張獻(xiàn)林

（安陽縣教師進(jìn)修學(xué)校，河南 安陽 455112）

近來畫畫，我越來越深刻地體會到，南朝謝赫為什么在“六法論”中將“氣韻生動”這一標(biāo)準(zhǔn)排在第一位。畫畫實際上是在畫“氣韻”，對象并不重要，它只是一個載體。

何為氣韻？氣韻一詞有代表性的提出，一是南朝謝赫，二是同時代的蕭子顯。兩人分別論述如下：

“畫有六法，……一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移摹寫是也?！保ㄖx赫《古畫品錄》）

“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也，蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成?！保ㄊ捵语@《南齊書·文學(xué)傳論》）

這兩論一說繪畫，一說文學(xué)，后來者對二人所談氣韻的意義也有闡述，較有代表性的有：

“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！保ㄌ茝垙┻h(yuǎn)《歷代名畫論·論畫六法》）

“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作。”（宋陳善《捫虱新話上》一）

這兩說，一是針對空能“形似”的不足，一是針對徒有“辭藻”的不足，不足之處都在于有外表而無內(nèi)里，這內(nèi)里所無的就是“氣韻”，也就是內(nèi)在的一種精神狀態(tài)。

為什么我要說氣韻是作品的精神狀態(tài)呢？讓我們先來看看氣韻一詞的構(gòu)成詞義：“氣”這一詞的使用范圍有云氣等氣體的統(tǒng)稱、節(jié)氣、氣味等自然現(xiàn)象、哲學(xué)概念（元氣等）、文學(xué)評論術(shù)語（才氣、氣質(zhì)及由此形成的作品風(fēng)格）、志氣、意氣等表達(dá)人的精神世界的術(shù)語、風(fēng)尚（風(fēng)氣）、氣數(shù)（命運(yùn)）、呼吸（氣息）、氣勢等。而氣韻當(dāng)界定于氣勢，即《左傳·莊公十年》《曹劌論戰(zhàn)》之“夫戰(zhàn)，勇氣也，一鼓作氣，再而衰，三而竭”的“氣”，亦即成語“垂頭喪氣”的“氣”，它指人的精神狀態(tài)，也可以泛指一切物的精神狀態(tài)。

如此，“韻”字的意義便應(yīng)是北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)》“命筆為詩，彼造次即成，了非向韻”之“韻”——對此，盧文弨補(bǔ)注云：“了非向韻，言絕非向來之體韻也?！笨梢姟绊崱弊挚芍敢环N精神狀態(tài)而言。如果果真這樣，似乎就可以這么說，“氣韻”，便也是后來興起的概念——“神態(tài)”，氣韻生動就是“神態(tài)生動”。然而，六法提出的時代，和神態(tài)意義相近的詞如：神氣、神情、神韻、神采、神色等，已經(jīng)流播使用，為什么謝赫不從中篩選其一，而偏用“氣韻”換言代說“神態(tài)”呢？很簡單，當(dāng)時使用上例詞匯的范圍界定，大多指向是人，而作為六法，既然是涵蓋一切所畫物的原則和方法，就必須避開套用形容人的習(xí)慣詞匯，以免造成不必要的誤解，于是他（或他們）便選與“神態(tài)”意義相鄰，且指向略顯含糊的“氣韻”而用之。

當(dāng)人面對人類和自然萬物時，感受到自然宇宙生命的活潑、真實，并賦予大自然活潑、真實的情感特質(zhì)，所謂“登山觀海，情滿意溢”。南朝畫家王微在《敘畫》這篇著名的山水畫論中說山水有情，“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”，意即仰觀秋云，臨風(fēng)而立，人與大自然的感情相互印證，在人與物的交流互感中體會一種無言之美，這種美便是氣韻。

謝赫又進(jìn)一步對氣韻表達(dá)了自己的觀點：那便是“氣韻生動”的“生動”。

謝赫所謂“氣韻生動”的“生動”，顯然是用來指氣韻應(yīng)該呈現(xiàn)之狀況的，它和六法的“應(yīng)物象形”句法結(jié)構(gòu)完全一致。如果我們理解“應(yīng)物”的程度應(yīng)“象形”，那么就該理解“氣韻”的程度是“生動”。另外，六法的二、四、五、六所敘述內(nèi)在動因也與一、三相似，只是為了表述的方便，更換了表面的語序主賓而已——如“骨法用筆”乃用筆要講骨法；“隨類賦彩”乃賦彩要講隨類；“經(jīng)營位置”乃位置要講經(jīng)營；“傳移摹寫”乃摹寫要講傳移，等等?！皻忭嵣鷦印本椭v出了“氣韻”的程度應(yīng)講“生動”，就是指畫中萬物的神態(tài)要能夠達(dá)到活生而靈動的程度。

