鄭敬婉

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

災(zāi)難意識(shí)是遠(yuǎn)古時(shí)代人類就有的一種意識(shí)，來(lái)源于人類對(duì)大自然的敬畏和恐懼。人們把日月星辰、風(fēng)云雷雨甚至山川河流作為一種自然力加以崇拜，祈求它們的保護(hù)和賜福。在現(xiàn)代社會(huì)中，各種災(zāi)難在世界各地頻繁發(fā)生。無(wú)論是2004年的印度洋海嘯、2005年的美國(guó)颶風(fēng)還是2008年中國(guó)的汶川地震及2010年初發(fā)生的海地地震，都在無(wú)情地吞噬著無(wú)辜者的生命。人類開(kāi)始聚焦于自身的生存現(xiàn)狀，災(zāi)難意識(shí)是全人類所共有的一種意識(shí)。災(zāi)難片的盛行，便是在人類生存環(huán)境逐漸惡劣的情況下，對(duì)于自身更加優(yōu)質(zhì)生活達(dá)成方式的反思。

好萊塢災(zāi)難片經(jīng)過(guò)20世紀(jì)末的《龍卷風(fēng)》（1996年）、《天崩地裂》（1997年）、《泰坦尼克號(hào)》（1998年）對(duì)中國(guó)觀眾的震撼和沖擊引起了人們對(duì)國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的期待。但是國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片卻總是在熱情炒作和冷場(chǎng)放映中未能盡如人意。新世紀(jì)以來(lái)好萊塢災(zāi)難片以更加凌厲的勢(shì)頭甚至融入中國(guó)元素而席卷中國(guó)影壇，盡顯其霸主氣勢(shì)?！锻昝里L(fēng)暴》（2000年）、《后天》（2004年）、《海神號(hào)》（2006年）、《2012》（2009年）把標(biāo)榜為災(zāi)難片的國(guó)產(chǎn)影片推向了極為尷尬的境地。

一、國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的發(fā)展現(xiàn)狀

國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片早期有《枯木逢春》（1960年）、《為了六十一個(gè)階級(jí)兄弟》（1961年），《藍(lán)光閃過(guò)以后》（1979年）、《冰河死亡線》（1986年）四部影片。影片凝聚著強(qiáng)烈的時(shí)代政治主題，并形成主旋律。影片的敘事重心都不在災(zāi)難本身，而是為烘托政治來(lái)組織大量的事件。90年代以來(lái)中國(guó)所拍攝的災(zāi)難片數(shù)量依然不多，在中國(guó)電影迅速發(fā)展時(shí)期，國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的現(xiàn)狀不盡人意。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片依然是迎合國(guó)家意志和社會(huì)意識(shí)下的主旋律，忽略關(guān)注災(zāi)難本身，強(qiáng)調(diào)搶險(xiǎn)救助、團(tuán)結(jié)協(xié)作、患難與共和集體智慧。

？

很明顯地看到中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的災(zāi)難片產(chǎn)量不高，而且總體來(lái)看不止是技術(shù)層面上的技不如人就連精神氣質(zhì)似乎也像短缺了什么。于是，有評(píng)論者就公開(kāi)宣稱，中國(guó)沒(méi)有真正意義的災(zāi)難片［1］。那么，中國(guó)真的就沒(méi)有自己的災(zāi)難片嗎？下文試從中國(guó)缺少災(zāi)難片的原因以及本土化的探尋做出分析也許能夠?yàn)橹袊?guó)的災(zāi)難片情結(jié)解除焦慮并期待糾正。

二、中國(guó)缺少災(zāi)難片的原因

目前中國(guó)電影的市場(chǎng)基本上由大制作商業(yè)電影和商業(yè)化的高成本作者電影占據(jù)著中心舞臺(tái)，引發(fā)關(guān)注的國(guó)產(chǎn)類型片數(shù)量仍然比較稀少，不少影片類型意識(shí)含混或觀念陳舊，離觀眾的需求和趣味相去甚遠(yuǎn)。中國(guó)的類型片創(chuàng)作普遍來(lái)說(shuō)不成熟，創(chuàng)新意識(shí)和能力薄弱，整體制作水平也不高。類型電影中，災(zāi)難電影比較缺乏。東方民族特有的忌諱心理給災(zāi)難電影留下的空間很小，只有災(zāi)難當(dāng)前，我們才會(huì)做出積極的應(yīng)對(duì)。

