寧 楠

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

由于英美兩國(guó)的語(yǔ)種相同，文化相近，美國(guó)電影與英國(guó)電影的聯(lián)系比其他任何國(guó)家都緊密，這種現(xiàn)狀直接加大了區(qū)分英、美電影，界定英國(guó)電影的難度?！坝腥藦耐顿Y上來(lái)說(shuō)，認(rèn)為英國(guó)出資超過(guò)50％的影片，即是英國(guó)電影。也有人從演員角度、從故事情節(jié)的角度下判斷，不一而足。在這里，我們做一個(gè)這樣的界定：主要由英國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)并以英國(guó)演員為主、真實(shí)地并主要反映了英國(guó)民族文化生活、民族文化和民族精神的影片即是英國(guó)電影”［1］按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，英國(guó)導(dǎo)演艾倫·帕克的許多影片都不能被劃分為英國(guó)電影，但他的作品可以說(shuō)是具備英倫風(fēng)格的。筆者認(rèn)為，英倫風(fēng)格是指英國(guó)電影導(dǎo)演在曲折的本國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，這與好萊塢“造夢(mèng)”的創(chuàng)作宗旨是完全不同的。艾倫·帕克作為一位在美國(guó)工作的極有影響力的英國(guó)導(dǎo)演，在接受采訪(fǎng)時(shí)曾經(jīng)被問(wèn)到為何不簽約好萊塢，他說(shuō)：“我總是非常獨(dú)立，這是真的。我認(rèn)為我是一個(gè)陌生人（相對(duì)于好萊塢），因?yàn)楹苊黠@我有英國(guó)情結(jié)?！保?］他所說(shuō)的“獨(dú)立”包括不同于好萊塢的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，以及他在英國(guó)電影風(fēng)格上的延續(xù)，同時(shí)，他在美國(guó)電影業(yè)取得的優(yōu)異成績(jī)也得益于他對(duì)英倫風(fēng)格的不斷探索和突破。

一、真實(shí)再現(xiàn)中主觀(guān)色彩的滲透

作為英國(guó)電影委員會(huì)主席，艾倫·帕克認(rèn)為只有堅(jiān)持傳承現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，英國(guó)電影業(yè)才能達(dá)到真正的繁榮。他曾公開(kāi)表示他最欣賞的導(dǎo)演是英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的先驅(qū)肯·洛奇，他的很多作品也一如肯·洛奇的創(chuàng)作風(fēng)格，盡量追求真實(shí)再現(xiàn)，但艾倫·帕克的作品并非完全意義上的現(xiàn)實(shí)主義影片，其中也包含著他的個(gè)人訴求和主觀(guān)感情色彩。

（一）真實(shí)政治事件中的強(qiáng)烈訴求

艾倫·帕克是一位極有社會(huì)責(zé)任感的導(dǎo)演，他的政治電影總是結(jié)合當(dāng)下社會(huì)中的顯著政治問(wèn)題或者真實(shí)歷史事件進(jìn)行創(chuàng)作，在盡量還原的同時(shí)，表達(dá)個(gè)人的政治觀(guān)點(diǎn)和人道主義理想。

《燃燒的密西西比》是根據(jù)1964年一起著名的政治謀殺案改編而成，這起案件反映了當(dāng)時(shí)美國(guó)南方仍然存在的對(duì)有色人種的歧視。影片中密西西比的餐館有擁擠的黑人專(zhuān)用坐席，還有那些臟、亂、破的黑人聚居區(qū)，這些細(xì)節(jié)基本還原了當(dāng)時(shí)南方城鎮(zhèn)“黑白分明”的生活情景，而且艾倫·帕克通過(guò)一系列特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)當(dāng)?shù)睾谌擞锌嗖桓已缘奶幘?，使觀(guān)眾對(duì)當(dāng)時(shí)居無(wú)定所、處境危險(xiǎn)的黑人產(chǎn)生了深切的同情，也表現(xiàn)了艾倫·帕克對(duì)于種族歧視的痛恨。同時(shí)，每當(dāng)負(fù)責(zé)偵破這起謀殺案的安德森探員看到黑人遭受毆打和欺凌時(shí)，反復(fù)地追問(wèn)“他們到底有什么錯(cuò)？”這些都反映了艾倫·帕克對(duì)種族歧視的反思與人道主義的悲憫之情。

