唐果

(玉林師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 廣西 玉林 537000)

【藝術(shù)學(xué)】

論周星馳電影的審美意義

唐果

(玉林師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 廣西 玉林 537000)

周星馳電影是一種具有審美意義的喜劇類型。周星馳電影的審美意義在于把原本具有粗俗淺薄含義的“無厘頭”改造成為了一種具有審美意義的藝術(shù)表達(dá)手段;運(yùn)用“陌生化”的藝術(shù)手段并產(chǎn)生了獨(dú)特的審美效果;以喜劇的形式表達(dá)著悲劇性的內(nèi)涵。

周星馳電影;無厘頭;陌生化;審美意義

周星馳電影是中國當(dāng)代大眾文化中無法忽視的文化現(xiàn)象。它貼近市民大眾的生活，給人們帶來了歡笑和審美愉悅，不斷為在鋼筋水泥的城市森林中生活的人們提供心靈的慰藉，滿足人們因?yàn)槲镔|(zhì)豐富而帶來的心靈空虛，使人們暫時(shí)忘記生活的壓力和煩惱得到身心的放松。周星馳電影使觀眾在笑中超越，獲得雋永的審美體驗(yàn)，成為了一種具有審美意義的喜劇類型。

一、“無厘頭”作為一種具有審美意義的藝術(shù)表達(dá)手段

周星馳電影把原本具有粗俗淺薄含義的“無厘頭”改造成為了一種具有藝術(shù)意味的表達(dá)手段。他的“無厘頭”搞笑不再是原本那種沒有頭腦、神經(jīng)兮兮、粗俗隨意的話語，而是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的具有豐富內(nèi)涵的藝術(shù)表達(dá)，是他嘲弄權(quán)威、解構(gòu)經(jīng)典和顛覆傳統(tǒng)的一種方式，從而使“無厘頭”成為了一種給觀眾帶來審美愉悅的具有審美意義的藝術(shù)表達(dá)手段。

周星馳電影豐富了“無厘頭”的內(nèi)涵?！盁o厘頭”最早是廣東一帶的方言，其出處有兩種說法：“一種說法認(rèn)為無厘頭原是廣東佛山等地的一句俗話，意思是一個(gè)人做事、說話都令人難以理解，無中心，其語言和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，但并非沒有道理。另一種說法是無厘頭是順德的方言，是罵人的一句狠話，意思是說一個(gè)人做事情什么都不行，很沒用”［1］。從這個(gè)意義上說“無厘頭”是一個(gè)貶義詞。電影界因?yàn)橹苄邱Y獨(dú)特的演繹風(fēng)格和個(gè)人魅力而稱此類影片為“無厘頭影片”、“無厘頭電影”、“無厘頭喜劇”等。周星馳電影并不完全是搞笑，在周星馳電影的無厘頭搞笑背后，周星馳電影還保有對(duì)人性溫情的堅(jiān)守，仍然蘊(yùn)含著中國人最樸實(shí)真切的人倫情感，比如父子、兄弟情誼的渲染和對(duì)純真愛情的尊重，這些都體現(xiàn)了華夏民族的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和人生價(jià)值觀。因此，周星馳電影中的“無厘頭”不再是原本那種沒有頭腦、神經(jīng)兮兮、粗俗隨意的話語，“無厘頭”在他那里，成為了一種特有的藝術(shù)表達(dá)手段。由于周星馳電影的流行，“無厘頭”這一詞匯的內(nèi)涵逐漸發(fā)生著潛移默化的變化：無意義、無深度、莫名其妙已經(jīng)不能涵蓋周星馳電影中“無厘頭”的所有內(nèi)涵，而是成為了一個(gè)幽默、搞笑甚至可愛的具有褒義色彩的詞匯。