（一）中國(guó)缺少災(zāi)難片的文化因素

中國(guó)在傳統(tǒng)文化上強(qiáng)調(diào)“天人合一”即天道和人道的合一性，人道是天道的體現(xiàn)，這種思想的積極一面就是順應(yīng)自然規(guī)律，追求天人之間的和諧，但是它只看到了天人合一的一面，卻沒(méi)看到天人沖突的一面，所以說(shuō)傳統(tǒng)文化中缺乏了一種強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)。王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)》評(píng)論中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神的戲曲小說(shuō)，無(wú)往不著此樂(lè)天色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享?！边@種悲劇意識(shí)的缺失，使我國(guó)傳統(tǒng)戲劇大多是團(tuán)圓的結(jié)尾。中國(guó)的災(zāi)難片在這種傳統(tǒng)美學(xué)的指引下，題材處理、結(jié)尾設(shè)置都迎合了中國(guó)人的一種傳統(tǒng)的報(bào)喜不報(bào)憂的心理。而西方，人與外部力量其中包括自然和命運(yùn)的抗?fàn)幾顬槊黠@的是西方戲劇史上較多那種令人震顫的悲劇。俄狄浦斯被命運(yùn)捉弄的憤怒，唐吉訶德只身與風(fēng)車搏斗的執(zhí)著以及海明威筆下老人的孤獨(dú)倔強(qiáng)都會(huì)讓我們體會(huì)到一種悲壯的文化精神，美國(guó)的災(zāi)難片繼承了這種精神。加強(qiáng)一種人與自然或與命運(yùn)的沖突也許國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片可以加以借鑒。

（二）商業(yè)化上缺少資金技術(shù)

從商業(yè)角度說(shuō)，中國(guó)災(zāi)難片很明顯缺少資金技術(shù)。就資金方面而言，差距是非常大的。好萊塢的制作成本動(dòng)輒十幾億人民幣，以著名災(zāi)難片導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇在2004年制作的《后天》為例，其投資金額為一億兩千萬(wàn)美元，他的另一部作品《2012》的投資金額為兩億美元。而中國(guó)的災(zāi)難片往往只有幾百萬(wàn)人民幣或千萬(wàn)人民幣的投資，馮小寧導(dǎo)演于2008年拍攝的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》曾被譽(yù)為中國(guó)第一部真正意義上的災(zāi)難片，它的投資金額僅為5000萬(wàn)人民幣，唯一超過(guò)億元人民幣的只有馮小剛的《唐山大地震》。相對(duì)于好萊塢的巨作而言，國(guó)內(nèi)災(zāi)難片的投資金額僅為冰山一角。

從技術(shù)方面而言，差距同樣巨大。虛擬數(shù)字影像生成技術(shù)是美國(guó)最先發(fā)展起來(lái)的，并且具有最先進(jìn)的技術(shù)系統(tǒng)來(lái)運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)出恢弘大氣的場(chǎng)面，用奇特迷人的光影造型來(lái)為自己講故事服務(wù)。國(guó)內(nèi)的災(zāi)難片在這方面的差距較大，2000年的大制作《緊急迫降》是國(guó)內(nèi)首次大量運(yùn)用電腦特技制作，特技鏡頭長(zhǎng)達(dá)9分45秒，《極地營(yíng)救》用特技對(duì)泥石流、山體滑坡以及雪崩進(jìn)行了制作，兩者仍是小場(chǎng)面小群體的災(zāi)難表達(dá)。《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》、《驚天動(dòng)地》、《唐山大地震》的制作要宏大得多，也反映了自然災(zāi)害的無(wú)情和人類的渺小，但是已經(jīng)習(xí)慣了好萊塢大制作的中國(guó)電影觀眾對(duì)此并不滿意。作為災(zāi)難片，最吸引觀眾的是現(xiàn)代技術(shù)所打造的逼真的災(zāi)難場(chǎng)景。那種災(zāi)難來(lái)臨時(shí)如臨其境時(shí)的恐懼，脫離后的幸福，讓觀眾從日常生活狀態(tài)中脫離出來(lái)，感受生命的可貴以及一種強(qiáng)烈的崇高感。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片很少給觀眾這種酣暢淋漓的觀影感受，這也是很多評(píng)論者包括普通觀眾認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有嚴(yán)格意義上的災(zāi)難片的一個(gè)原因吧。