《午夜快車(chē)》也改編自真人真事。20世紀(jì)70年代土耳其和美國(guó)外交關(guān)系惡化，美國(guó)年輕人比利成為了政治犧牲品，因走私大麻被土耳其政府進(jìn)行了報(bào)復(fù)性地審判和改判，而被關(guān)押在骯臟、混亂的土耳其監(jiān)獄中飽受虐待。為了還原土耳其監(jiān)獄惡劣的環(huán)境，艾倫·帕克不顧路途遙遠(yuǎn)，前往與土耳其氣候環(huán)境類(lèi)似的馬耳他進(jìn)行拍攝，灰色的色調(diào)將監(jiān)獄的破敗渲染到了極致，同時(shí)表現(xiàn)昏暗的監(jiān)獄、混沌的天空的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于土耳其黑暗的監(jiān)獄制度的厭惡和當(dāng)時(shí)美國(guó)外交手段的嘲諷。

（二）社會(huì)景觀(guān)再現(xiàn)中的個(gè)人烙印

艾倫·帕克對(duì)家庭社會(huì)生活的再現(xiàn)可謂細(xì)致入微，在他的兩部反映愛(ài)爾蘭生活的影片中，都著重表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，他還通過(guò)不同地點(diǎn)的拼接來(lái)還原和重現(xiàn)小說(shuō)中的愛(ài)爾蘭原貌。影片中觀(guān)眾作為全知視角默默凝視著在這種惡劣環(huán)境中掙扎、奮斗的人們，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)貧苦百姓的悲憫關(guān)懷。

《安吉拉的骨灰》改編自Frank McCourt的小說(shuō)Angela’s Ashes，講述的是作為母親、妻子、女兒的安吉拉以及她一家的悲慘遭遇。盡管艾倫·帕克沒(méi)有將貧困的生活完全展示出來(lái)，但片中細(xì)節(jié)的表現(xiàn)仍然令人切實(shí)感受到了安吉拉一家的艱難：安吉拉常年穿著唯一一件表姐送的破舊大衣、大兒子法蘭斯小時(shí)候沒(méi)有鞋穿、饑餓的法蘭斯舔著包裹薯?xiàng)l的報(bào)紙上的油漬充饑……除此之外，艾倫·帕克還反復(fù)表現(xiàn)了愛(ài)爾蘭的惡劣氣候：連綿不停的陰雨、總是被雨霧籠罩的香農(nóng)河、流入房子的積水等等，表達(dá)了他對(duì)安吉拉一家遭遇的同情。

《追夢(mèng)者》改編自Roddy Doyle的小說(shuō)The Commitments，影片主要表現(xiàn)了樂(lè)隊(duì)“The commitments”從建立到解散的過(guò)程，反映的是當(dāng)時(shí)處于邊緣地位的愛(ài)爾蘭人民“沒(méi)有靈魂”的精神狀態(tài)。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭人的生活情景的再現(xiàn)來(lái)反映他們心靈的空虛：男人們沒(méi)有事業(yè)上的追求，靠領(lǐng)救濟(jì)金生活，女人們沒(méi)有節(jié)制地生育，孩子們不去上學(xué)在街邊瘋鬧……與小說(shuō)相比，艾倫·帕克加重了對(duì)愛(ài)爾蘭陰暗、骯臟的外部環(huán)境的表現(xiàn)力度，加入了對(duì)愛(ài)爾蘭沉悶的街景的場(chǎng)面調(diào)度，這種對(duì)毫無(wú)希望的社會(huì)環(huán)境的表現(xiàn)預(yù)示著樂(lè)隊(duì)的悲劇性結(jié)局。

二、精英思想的通俗化書(shū)寫(xiě)

英國(guó)電影在主題表達(dá)方面，一直堅(jiān)持對(duì)嚴(yán)肅、深刻的社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行思考與關(guān)注。艾倫？帕克的很多影片雖然具有商業(yè)化和后現(xiàn)代的形式特點(diǎn)，但思想上卻極具深度，他對(duì)觀(guān)眾審美需求和影片思想深度的重視促使他用通俗的方式表現(xiàn)深刻的主題。