周星馳電影的“無厘頭”搞笑以其個(gè)性化的風(fēng)格與魅力形成了獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)手段。周星馳以獨(dú)具個(gè)性的“無厘頭”表演方式影響甚至支配了影片的風(fēng)格，開創(chuàng)了獨(dú)具一格的“無厘頭”搞笑的喜劇新形式。周星馳不僅是平民藝術(shù)家，而且還是個(gè)心理學(xué)家，周星馳善于抓住觀眾在觀看電影時(shí)的接受心理，通過對(duì)人物形象、語言，以及電影敘事、情節(jié)和制作方法的陌生化處理，使觀眾獲得新奇感而發(fā)出歡笑聲。這種“無厘頭”搞笑方式能夠有力地吸引觀眾的審美注意，激發(fā)觀眾的審美想象，調(diào)動(dòng)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)，使他們獲得更加雋永的審美體驗(yàn)和更加獨(dú)特的審美享受。因此，這種以非邏輯和略帶神經(jīng)質(zhì)的“無厘頭”搞笑方式成為了周星馳電影具有審美意義的獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)手段。

周星馳以這種“無厘頭”搞笑方式給觀眾帶來了娛樂性愉悅，也帶來了審美愉悅。周星馳的電影并不是一味的搞笑，而往往是使人笑過后又忽然想哭，使觀眾的情感得到升華，從而獲得審美愉悅。盡管周星馳電影在電影敘事和影像層面對(duì)正統(tǒng)的社會(huì)秩序和價(jià)值觀念進(jìn)行解構(gòu)，但他還是將最能抓住觀眾、最感人肺腑的部分著力在傳統(tǒng)道義情理觀念上，繼承了中國文化從儒家學(xué)說奠定下來的崇尚真善美、懲惡揚(yáng)善的傳統(tǒng)精神，從而得到了觀眾的肯定和認(rèn)可。周星馳通過“無厘頭”搞笑的方式對(duì)假、丑、惡進(jìn)行無情的揭露，彰顯著真、善、美的人格品質(zhì)，塑造著人的審美觀。“無厘頭”搞笑是周星馳對(duì)人性關(guān)懷的另類表達(dá)，是對(duì)人類生存境遇的喜劇化再現(xiàn)，從而具有了審美的價(jià)值和意義。

二、“陌生化”及其審美效果

“陌生化”理論是由俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基提出的。雖然什克洛夫斯基的“陌生化”理論是對(duì)文學(xué)領(lǐng)域而言的，但電影作為一種被觀眾感覺和體驗(yàn)的藝術(shù)，“陌生化”理論在影視藝術(shù)領(lǐng)域中也有著不可忽視的意義。德國戲劇理論家布萊希特在戲劇理論中借用“陌生化”概念。布萊希特的喜劇理論有一個(gè)十分重要的概念——陌生化效果(Verfremdungs effect)，即間離方法。布萊希特強(qiáng)調(diào)，演員和角色必須保持一定的距離，劇中的人物又必須與觀眾保持距離，只有這樣，才能夠使得批判和驚異代替共鳴。

周星馳電影通過將語言、人物形象、情節(jié)、敘事和技術(shù)手段進(jìn)行陌生化處理，使觀眾顛覆了原本的思維慣性獲得新奇感從而引發(fā)笑聲。

1.語言的陌生化

周星馳電影大量運(yùn)用了一些令觀眾感到陌生、偏離常規(guī)用法的語言形式，增加了觀眾感覺的難度與長度，延長了審美的過程，打破了觀眾的期待視野，從而產(chǎn)生了荒誕感和詼諧感。

其一，反語法。周星馳電影的反語法陌生化語言打破了各種語言得以寄存的語法規(guī)則和這些語言規(guī)則所承載的文化意義。

周星馳電影中具有濃郁的地域特色的港澳地區(qū)的語言習(xí)慣，并且在以普通話為主流的大陸地區(qū)上映時(shí)重新配音也不改其結(jié)構(gòu)，從而使整個(gè)臺(tái)詞被賦予了一種對(duì)大陸觀眾而言具有陌生化效果的香港言語色彩。比如：“想殺我哪有那么容易，兄弟們護(hù)住我先”、“我搞定我的兄弟先”、“我走先”、“你給個(gè)殺我的理由先”等語言表達(dá)方式。

周星馳電影中的語言混合了港澳方言、英語及港式英語、街頭俗語黑話等等，將各種元素融合在一起共同構(gòu)成了一場(chǎng)豐富有趣的語言游戲。比如：至尊寶的名句：“I服了You”、“你不信哪?look!”唐僧最經(jīng)典的英文歌曲：“only you，能殺妖和除魔;only you，能保護(hù)我，叫螃蟹和蚌精無法吃我，你本領(lǐng)最大，就是only you!”這些語言和歌詞不僅破壞了漢語語法，也沖擊了英文規(guī)則。這種反常的組合是經(jīng)過陌生化處理的，可給人新鮮感，產(chǎn)生喜劇效果。

