楊小晉

（西華師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，四川 南充 637002）

在創(chuàng)作實(shí)踐中認(rèn)識(shí)美學(xué)原理與在純理論范疇來認(rèn)識(shí)是不同的：前者是過程體驗(yàn)，是對(duì)美學(xué)原理的踐行；后者則是歸納、總結(jié)，理性的升華，建立理念王國(guó)。因此，藝術(shù)家和美學(xué)家經(jīng)常在同一美學(xué)命題上發(fā)生意見分歧。

傳神寫照、氣韻生動(dòng)是中國(guó)畫藝術(shù)的根本法則，其中神、韻二字凝練地概括了傳統(tǒng)中國(guó)畫的終極美學(xué)價(jià)值，為眾多美學(xué)理論家所崇尚。但是，純理論化的研究比較主觀、泛化，甚而存在疏漏，不能滿足創(chuàng)作實(shí)踐中把握作品中神、韻的具體化、顯性化的要求。因此，在創(chuàng)作實(shí)踐視角對(duì)神、韻美學(xué)理念重新思考就有其深刻的理論意義。

1.以形寫神、悟?qū)νㄉ?、傳神阿?/h2>

“神”是中國(guó)美學(xué)的重要命題。東晉顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中有一段論述：

“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病?”［1］

其中有兩個(gè)關(guān)鍵詞：以形寫神、悟?qū)νㄉ?。“以形寫神”站在造型的立?chǎng)，揭示了神形相附的原則，這一點(diǎn)學(xué)界早已達(dá)成共識(shí)。但對(duì)于“悟?qū)νㄉ瘛钡睦斫鈩t不然。普遍的美學(xué)觀點(diǎn)是“悟?qū)νㄉ瘛?，是顧愷之?duì)畫家進(jìn)行傳神寫照時(shí)那種特有的精神狀態(tài)的深刻體驗(yàn)和要求，強(qiáng)調(diào)主客體的對(duì)應(yīng)關(guān)系——“悟”與“通”，是指審美主體內(nèi)心世界洞察性的感悟活動(dòng)與對(duì)象客體內(nèi)心世界息息相通，神交默會(huì)。

我認(rèn)為，“悟?qū)νㄉ瘛笔穷檺鹬驹趧?chuàng)作的角度，對(duì)畫面主體人物和背景關(guān)系的直接表述。悟?qū)νㄉ裰小皩?duì)”的蘊(yùn)意才是理解的關(guān)鍵。顧愷之在本段話的前文多次提到“對(duì)”，如：“人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近，以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也?！保ㄒ鶕?jù)人的長(zhǎng)短在畫幅中定遠(yuǎn)近，其高下闊促不能隨意變化）“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。”（生活中的人，沒有拱手行禮而眼前無所視的對(duì)象，意指人物的眼神和動(dòng)作都與周圍的處境有關(guān)。）因此“空其實(shí)對(duì)”或“對(duì)而不正”（畫中人物的形神不合或者人物的形神做作，與表現(xiàn)的處境無甚關(guān)聯(lián)）則“傳神趨失”。而且，顧愷之進(jìn)一步用“荃生之用乖”指明這就是一種創(chuàng)作法則，因?yàn)椤绑堋背鲎浴肚f子》“得魚忘筌”，是打魚的方法之意。所以“悟?qū)νㄉ瘛痹趧?chuàng)作實(shí)踐中，是指畫家要準(zhǔn)確合理地安排人物與背景的關(guān)系（尤其是眼睛的處理），以達(dá)到傳神的目的。

純美學(xué)探討“悟?qū)νㄉ瘛钡男紊耜P(guān)系，重點(diǎn)放在“悟”與“通”的含義上，把藝術(shù)家在創(chuàng)作中對(duì)“神”的理解由對(duì)象而映射到畫家自己的心胸、精神，完成精神上的升華和超越，因此，純美學(xué)認(rèn)為只有把握“傳神阿堵”和“悟?qū)νㄉ瘛边@兩點(diǎn)要旨，才更便于揭示形神統(tǒng)一觀這一美學(xué)命題的完整內(nèi)涵。這種忽視實(shí)踐的形而上理解，美妙地曲解了中國(guó)“傳神”理論。其實(shí)，在創(chuàng)作實(shí)踐中“傳神阿堵”是“手揖眼視”的動(dòng)作之一，必有所“對(duì)”，從而“悟?qū)νㄉ瘛薄?因此，“傳神阿堵”是“悟?qū)νㄉ瘛钡奶乩呤翘厥馀c一般的關(guān)系，在形神觀中處于不同層級(jí)，不能相提并論。