（一）嚴(yán)肅主題的幽默式展現(xiàn)

電影界普遍認(rèn)為英國(guó)電影具有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)：高雅的氣質(zhì)和含蓄的幽默感，前者是歐洲電影的普遍性特色，而后者是英國(guó)電影獨(dú)有的。作為英國(guó)人的艾倫·帕克顯然繼承了這一特點(diǎn)，而且隨著后現(xiàn)代文化中戲謔和娛樂(lè)文化的發(fā)展，大眾的游戲化表達(dá)方式使他擅長(zhǎng)用黑色幽默表現(xiàn)嚴(yán)肅甚至沉重的主題，戲謔的同時(shí)達(dá)到了反諷和自我嘲諷的效果。

影片《追夢(mèng)者》講述了一群無(wú)所事事的愛(ài)好音樂(lè)的愛(ài)爾蘭年輕人希望通過(guò)組建樂(lè)隊(duì)來(lái)喚起人們內(nèi)心的活力與靈魂，但是性格缺陷讓樂(lè)隊(duì)成員之間矛盾重重甚至大打出手，導(dǎo)致了樂(lè)隊(duì)的解散和夢(mèng)想的破滅。這部影片本該以悲傷的基調(diào)結(jié)束，但在影片結(jié)尾，樂(lè)隊(duì)經(jīng)理人仿照接受記者采訪(fǎng)的樣子，裝模作樣、自問(wèn)自答地交代了樂(lè)隊(duì)解散后每個(gè)成員的現(xiàn)狀，沉重的話(huà)題用這種無(wú)厘頭的方式進(jìn)行表現(xiàn)，形式與內(nèi)容的反差讓觀(guān)眾在歡笑中體會(huì)到夢(mèng)想破滅后的辛酸與無(wú)奈。

（二）深度內(nèi)涵的后現(xiàn)代式表達(dá)

后現(xiàn)代主義對(duì)文學(xué)藝術(shù)與美學(xué)的影響非常廣泛，哈桑概括了后現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容與形式的一些審美特征：“不確定性（藝術(shù)及其對(duì)象界限模糊）、反整體化的凌亂性、消除一切準(zhǔn)則與權(quán)威的非原則化、無(wú)自我與無(wú)深度性、反現(xiàn)實(shí)的不可表現(xiàn)性和展示人的卑瑣性、荒誕散漫的反諷、不同文體的種類(lèi)混雜、表現(xiàn)意志欲望的狂歡、通過(guò)符號(hào)播撒心靈感知的內(nèi)在性等等?！保?］艾倫·帕克的代表作之一《迷墻》從形式上來(lái)說(shuō)，是十分典型的后現(xiàn)代風(fēng)格：沒(méi)有完整的情節(jié)線(xiàn)索，大多是意象的組合與拼貼，動(dòng)畫(huà)、搖滾樂(lè)等多種藝術(shù)形式的混合。但這部影片卻不是無(wú)深度的，畫(huà)面和意象具有深刻的隱喻性。

《迷墻》是根據(jù)搖滾樂(lè)隊(duì)平克·弗洛伊德的音樂(lè)專(zhuān)輯《The Wall》拍攝而成，全片沒(méi)有情節(jié)線(xiàn)索，用專(zhuān)輯中的歌曲貫穿其中，起到了旁白的作用?！禩he Wall》是樂(lè)隊(duì)根據(jù)四名成員的故事組合創(chuàng)作而成的，因此影片《迷墻》具有一定的傳記性質(zhì)，表現(xiàn)的是一個(gè)幼年喪父的男人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，對(duì)國(guó)家機(jī)器、性、靈魂的思索貫穿其中。視覺(jué)上，影片用大量的剪切、頻繁的動(dòng)畫(huà)段落的更替表達(dá)情緒和思想，極具視覺(jué)沖擊力，其中動(dòng)畫(huà)形象的轉(zhuǎn)換十分靈活自如，使影片的表意功能大大擴(kuò)展。如表現(xiàn)主人公的父親在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的遭遇，整個(gè)段落一氣呵成，簡(jiǎn)潔而有力地控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)和環(huán)境的戕害，最后流入排水管道的鮮血也是對(duì)國(guó)家機(jī)器的嘲弄與諷刺：犧牲的士兵們很快被人遺忘，戰(zhàn)爭(zhēng)的意義究竟是什么？快速變化的動(dòng)畫(huà)形象和剪切的鏡頭看似沒(méi)有緊密的聯(lián)系，背后卻蘊(yùn)含著無(wú)限深意。