（三）主旋律突出，深層文化意義不足

長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)災(zāi)難電影承載的中國(guó)革命歷史題材電影的一種美學(xué)精神。革命歷史題材的敵人換成了臺(tái)風(fēng)、地震、海嘯、冰雪等災(zāi)難，然而不曾改變的是黨還有黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民群眾。比如2000年張建亞導(dǎo)演的作品《緊急迫降》有兩條敘事線索：一是空中險(xiǎn)情，一是地上的援救。由于導(dǎo)演過(guò)度的追尋“一方有難，八方支援”這個(gè)主旋律，使得電影的大部分時(shí)間都在表現(xiàn)地面、機(jī)場(chǎng)、民航局，市政府領(lǐng)導(dǎo)、保險(xiǎn)公司，武警部隊(duì)做好救援準(zhǔn)備，在第一條線索中只表現(xiàn)了邵兵飾演的機(jī)長(zhǎng)的一種鎮(zhèn)定和智慧，對(duì)于災(zāi)難的深層意義沒(méi)有挖掘?！冻瑥?qiáng)臺(tái)風(fēng)》是以市長(zhǎng)抗災(zāi)為主線，市長(zhǎng)是人民心目中的好市長(zhǎng)，但是也有一種揮之不去的高、大、全色彩，缺少矛盾沖突。反映汶川地震的《驚天動(dòng)地》也可以概括為弘揚(yáng)主旋律，贊頌集體主義之作。主旋律過(guò)于突出，造成了國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的深層意義即尊重個(gè)體生命價(jià)值的缺乏。

三、本土化的探尋

中國(guó)電影由于商業(yè)化起步較晚，類型電影還處于萌芽發(fā)展之中，因而必然要對(duì)其它國(guó)家業(yè)已成熟的電影類型進(jìn)行吸收借鑒。但由于中國(guó)電影特殊的生存境遇，國(guó)外電影類型在引入中國(guó)電影制作中時(shí)，其實(shí)或多或少都要完成類型的本土化過(guò)程。現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的處境極為艱難，重新認(rèn)識(shí)災(zāi)難電影的美學(xué)內(nèi)核很重要。一是災(zāi)難作為前景而不是背景，災(zāi)難作為直接的語(yǔ)境或?qū)ο?；二是人類如何面?duì)災(zāi)難；三是災(zāi)難電影的文化意義，即災(zāi)難電影的生產(chǎn)意味著什么。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片需要更多的藝術(shù)探索。

（一）從奇觀呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向人文敘事

奇觀電影并非一定就是中國(guó)大片包括災(zāi)難片的必由之路，《英雄》、《無(wú)極》遭受非議的根由也在此。不可否認(rèn)視覺(jué)效果是災(zāi)難電影的一個(gè)重要因素，災(zāi)難作為日常生活的一個(gè)突變，在電影中的呈現(xiàn)也必然是一種超乎尋常的視覺(jué)沖擊力和緊張的心理張力，使觀眾獲得緊張之后的審美感受。依靠科技支撐的場(chǎng)面奇觀幾乎成為災(zāi)難美學(xué)的一個(gè)發(fā)展方向。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的特技制作并沒(méi)有取得藝術(shù)上的成功，根本原因是導(dǎo)演在一味效仿好萊塢的奇觀模式時(shí)并沒(méi)有認(rèn)真思索災(zāi)難美學(xué)的內(nèi)核。奇觀只是一種表達(dá)方式而不是電影的一個(gè)本體。從奇觀重新回到敘事可以讓我們體會(huì)到災(zāi)難電影不只是驚險(xiǎn)、刺激或震撼體驗(yàn)，而是可以抵達(dá)生命中最柔軟最容易被刺痛的部位。

值得欣慰的是馮小剛在《唐山大地震》里改變了中國(guó)災(zāi)難片的演繹模式，讓觀眾意識(shí)到中國(guó)的災(zāi)難片也有其獨(dú)有的魅力，中國(guó)作為一個(gè)特別重視倫常和情感的國(guó)家，以災(zāi)難為背景的情感的表現(xiàn)就是中國(guó)災(zāi)難片的一大特色。國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片并不把重心放在表現(xiàn)災(zāi)難本身和人們?nèi)绾螒?yīng)付而是把災(zāi)難作為一種敘事背景來(lái)表現(xiàn)人的情感使觀眾能夠更為深入地體會(huì)到心靈上的震撼。［2］災(zāi)難片的主題通常是通過(guò)人們?cè)跒?zāi)難面前的悲慘遭遇，激發(fā)逼迫出一種人類敢于面對(duì)一切困難的悲壯美，歌頌永恒的美德，如勇敢，堅(jiān)強(qiáng)、愛(ài)心、溫暖等等，從而凈化靈魂，加強(qiáng)作為人類整體的認(rèn)同感和榮譽(yù)感。好萊塢災(zāi)難片的成功，在于普世價(jià)值觀能夠跨越文化差異的障礙，在全世界暢通無(wú)阻。馮小剛擯棄了生硬直白的價(jià)值意義的訴求而轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)體生命本體的真誠(chéng)傾聽(tīng)，為中國(guó)災(zāi)難電影注入了具有中國(guó)精神的美學(xué)基因。

