蔣美霞

（南京師范大學(xué) 教育科學(xué)學(xué)院，江蘇 南京 210097）

一、童謠與兒童游戲

（一）童謠是一種兒童“語言游戲”

“語言游戲”這個(gè)概念由維特根斯坦提出，是其哲學(xué)中的一個(gè)概念。它強(qiáng)調(diào)了語言活動(dòng)的意義，主張不要把語言看做孤立靜止的描述符號(hào)，而要看做體現(xiàn)生活的動(dòng)態(tài)人類活動(dòng)。童謠通過語言這個(gè)強(qiáng)大的載體，把語言當(dāng)做游戲的對(duì)象，用聲音玩游戲，使得童謠具有永恒的生命。而一旦離開了語言，童謠也就不具備任何的游戲特質(zhì)，不具備任何存在的意義。

維特根斯坦的語言游戲有兩層含義，一種是指口腔發(fā)出聲音的語言游戲，另一種是指語言和行動(dòng)（指與語言交織在一起的那些行動(dòng)）所組成的整體的語言游戲。維特根斯坦的語言游戲與童謠極其相似，童謠就其歌的性質(zhì)分為兩類，一類是事物歌，包含一切抒情敘事的歌，側(cè)重兒童的語言；另一類是唱歌而伴以動(dòng)作則為游戲歌，游戲歌主要強(qiáng)調(diào)語言和動(dòng)作的結(jié)合，兒童游戲中經(jīng)常伴有童謠，主要是為了加強(qiáng)游戲的形象性，由此說明童謠是一種語言游戲。

語言游戲傳遞的是一種現(xiàn)場(chǎng)感覺，童謠的游戲性質(zhì)體現(xiàn)在從嘴里發(fā)出的語詞是一個(gè)一個(gè)地出現(xiàn)的，一句話說完也不一定有一個(gè)令人信服的結(jié)論產(chǎn)生，傳唱童謠的兒童注重的是唱時(shí)的愉悅感——生理上的和心理上的——人心的合一，而不是道理的合一。那種現(xiàn)場(chǎng)的感覺是每一個(gè)傳唱兒童獨(dú)有的，只有兒童本人知道，其他人對(duì)此只能加以推測(cè)，因?yàn)楦杏X是私人的。

（二）童謠是兒童的自發(fā)性游戲

豐子愷在《子愷漫畫》中寫道：“一旦知道同伴們有了有趣的游戲，冬晨睡在床里的會(huì)立刻從被窩鉆出，穿了寢衣來參加；正在換衣服的會(huì)赤了膊來參加；正在洗浴的也會(huì)立刻離開浴盆，用濕淋淋的赤身去參加。被參加的團(tuán)體中的人們對(duì)于這浪漫的參加者也恬不為怪，因?yàn)樗麄兇蠹野讶癯两谟螒虻呐d味中，大家入了‘忘我’的三昧境，更無余暇顧到實(shí)際生活上的事及世間的習(xí)慣了?！边@一段描寫就是兒童自發(fā)性游戲的精髓，既沒有他人的催促，又沒有本人的不情愿，有的只是游戲的沖動(dòng)，忘我的精神，本能的自覺。

顯而易見，自發(fā)性游戲與成人指導(dǎo)的游戲相對(duì)，前者是指兒童主動(dòng)發(fā)起的游戲行為，后者是指兒童在成人的指導(dǎo)下進(jìn)行的游戲行為。周作人說：“凡兒生半載，聽覺發(fā)達(dá)，能辨別聲音，聞?dòng)许嵒蛴新芍?，甚感愉快。兒初學(xué)語，不成字句，而自有節(jié)調(diào)，及能言時(shí)，恒復(fù)述歌詞，自能成誦，易于常言。蓋兒歌學(xué)語，先音節(jié)而后詞意，此兒歌之所由發(fā)生。”這說明兒童傳唱童謠是本能行為，無需成人的指示教導(dǎo)，是兒童主動(dòng)，自發(fā)的參與的游戲活動(dòng)。

真正的童謠是一種口頭現(xiàn)象，是保存在不依靠文字的兒童口舌之間的一種自發(fā)性游戲。童謠的吟唱，是兒童的本能，是一種自發(fā)行為，通過自然地沖動(dòng)產(chǎn)生以達(dá)到自然的，具有真實(shí)感的狀態(tài)，這也是兒童不自覺地社會(huì)化過程。