三、簡(jiǎn)單情節(jié)的復(fù)雜化敘事

艾倫·帕克的影片敘事情節(jié)比較簡(jiǎn)單，但是通過(guò)他對(duì)交織式對(duì)比敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的重構(gòu)，往往能傳達(dá)出豐富的思想內(nèi)蘊(yùn)，同時(shí)還能將人們生活的現(xiàn)實(shí)更加全面、真實(shí)地加以展示。

（一）交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)引發(fā)觀(guān)眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考

“所謂電影敘事中的‘交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)’模式，指的是該結(jié)構(gòu)模式雖然也遵循情節(jié)發(fā)展的線(xiàn)性時(shí)間順序，但卻同時(shí)設(shè)置了兩條或兩條以上的敘述線(xiàn)索。各條線(xiàn)索之間，以具有明顯不同風(fēng)貌、不同取向的事件和人物構(gòu)成或明顯或錯(cuò)綜的復(fù)雜對(duì)比關(guān)系。”［4］艾倫·帕克將在情節(jié)線(xiàn)索的對(duì)比中挖掘更深刻的內(nèi)在沖突，更加全面地展示生活真實(shí)，以引發(fā)觀(guān)眾對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考。

《窈窕男女》可分為兩條線(xiàn)索：年輕夫婦在凱洛博士的療養(yǎng)院中進(jìn)行“養(yǎng)生”，和查爾斯建立早餐企業(yè)的創(chuàng)業(yè)過(guò)程。單獨(dú)看每段線(xiàn)索，并不具備尖銳的沖突，但當(dāng)艾倫·帕克將這兩條線(xiàn)索進(jìn)行巧妙的穿插時(shí)，潛藏在文本內(nèi)的矛盾就顯露出來(lái)了。凱洛博士倡導(dǎo)素食、禁欲、瘦腸等令人難以忍受的健身方法，而查爾斯的工廠(chǎng)卻骯臟不堪，查爾斯本人在飲食方面也是毫無(wú)顧忌。節(jié)制欲望和隨心所欲兩種生活方式和觀(guān)念的碰撞通過(guò)兩條線(xiàn)索的對(duì)比進(jìn)行表現(xiàn)，飽含諷刺與深意的同時(shí)，畫(huà)面也具有幽默和奇觀(guān)化的特點(diǎn)，同時(shí)讓觀(guān)眾不禁對(duì)什么是健康的生活方式這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行思考。

《鳥(niǎo)人》選取了越南戰(zhàn)爭(zhēng)中兩個(gè)普通美國(guó)大兵的遭遇，反思這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的影響。從時(shí)空的角度看，整部影片可以分為3條線(xiàn)索：過(guò)去的戰(zhàn)前美好時(shí)光、戰(zhàn)時(shí)的恐怖經(jīng)歷和戰(zhàn)后痛苦的現(xiàn)在時(shí)空，影片將前兩個(gè)線(xiàn)索穿插在現(xiàn)在時(shí)空中，大大豐富了情節(jié)結(jié)構(gòu)，深化了敘事內(nèi)容。同時(shí)，《鳥(niǎo)人》實(shí)際上是對(duì)鳥(niǎo)人和他的朋友艾爾的內(nèi)心世界和外部世界的雙重表現(xiàn)。過(guò)去時(shí)空的情節(jié)內(nèi)容是艾爾和鳥(niǎo)人的回憶，這些具有選擇性的回憶反映了兩人的思想和感情。盡管這些情節(jié)是片段式的，不能完整表現(xiàn)他們倆過(guò)去的生活情景，卻是對(duì)他們內(nèi)心世界的具像化表現(xiàn)。與戰(zhàn)后時(shí)空相比，全面而真實(shí)地反映出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的生理上的破壞和心靈上的戕害。神志不清的鳥(niǎo)人與生理上殘缺的艾爾是對(duì)社會(huì)、對(duì)社會(huì)中人的生存狀況的批判：瘋狂的是這個(gè)世界，不是鳥(niǎo)人和艾爾。