在創(chuàng)作中，“以形寫神”關(guān)乎主體人物的造型；“悟?qū)νㄉ瘛眲t關(guān)注畫面主體人物造型與背景因素的關(guān)系，是對(duì)“以形寫神”的進(jìn)一步深化。因此，我認(rèn)為“以形寫神”、“悟?qū)νㄉ瘛痹偌由稀吧癯淼谩保ù瞬毁樖觯┎攀侵袊?guó)“傳神”理論適當(dāng)?shù)拿缹W(xué)秩序表達(dá)，更能準(zhǔn)確揭示出形神命題的有機(jī)內(nèi)涵。

2.再現(xiàn)論和表現(xiàn)論中“神”的決定性質(zhì)

目前畫壇主流認(rèn)識(shí)是：中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)是重表現(xiàn)的，西方美術(shù)是重再現(xiàn)的。這種分法是純美學(xué)的，忽視創(chuàng)作實(shí)踐的，因此在研究中經(jīng)常處于矛盾混沌的境地。

對(duì)再現(xiàn)論、表現(xiàn)論的美學(xué)探討，代表性觀點(diǎn)認(rèn)為：在“藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)部主觀世界和外部客觀世界的相互關(guān)系”中，側(cè)重于外部客觀世界的再現(xiàn)和摹仿，通過外部客觀世界表達(dá)內(nèi)部主觀世界的藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)作統(tǒng)稱為再現(xiàn)論和再現(xiàn)性藝術(shù)；而將那種側(cè)重于內(nèi)部主觀世界的表現(xiàn)，通過內(nèi)部主觀世界間接或曲折地表達(dá)外部客觀世界的藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)作統(tǒng)稱為表現(xiàn)論和表現(xiàn)性藝術(shù)。

以上關(guān)于再現(xiàn)論的表述在創(chuàng)作中是可以操作和理解的?？墒顷P(guān)于表現(xiàn)論，以上說法語(yǔ)法的正確性，并不能掩蓋其邏輯和操作性的瑕疵。試問“內(nèi)部主觀世界”是藝術(shù)創(chuàng)作中可物化、可操作元素中的哪一種？“間接或曲折地表達(dá)”是什么樣的表達(dá)？為什么根據(jù)“意向如夢(mèng)，展現(xiàn)的是一個(gè)空靈悲幻的愛情世界和精神歷程”就可判定《洛神賦》是表現(xiàn)性藝術(shù)而非再現(xiàn)性藝術(shù)呢？根據(jù)這一邏輯，米開朗基羅浩大神秘的《創(chuàng)世紀(jì)》又屬于哪種藝術(shù)范疇呢？

因此，在創(chuàng)作上有必要厘清這二者的概念。在造型方法論中，再現(xiàn)和表現(xiàn)真正的分水嶺是表達(dá)事物“神”的方式不同，再現(xiàn)是直白的摹仿事物本身，所謂“以形寫神”，所見即所得。就目前人類藝術(shù)的成就，摹仿的手段是非常豐富的，有線描、浮雕、圓雕、自然色彩、透視、解剖、光學(xué)等。表現(xiàn)則指在表達(dá)事物之“神”時(shí)，借用人類在歷史實(shí)踐中積累的與該“神”相對(duì)應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)、符號(hào)、形式等，如黑暗表示神秘恐懼；狂亂的線條或點(diǎn)表示心情的躁郁；♀表示女性和陰柔，因?yàn)槠浯斫鹦牵郎瘢┦釆y打扮時(shí)用的寶鏡；魚表示年年有余。對(duì)美術(shù)創(chuàng)作而言，再現(xiàn)是客觀事物的直接影像。表現(xiàn)則是客觀事物的精神抽象的符號(hào)化、標(biāo)記化，是映像，很多是約定俗成的集體意識(shí)；也有個(gè)體的精神符號(hào)和標(biāo)記，多是將平常事物異化表達(dá)。