（三）童謠是兒童的創(chuàng)造性游戲

邱學(xué)青教授在《對(duì)幼兒園游戲分類問題的思考》中提道：“創(chuàng)造性游戲的本意是不追求外在結(jié)果的自由玩耍，強(qiáng)調(diào)的是自娛自樂。”創(chuàng)造性游戲的核心是兒童的想象，它符合兒童的生理結(jié)構(gòu)和心理發(fā)展的需要。童謠的創(chuàng)造性，更多的是指兒童對(duì)童謠的創(chuàng)造和改編。在創(chuàng)造與改編童謠的過程中，兒童可以無拘無束、積極主動(dòng)地把生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴寫進(jìn)童謠中，他們創(chuàng)造性地運(yùn)用自己的想象力，借助童謠詼諧幽默的語調(diào)直抒胸臆。兒童創(chuàng)造、改編童謠，不僅搞笑，而且幽默，這展現(xiàn)了兒童的童心童趣。我們需要欣賞兒童這種創(chuàng)造力。童謠是兒童生活經(jīng)驗(yàn)的反映，童謠的內(nèi)容離不開兒童的生活，譬如：“書包最重的人是我，作業(yè)最多的人是我，每天起得最早的人、睡得最晚的人，是我是我還是我……”這類童謠在現(xiàn)代被成人稱為灰色童謠，卻是兒童真實(shí)感受的再現(xiàn)。

二、童謠中的游戲精神

（一）童謠的自由性游戲精神

對(duì)個(gè)體而言，自由的最低層次就是“動(dòng)”。自由性游戲精神，是精神的解脫，心靈自由，以及物我兩忘的情感狀態(tài)，它是一種合主觀目的的自由感，自由性游戲精神是那種能給我們的精神提供某種無限可能性的東西。

自由性游戲指沒有成人干預(yù)的完全由兒童自己發(fā)起和持續(xù)參與的游戲。童謠沒有固定的文本，直接活躍在那些以吟唱他們?yōu)闃返膬和陬^上，兒童可以自由選擇，以自己的方式進(jìn)行傳唱，不需要成人的組織和教導(dǎo)。

（二）童謠的無目的性游戲精神

中國自古以來講究“文以載道”、“經(jīng)世致用”，周作人把這種教育觀詮釋得入木三分，他說：“對(duì)兒童講一句話，眨一眨眼，都非含有意義不可。”這揭示成人看待兒童的一舉一動(dòng)，都有一種目的性動(dòng)機(jī)存在。而兒童吟唱童謠，只因童謠念起來好聽，念起來好玩，只此而已。兒童唱童謠，除了獲得某種愉快感，并無其他的功利性目的。兒童沉浸在唱童謠的過程中，或許唱完也就不記得那是什么感覺了。

康德把藝術(shù)分為“快適的藝術(shù)”和“美的藝術(shù)”，快適的藝術(shù)是單純以享樂為他的目的，這些游戲沒有別的企圖，只是叫人忘懷于時(shí)間的流逝。在康德看來，游戲與快適的藝術(shù)同屬一個(gè)層面，它們之間既有自由的共同本性，又有快適的心理效應(yīng)，這說明游戲同藝術(shù)一樣，是自在自為的，無目的的。由此說來童謠的無目的性游戲精神是對(duì)兒童這個(gè)主體來說的，兒童唱童謠只圖一個(gè)字，那就是“玩”。

（三）童謠的審美性游戲精神

席勒說：“人同美只應(yīng)是游戲，人只應(yīng)同美游戲?！毕赵谶@里所說的游戲，完全不同于常人所理解的游戲，也就是看得見的游戲?？梢娤账f的游戲是有其特定含義的，是抽象的。也就是說審美性游戲精神，指向人的精神創(chuàng)造活動(dòng)，指向人的性格的完整性實(shí)現(xiàn)。審美性的游戲精神是因感性與理性的和諧而具有審美自由，而審美自由指向個(gè)體主觀的無拘無束的欣賞狀態(tài)，它是一種更高的人生體驗(yàn)——無論什么時(shí)候，只要產(chǎn)生了美的體驗(yàn)，你就在與精神交往。席勒認(rèn)為，游戲沖動(dòng)的對(duì)象是活的形象，即最廣義的美。這里的美并不是單指美的形象，而是指所有審美的現(xiàn)實(shí)。