（二）矛盾沖突前置使生活戲劇化

艾倫·帕克為了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的戲劇性，將情節(jié)沖突前置，賦予了生活中隨處可見(jiàn)的情景以耐人尋味的意義。通常情況下，故事片的情節(jié)發(fā)展是按照“開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行的，尤其是主要以情節(jié)曲折來(lái)吸引觀(guān)眾的傳統(tǒng)好萊塢影片，以及需要再現(xiàn)事件發(fā)生過(guò)程的現(xiàn)實(shí)主義電影。艾倫·帕克卻善于打破這種敘事常規(guī)：《燃燒的密西西比》反映的是美國(guó)20世紀(jì)60年代仍然存在的種族歧視問(wèn)題，影片的第一個(gè)鏡頭就是密西西比州的一個(gè)公共飲水處，兩個(gè)水龍頭形成了鮮明的對(duì)比，標(biāo)有“white”字樣的飲水設(shè)備高級(jí)干凈，標(biāo)有“colored”字樣的水龍頭則顯得落后不堪，1分06秒一個(gè)黑人孩子入畫(huà)，非常自然地遵守了這不公平的規(guī)矩，在標(biāo)注“colored”的水龍頭下飲水。這個(gè)喝水的尋常生活場(chǎng)景被處理得觸目驚心，簡(jiǎn)單的長(zhǎng)鏡頭交代了種族歧視盛行的背景，同時(shí)開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地將情節(jié)沖突展現(xiàn)在觀(guān)眾面前。

《射月》的片頭也極具戲劇性，在一個(gè)熱鬧的大家庭中，父母準(zhǔn)備外出參加頒獎(jiǎng)典禮，母親在忙著打扮，淘氣的孩子們?cè)谀赣H身邊撒嬌，父親在另一個(gè)房間準(zhǔn)備西服。本該洋溢著幸福微笑的父親卻突然失聲痛哭起來(lái)，接下來(lái)父親撥出去的曖昧電話(huà)將這位出軌的丈夫承受的痛苦、幸福家庭中的感情危機(jī)直接暴露在觀(guān)眾面前。這個(gè)開(kāi)頭顯然不同于一般的家庭倫理片，艾倫·帕克在這部影片中將生活的戲劇性和細(xì)節(jié)的張力表現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）寫(xiě)實(shí)變驚奇——情節(jié)的反轉(zhuǎn)

“反轉(zhuǎn)是微型小說(shuō)創(chuàng)作中常用的一種手法，指故事情節(jié)隨著它的發(fā)展，出現(xiàn)預(yù)料不到的結(jié)局，而這結(jié)局與前面的故事情節(jié)剛好相反……這一手法既可以體現(xiàn)出故事構(gòu)思的精巧，又能夠收到驚奇的效果?！保?］從電影創(chuàng)作方面來(lái)說(shuō)，這種手法既是對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的重構(gòu)，也是對(duì)情節(jié)模式的反叛。艾倫·帕克是一位充滿(mǎn)奇思妙想，藝術(shù)風(fēng)格相當(dāng)多變的導(dǎo)演，在他的作品中，這種反轉(zhuǎn)式情節(jié)隨處可見(jiàn)，尤其是反轉(zhuǎn)式的結(jié)局，往往是開(kāi)放式的。