我們現(xiàn)在很難看到謝赫總結(jié)六法時代的紙本或絹本繪畫了，但仍能看到六法之一 “氣韻生動”在那個時代的式樣——今天有幸看到晉南北朝若干墓室壁畫、畫像磚石，那上邊勾畫草木及人物衣飾等用線都是順動勢而設(shè)的，而且畫面上一些同類物體的形狀及勾畫形狀的線條，大致上是有變化之重復(fù)的。勾畫草木和衣飾的線條，順動勢強(qiáng)調(diào)而呈現(xiàn)的飄動狀態(tài)，正是它們應(yīng)該具有的一種神態(tài)，而勾畫形狀的線條有變化之重復(fù)及同類物體形狀間有變化之重復(fù)，也是它們應(yīng)具有的一種神態(tài)。上述草木或衣飾隨風(fēng)飄揚(yáng)之態(tài)，讓其同類物體形狀及勾畫線條在變化中重復(fù)，就是謝赫時代畫家讓所畫物象神態(tài)生動的具體方法。同時，變化和重復(fù)這兩種方法的交匯使用是謝赫時代畫家讓所畫物象神態(tài)生動的方法。謝赫總結(jié)六法之一的“氣韻生動”，就是建立在這些繪畫方法普遍使用的基礎(chǔ)之上的。

中國詩歌、音樂、書法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戲劇表演皆講究氣韻，如明代陸時雍在《詩鏡總論》中說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局。凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，韻使之也?！?/p>

當(dāng)代學(xué)者劉承華先生在其《中國音樂的神韻》一書中指出：“氣韻”是中國藝術(shù)最高之美，相對于“意境”，它是更加貼近中國藝術(shù)美學(xué)特征的審美范疇。即是說“意境”，還不能作為中國藝術(shù)的最高審美范疇，因為它只是對中國藝術(shù)魅力的一種狀態(tài)描述，而不是對其審美特質(zhì)的揭示。中國古琴的音跡是拋物線形的，這種拋物線形的音跡不同于西方音樂的鏈條形，鏈條形音跡可以用形式邏輯加以分析、解剖，而拋物線形音跡卻不可分析、解剖，其運(yùn)行軌跡牽引著你去追尋、去探究、去捕捉，但又總是捕捉不到，若有若無，若即若離。捕捉不到，但又并非一無所獲，正是在這種追尋、探究和捕捉中獲得一種似是而非的滿足。

劉承華先生關(guān)于古琴音跡的論述使我們想到了中國書畫的“線條”。“線條”是中國畫的主要表現(xiàn)手法，但是線條里有“氣”有“韻”，線條運(yùn)行過程中的方圓粗細(xì)、濃淡燥濕、轉(zhuǎn)折頓挫、中鋒側(cè)鋒等講究都暗含“陰陽”互補(bǔ)之道，雖然我們通常認(rèn)為“線條”對應(yīng)于水墨畫中的“筆”（用筆），但從廣義上講，以毛筆或其他工具運(yùn)墨、用墨時，還是構(gòu)成“線條”，因為一塊塊的“墨”聯(lián)袂在一起就是朦朧起伏的線條，因此“筆中有墨，墨中有筆?！本€條如同音樂中的拋物線形音跡一樣本身就有“韻”——通向玄遠(yuǎn)。同時這種以水墨構(gòu)成的線條本身在色相表現(xiàn)上又頗具 “氣韻”——通過用筆的各種講究，再加上中國畫堅持以水墨畫為正宗，以墨的色相示玄遠(yuǎn)、深微，更突出了中國畫注重“氣韻”的特點。