成人用理性來欣賞生活，兒童用感性來把握生命。只有那些由兒童自己的心靈選擇出來或感受到的與自己的生命活動(dòng)相通的對(duì)象才能使其產(chǎn)生審美愉悅。童謠的審美性游戲精神，既指代童謠本身，又指代唱童謠的兒童心理的審美觀。童謠中的押韻格式，語言的變形和非邏輯的組合形成了童謠的內(nèi)在美。而心理學(xué)的研究證明，兒童的思維通常是物我一體、泛靈論的，在他們眼里，世界不分你我，都是活的，有生命的，會(huì)說話的。由于處于這樣的思維階段，當(dāng)兒童唱類似于“小老鼠和小貓是朋友”、“小老鼠，上燈臺(tái)，偷油吃，下不來。吱吱吱，叫奶奶，奶奶把它抱下來”等的童謠時(shí)，體會(huì)到的是自然之美、參與式體驗(yàn)的審美接受心理，兒童把自己認(rèn)為的觀念轉(zhuǎn)移到童謠內(nèi)容中描寫的事物之上，這是一種移情的審美性游戲精神，是無功利性的主觀愉悅，這種審美性游戲是成人用理性看不到的。這進(jìn)一步說明兒童是童謠的接受主體，由于兒童獨(dú)特的審美情感，也就設(shè)定了童謠的審美趣味、表達(dá)方式、題材樣式和價(jià)值取向。

（四）童謠的真實(shí)體驗(yàn)性游戲精神

伽達(dá)默爾對(duì)“體驗(yàn)”一詞做了哲學(xué)詮釋學(xué)的解釋：“如果某個(gè)東西不僅被經(jīng)歷過，而且它的經(jīng)歷存在還獲得一種使自身繼續(xù)存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗(yàn)?！蓖瑫r(shí)說：“游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲的東西。”從伽達(dá)默爾的這句話中，我們可以看出，游戲是完全獨(dú)立與游戲者的意識(shí)而存在。童謠這種游戲本身就已經(jīng)存在，它通過與另一對(duì)象（游戲者：兒童）交互作用，使兒童生理心理發(fā)生微妙反應(yīng)，這是無法意識(shí)到的體驗(yàn)，卻是真實(shí)存在的。說其無法意識(shí)到卻存在，是因?yàn)楫?dāng)我們通過記憶獲得生活體驗(yàn)時(shí)，生活體驗(yàn)便逐漸獲得了解釋學(xué)的意義。

童謠屬于游戲活動(dòng)，它本身沒有目的也沒有意圖，它是兒童這一對(duì)象作用于其上，在賦予童謠以生命的節(jié)奏的同時(shí)，產(chǎn)生的輕松抑或是緊張等情感變化直接內(nèi)化為兒童的體驗(yàn)。體驗(yàn)最可貴之處是其親歷性，與兒童的生命活動(dòng)密切相關(guān)，兒童在自由的情感體驗(yàn)中，獲得真實(shí)的感受和經(jīng)驗(yàn)。兒童一遍遍重復(fù)童謠，這是兒童自身想重復(fù)的本能沖動(dòng)。每一次唱童謠，就是一次新的探險(xiǎn)體驗(yàn)，一次趣味性體驗(yàn)。童謠的真正意義，是兒童在傳唱的過程中體驗(yàn)到的不斷生成的自由與和諧，體驗(yàn)性的游戲精神就如同糖溶于水，只覺甜味卻不見那白色粉末。

三、童謠是游戲精神的實(shí)體性表征形態(tài)

在對(duì)文化的系統(tǒng)考察中，胡伊青加將游戲概念整合到文化現(xiàn)象中，認(rèn)為文明是在游戲中并作為游戲而產(chǎn)生發(fā)展起來的，并從游戲的角度去闡釋文化的起源，認(rèn)為人類的游戲行為和游戲現(xiàn)象是文明的根源，站在這樣的理論層面，胡伊青加將游戲推向了另一個(gè)高度，但仍是抽象思辨的游戲理論。按照胡伊青加的理論可知，童謠是一種文化現(xiàn)象，是文化孕育了童謠，而文化又是游戲的進(jìn)一步發(fā)展，那么顯而易見，童謠必定是游戲的產(chǎn)物，是游戲精神的實(shí)體性表征形態(tài)，實(shí)體性表征形態(tài)，意味著能夠看得見或是聽得著。童謠站在游戲催生的文化中去詮釋什么是游戲，什么是游戲精神。

綜上所述，童謠不僅是兒童的游戲，而且是游戲精神的集中表現(xiàn)形式。

［1］周作人.讀《童謠大觀》.鐘敬文編.歌謠論集.上海文藝出版社.

［2］劉焱.兒童游戲通論.北京師范大學(xué)出版社.

［3］伽達(dá)默爾.詮釋學(xué)：真理與方法.商務(wù)印書館.