《鳥(niǎo)人》的主題思想是反思，整體基調(diào)哀傷而無(wú)奈，但是結(jié)局卻出乎所有人的意料。艾爾因?yàn)樵綉?zhàn)經(jīng)歷了內(nèi)心的掙扎，最終認(rèn)識(shí)到了“這是個(gè)瘋狂的世界！”并且想要帶鳥(niǎo)人逃離精神病院，而鳥(niǎo)人也終于被艾爾的爆發(fā)式控訴“喚醒”，愿意與他說(shuō)話(huà)。此時(shí)全片達(dá)到了一個(gè)高潮，快節(jié)奏的音樂(lè)和快速的鏡頭剪接營(yíng)造了兩人逃離時(shí)的緊張氛圍。終于，艾爾打倒了所有看守，帶著鳥(niǎo)人逃向天臺(tái)，在他盡全力堵住天臺(tái)大門(mén)后回頭的一剎那，卻看到鳥(niǎo)人像真正的鳥(niǎo)兒一樣張開(kāi)雙臂，縱身一躍跳下天臺(tái)，艾爾哀切地大喊“Birdy！”當(dāng)所有觀(guān)眾都認(rèn)為影片指向了一個(gè)悲劇性結(jié)局時(shí)，卻看到鳥(niǎo)人在下一級(jí)天臺(tái)上開(kāi)心地回頭問(wèn)“What？”這個(gè)結(jié)局讓所有的觀(guān)眾又驚又喜，但又不免為兩人的未來(lái)?yè)?dān)憂(yōu)：這個(gè)瘋狂的世界能容下他們單純的靈魂嗎？看似圓滿(mǎn)的結(jié)局又飽含太多不確定的因素，留給觀(guān)眾足夠的想象空間，而在這種想象中，觀(guān)眾必須對(duì)社會(huì)秩序、人類(lèi)生存的問(wèn)題進(jìn)行深入思考。

《射月》的情節(jié)反轉(zhuǎn)也賦予了一般家庭倫理劇不具備的深層含義，丈夫在賢惠的妻子面前找不到自己在家庭中應(yīng)有的位置，選擇了出軌，直接導(dǎo)致了兩個(gè)人的矛盾甚至離婚，然而他們之間的默契表明這個(gè)家庭在實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有破裂。影片一反傳統(tǒng)家庭倫理劇的常規(guī)，選擇了開(kāi)放式結(jié)局：當(dāng)妻子和情人還有朋友們?cè)谝黄痖_(kāi)心地聚會(huì)時(shí)，嫉妒的丈夫的出現(xiàn)打破了這個(gè)歡樂(lè)的局面，他開(kāi)車(chē)撞壞了妻子和她的情人一起建的網(wǎng)球場(chǎng)，破壞了聚會(huì)，并與妻子的情人扭打在一起。雖然是性質(zhì)惡劣的暴力行為，丈夫卻像個(gè)衛(wèi)士一樣趕走了不屬于這個(gè)家庭的人，并完成了自我救贖，找到了自己在家庭中的位置，影片最后一個(gè)畫(huà)面定格在丈夫向妻子伸出的手，妻子是否會(huì)原諒他？艾倫·帕克并沒(méi)有給觀(guān)眾一個(gè)明確的交代。這種反轉(zhuǎn)和結(jié)局讓觀(guān)眾不禁思考：在家庭生活中，夫妻各自的情感需求和家庭責(zé)任、家庭秩序究竟哪一方面更加重要？丈夫和妻子應(yīng)該在家庭中扮演怎樣的角色才能保持平衡？

艾倫·帕克作為在美國(guó)進(jìn)行創(chuàng)作的英國(guó)導(dǎo)演，堅(jiān)守英國(guó)電影的傳統(tǒng)，并且與好萊塢的表達(dá)方式相融合，既得到了專(zhuān)業(yè)人士的肯定，也受到了廣大觀(guān)眾的喜愛(ài)。他的這種尊重傳統(tǒng)，兼顧創(chuàng)新的創(chuàng)作方法值得中國(guó)電影人的借鑒。

［1］賈冀川.轉(zhuǎn)型期的歐美電影.中國(guó)電影出版社，2004：126.

［2］［美］杰瑞米·艾薩克，著.李宏宇，譯.面對(duì)面——與艾倫·帕克對(duì)話(huà).當(dāng)代電影，2001（5）.

［3］哈桑.后現(xiàn)代景觀(guān)中的多元論.北京大學(xué)出版社，1993：57.

［4］李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例.中國(guó)電影出版社，2005：378.

［5］付偉強(qiáng).驚奇的反轉(zhuǎn)——電影〈千里走單騎〉情節(jié)藝術(shù)淺析.電影文學(xué)，2007（5）上.術(shù)淺析.電影文學(xué)，2007（5）上.