不讓，而且秉性純良，是“我們最大的驕傲”。即便是為人處事極為低調(diào)的作者，對女兒也毫不吝嗇贊美之情。作者直言“阿媛是我生平杰作，鐘書認(rèn)為‘可造之才’”。錢媛對工作兢兢業(yè)業(yè)，對身邊的人熱情誠懇，對父母孝順備至。即使是身患重病，她仍然堅持工作，為學(xué)校和學(xué)生奉獻(xiàn)著自己的身心和健康。并且在工作的間隙，她還要成為父母的“主心骨”，幫助母親照顧病重的父親，同時也幫助父親安慰憂心忡忡的母親。在她自己也重病住院之后，她仍然以驚人的毅力忍受病痛和治療的折磨。這里作者用阿圓隔壁“大款”和小馬的談話敘述了阿圓的堅強(qiáng)，“她自己說，她得的是一種很特殊的結(jié)核病，潛伏了幾十年又發(fā)再發(fā)，就很厲害，得用重藥。她很堅強(qiáng)。真堅強(qiáng)。只是她一直在惦記著她的爹媽，說到媽媽就流淚”。即便在病入膏肓之際，她仍然在電話中說“告訴你一個笑話。昨晚我做了一個夢……”她的心理空間也是純凈平坦的。

作家楊絳女士的小說《我們仨》，以獨特的女性視角，極為細(xì)膩的筆觸，平實自然的語言，巧妙的空間安排揭示了一個善良美好的家庭世界，也表達(dá)了親人間彼此深深的牽掛。正如作者在小說結(jié)尾所說“我清醒地看到以前當(dāng)作‘我們家’的寓所，只是旅途上的客棧而已。家在哪里，我不知道。我還在尋覓歸途”。寓所與驛站，古驛道和醫(yī)院，虛虛實實，相互交錯。虛實交錯中，使讀者仿佛親歷了人世間的悲歡離合。作者以看似簡單的夢境，巧妙的空間安排推動小說的發(fā)展進(jìn)程，為我們呈現(xiàn)了一部溫馨感人的作品。

［1］ 王安.論空間敘事學(xué)的發(fā)展［J］.社會科學(xué)家，2008（11）.

［2］ 毛海燕，沈宏.艾麗絲·沃克《日常用品》中的空間問題［J］.學(xué)習(xí)與探索，2010（4）.

［3］ 楊絳.我們仨［M］.北京：三聯(lián)書店，2003.

I206.7

A

方菊（1974-），女，碩士，講師，研究方向為翻譯理論與實踐。