（二）從施救到自我救贖

災(zāi)難電影在呈現(xiàn)災(zāi)難的同時(shí)，更在于拯救災(zāi)難。在中西方災(zāi)難片中最常見(jiàn)的模式是施救與被救?！逗筇臁分械幕魻柌┦?，《2012》中的杰克.杰克遜和艾德里安，中國(guó)的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》中的市長(zhǎng)都在表現(xiàn)一個(gè)施救的角色。災(zāi)難是豐富的，人性更是豐富的。在大的歷史災(zāi)難面前“從群體形象進(jìn)入到其中苦難命運(yùn)的承受者，這種關(guān)注生命個(gè)體，書寫命運(yùn)的承受者和創(chuàng)造者，是一種強(qiáng)有力的視角轉(zhuǎn)移，是對(duì)藝術(shù)規(guī)律的尊重?！保?］從施救到自我救贖是中國(guó)災(zāi)難美學(xué)的一種新的注解。

（三）對(duì)人類命運(yùn)的終極關(guān)懷

災(zāi)難片是好萊塢類型電影之一，災(zāi)難片提供給人們的不僅僅是一種審美滿足更主要的是還揭示了一定的社會(huì)文化心理，表現(xiàn)了對(duì)地球上人類命運(yùn)的終極關(guān)懷的哲學(xué)意義。災(zāi)難意識(shí)是人之為人所特有的意識(shí)，是人類的一種永恒的憂患意識(shí)。正是有了這種意識(shí)，人類才能在同災(zāi)難的無(wú)數(shù)次抗衡中生存下來(lái)推動(dòng)著人類文明的前進(jìn)。因此，災(zāi)難片所給予觀眾的不止是當(dāng)下而更多的是指向永恒，不止是個(gè)體的心靈震撼和宣泄的愉悅而且是人類眾生一體永恒的思考和對(duì)生命力的體悟。災(zāi)難片以其強(qiáng)烈的超前的憂患意識(shí)關(guān)注人類向何處去的問(wèn)題，關(guān)注地球人在整個(gè)宇宙中的位置問(wèn)題，關(guān)注人類如何合理利用科學(xué)為人類造福而不是在利用科技放松警惕給人類帶來(lái)災(zāi)難問(wèn)題。它超越現(xiàn)時(shí)代而指向未來(lái)，超越瞬時(shí)而指向永恒，追求的是天、地、人的永世共存，具有深刻的文化內(nèi)涵！國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片在文化哲學(xué)意義上的更深一步挖掘是其走向成功的保證。

最后提及一點(diǎn)，類型是商業(yè)電影行走電影市場(chǎng)的法寶，但隨著觀眾審美的多樣化訴求，當(dāng)代的類型電影很難再保持比較完整的單一類型，有時(shí)人們會(huì)很難用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)一部電影進(jìn)行類型的界定。災(zāi)難電影也面臨這樣的多元混合的狀態(tài)，上世紀(jì)90年代的電影《泰坦尼克號(hào)》為我們演示的是當(dāng)災(zāi)難遭遇愛(ài)情所創(chuàng)造的一個(gè)電影神話。電影《唐山大地震》則是將倫理片的類型元素運(yùn)用到了足夠的程度，讓災(zāi)難的大背景因此具有了心靈的深度。類型雜糅是電影發(fā)展的一種必然，各種元素的合理匹配或許能給國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片帶來(lái)更多的驚喜。

康健民（影協(xié)常務(wù)副主席）說(shuō)：“堅(jiān)守本土，再大踏步地走出去，應(yīng)該成為中國(guó)電影人的自覺(jué)追求。我理解中國(guó)電影的‘走出去’，就是不斷擴(kuò)大我們文化的影響力，增強(qiáng)我國(guó)主流文化的一種認(rèn)同感而決不能一味迎合，做出‘中國(guó)制造’的美國(guó)電影，西方電影?！敝袊?guó)災(zāi)難片要想走向世界，必須要有獨(dú)特的東方文明。中華文化的天人合一、內(nèi)在超越、人與宇宙的自然和諧統(tǒng)一的文化觀念必然能夠?yàn)?zāi)難片提供深厚的文化根基。準(zhǔn)確把握住行進(jìn)中的“中國(guó)精神”，才能把握住中國(guó)災(zāi)難片的未來(lái)發(fā)展方向。

［1］何東平.災(zāi)難的影像與反思［J］.南風(fēng)窗，2008（12）.

［2］楊樺.論災(zāi)難片及其文化意義［J］.樂(lè)山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（20）.

［3］張宏森.《唐山大地震》是現(xiàn)實(shí)主義電影現(xiàn)代化的標(biāo)志性成果.http://news.163.com/10/0729/15/6CP7JG21000146BC.html.