古人認(rèn)為“氣韻”難求，有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于墨，即在輪廓中點染渲暈；發(fā)于筆，干筆皴檫，力透而光自??；發(fā)于意，我欲如是而如是，疏密多寡，濃淡干濕，各得其當(dāng)；發(fā)于無意，凝神注想，流盼運(yùn)腕，不意為是，而忽然如是。雖然這兒“氣韻生動”效果的取得有難易程度上的區(qū)別，但它實在要求一幅作品的方方面面都不得馬虎、草率，因為從“氣韻”兼舉所對應(yīng)的東方式的宇宙創(chuàng)化論的立場上來看，“六法”、“六要”，甚至更多的新生的表現(xiàn)手法本身都必須遵循“氣韻”兼到的創(chuàng)造原則。按照石濤的“一畫”理論，“一畫落紙，眾畫隨之”?？墒侨绻耙划嬄浼垺保虚g在用筆、用墨、物象、布局、題款、用章任何一方面，一個局部出了問題，都會破壞整幅作品的“氣韻生動”的格局。因此，藝術(shù)是追求完美的工程，一筆不到，筆筆皆不到，則無可救藥。

歷史上有許多到達(dá)“氣韻生動”至高境界的大師，在人物畫方面有南宋畫家梁楷，其畫風(fēng)革簡、筆意生動。梁楷繼承了五代宋初畫家石恪的畫法，又自出新意，構(gòu)圖簡明有力，用筆簡練粗放。其《太白行吟圖》體現(xiàn)了他的簡筆風(fēng)格。畫家將畫面元素簡化到了極致，僅僅依靠寥寥數(shù)筆塑造出對象的體積感，無論從線條到整體形象，都淋漓盡致地體現(xiàn)了“氣韻生動”的美學(xué)原則。

國畫山水無論表現(xiàn)南方山水的秀麗雅致還是北方山水的雄渾粗獷，雖然表現(xiàn)形式各不相同，但都把達(dá)到“氣韻生動”的境界作為繪畫的追求目標(biāo)，采用不同筆墨的表現(xiàn)手法，形成東方特色的山水文化。山水畫中筆上論“氣”，墨上論“韻”。通過水與墨的巧妙配合，以及通過和筆法的結(jié)合，形成潑墨，破墨，積墨等不同的運(yùn)墨變化，山水畫中的墨又分五色，用墨直接影響“氣韻生動”。其實筆與墨是分不開的，就好像氣與韻分不開一樣，氣韻是個整體概念，“氣韻生動”在山水畫中的體現(xiàn)就是要求筆與墨要完美結(jié)合。在山水畫中談到“氣”時，多以“氣勢”一詞代替“氣韻”。山水畫中不同形態(tài)的點線體現(xiàn)了山石不同的氣勢，比如說折帶皴、斧劈皴、云頭皴、米點皴等。這些點線的組合所形成的不同皴法就是為了表現(xiàn)山、石、樹木、云、水等大自然中不同物體的“氣”而產(chǎn)生的。體會到點線的意蘊(yùn)，就能更好地發(fā)揮山水畫中點線的抒情功能。著名畫家吳冠中的《春雪》中縱橫交錯的點線組合，讓作品中的山體充滿自然的剛性。

花鳥畫是中國畫中表現(xiàn)形式和表現(xiàn)對象最豐富的畫科，也是用色較豐富的畫科，除了在用筆上注重“氣韻生動”外，在用色上也要注意這一點?；B畫用色要講究對比，更要講究和諧統(tǒng)一，一幅色彩豐富且具有生氣的作品，一定要有主色統(tǒng)率全局，并配以輔色以求其變化。色塊的選擇，各自相對的形勢，在構(gòu)圖中的位置，面積的大小及對比關(guān)系，都是決定色彩是否和諧的因素。中國畫要求色彩在平衡協(xié)調(diào)中產(chǎn)生活氣，達(dá)到自然高妙，才可“氣韻生動”。

綜上所述，氣韻是作者將所有繪畫元素綜合到一起，融入自己的觀念，所呈現(xiàn)的一種精神狀態(tài)，當(dāng)然它也體現(xiàn)了作者的人生觀、世界觀和藝術(shù)觀。當(dāng)代畫家應(yīng)該在充分認(rèn)知“氣韻”的重要性的基礎(chǔ)上，首先從培育主體的“氣韻”開始，在個人文化修養(yǎng)上下一番工夫。其次要勤于思考，探索創(chuàng)新，力求創(chuàng)作出“氣韻生動”的好作品。

［1］ 美術(shù)之友.宇宙精神完美的藝術(shù)呈現(xiàn)，2002.05.

［2］ 美術(shù)大鑒.氣韻的生動——讀孫大江的新文人花鳥畫，2002.04.