再現(xiàn)和表現(xiàn)的屬性是截然分開的，但在造型中，因?yàn)槭挛锞哂卸獙傩缘木壒?，二者往往相伴而生，但這并不妨礙我們對(duì)再現(xiàn)和表現(xiàn)成分的區(qū)分。以戲劇臉譜為例，包拯黑額頭有一白月牙，表示清正廉潔，是表現(xiàn)性的；夏侯敦眼眶受過箭傷，畫上紅點(diǎn)表示，是再現(xiàn)性的。寫實(shí)的魚，如果表示靜物是再現(xiàn)的；如果表示“年年有余”則是表現(xiàn)性的。

要判斷一種藝術(shù)是哪種創(chuàng)作類型，主要依據(jù)占主導(dǎo)地位的造型手段。立體主義以再現(xiàn)性局部拼湊出表現(xiàn)性畫面，其創(chuàng)作理論是表現(xiàn)論；康定斯基的熱抽象則是純粹的表現(xiàn)論。中國(guó)的文人山水畫，講究陰陽(yáng)、色墨蘊(yùn)含、特殊的骨法、古意禪境，因此，其看起來是具象的，但實(shí)際是表現(xiàn)性的。而傳統(tǒng)工筆重彩人物畫，則是再現(xiàn)性的創(chuàng)作理念的指導(dǎo)，在局部用色和造型上有表現(xiàn)的痕跡。工筆花鳥畫是再現(xiàn)性的，寫意花鳥畫則是表現(xiàn)性的，不一而足，需要酌情辨識(shí)。

3.東方“氣韻生動(dòng)”與西方“生氣灌注”的差異

中國(guó)藝術(shù)講傳神，另一種同質(zhì)表達(dá)就是“氣韻生動(dòng)”。氣韻生動(dòng)是南齊謝赫提出的構(gòu)成中國(guó)繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)價(jià)值尺度和根本審美要求?！皻狻痹刚軐W(xué)范疇的宇宙生命本源，借以表述藝術(shù)本體的生命?！绊崱北臼且魳穼W(xué)的概念，指音樂的旋律、律動(dòng)，在魏晉的審美性人物品藻中“韻”轉(zhuǎn)化成評(píng)論人物之美的美學(xué)范疇。從齊梁謝赫開始，“韻”被應(yīng)用于人物畫的品評(píng)。在這里“韻”可以看成“氣”的載體，和音樂的旋律一樣，美術(shù)中也需要造型要素的有機(jī)構(gòu)成來傳達(dá)“意味”。“生動(dòng)”的概念提出是基于藝術(shù)形式與人的生命形式的同構(gòu)關(guān)系。

與東方“氣韻生動(dòng)”相類似，西方黑格爾有“生氣灌注”的美學(xué)觀。黑格爾說：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在的因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。 ”［2］

無論是東方的“氣韻生動(dòng)”還是西方的“生氣灌注”，“生”即是“神”，兩種方式殊途同歸，在純美學(xué)上無優(yōu)劣之別。但是黑格爾用學(xué)術(shù)劃分的思維定式將復(fù)雜的審美心理強(qiáng)行割裂，把認(rèn)知和欲望的因素排除在外，這樣就以一種繁瑣的方式將審美心理簡(jiǎn)單化了。中國(guó)人則講 “天人統(tǒng)一”、“心物統(tǒng)一”、“文質(zhì)統(tǒng)一”，形成獨(dú)有的知情意混沌不分的詩(shī)性思維，追求“象外之意”，所謂“郁郁黃花無非般若”，“一超直入如來地”。這最終導(dǎo)致了東西方創(chuàng)作意識(shí)的分野。

4.結(jié)語(yǔ)

用創(chuàng)作實(shí)踐的視角解讀美學(xué)原理本身就是一種新的理論建構(gòu)過程，它彌補(bǔ)了純理論研究與實(shí)踐脫節(jié)的缺憾，豐富并修正了美學(xué)理論。但是，由于追求和創(chuàng)造的藝術(shù)價(jià)值目標(biāo)不同，創(chuàng)作實(shí)踐的微視角并不能替代純理論的認(rèn)識(shí)，美學(xué)畢竟是一個(gè)詩(shī)意的“王國(guó)”。

［1］顧愷之.魏晉勝流畫贊［M］.北京人民美術(shù)出版社，1963：118.

［2］朱光潛譯.黑格爾《美學(xué)》第一卷［M］.人民文學(xué)出版社，1958：22.