其二，反邏輯。周星馳電影中有大量充滿了非理性和反邏輯的“無厘頭”語言。以《大話西游》為例：

為了愛情，就算你真的毀我的容也是值得的。

你給我點(diǎn)時(shí)間，我吐啊吐啊，就會(huì)習(xí)慣了。

小心啊!打雷嘍!下雨收衣服啊!

在這些句子中都包含著不相容的異質(zhì)事物或內(nèi)容：愛情—?dú)?、接吻—嘔吐、七彩云—下雨收衣服。按照現(xiàn)代語言學(xué)的原理，這些事物和因素根本就不屬于一種類別或沒有必然的聯(lián)系，在句子中硬性地拼在一起達(dá)到了一種邏輯思維的猛然斷裂，從而打破觀眾接受的期待視野，在猝不及防中獲得意外的“驚奇感”。

其三，語義新解。周星馳電影的語言、對(duì)白和臺(tái)詞經(jīng)常故意歪曲常用詞、古詩詞、俗語等的原意，然后作別出心裁的解釋，從而產(chǎn)生一種新的語義。

比如，《大話西游》中唐僧對(duì)一個(gè)小妖說：

所以說做妖要像做人一樣，要有仁慈的心，有了仁慈的心，就不再是妖，是人妖。

人和妖都是媽生的，不同的是人是人他媽生的，妖是妖他媽生的……

唐僧的語言用全新的視點(diǎn)來理解“人妖”的含義。按人們的理解，一般“人妖”是指變性人或者陰陽人，而這里則對(duì)“人妖”的意義作了一番不同尋常的解釋，把“人妖”解釋成“妖要像做人一樣”和“人和妖的后代”。這種對(duì)普通語言的重新解釋和陌生化產(chǎn)生了極大的喜劇效果。

2.人物形象的陌生化

周星馳電影經(jīng)常對(duì)公認(rèn)的經(jīng)典文本進(jìn)行內(nèi)容和形式上的反思，用經(jīng)典文本的形式來傳達(dá)新的內(nèi)容，將早已在人們心目中有固定形象的歷史名人或經(jīng)典作品中的人物陌生化或類型陌生化。

對(duì)武俠形象的陌生化。傳統(tǒng)文化中武俠的形象一般都是風(fēng)流倜儻、玉樹臨風(fēng)、具有英雄豪情、身負(fù)絕世武功的人。然而在《大內(nèi)密探零零發(fā)》中風(fēng)流倜儻的陸小鳳、笑傲江湖的葉孤城、心思縝密的花滿樓、冷傲不群的西門吹雪卻被塑造成了一群不自量力、滿臉墨漬、頭頂半禿、丑陋猥瑣的形象。

對(duì)清官形象的陌生化。在封建社會(huì)中，清官一般是指忠君愛國、濟(jì)世救民的普通百姓的父母官。然而周星馳電影則對(duì)清官形象大膽地進(jìn)行了顛覆。《九品芝麻官》中的包龍星不僅語言低俗，而且貪財(cái)好色，是一個(gè)腐敗無能的貪官，完全顛覆了傳統(tǒng)戲劇文學(xué)中包青天的清官形象。

對(duì)古典人物形象的陌生化處理?！洞笤捨饔巍穼?duì)原著《西游記》的人物形象進(jìn)行了全新設(shè)置。影片中的唐僧不再是精通佛法、相貌堂堂的得道高僧，而是說話啰嗦讓人討厭的滑稽形象。神通廣大的孫悟空也成了手無縛雞之力的凡人，對(duì)西天取經(jīng)之事毫不關(guān)心，逃避責(zé)任，直到最后危難時(shí)刻才幡然悔悟。

此外，周星馳電影對(duì)傳統(tǒng)的美女形象進(jìn)行了“丑”化，形成極大的反差從而引起喜劇性效果。在人們心目中，美女是指符合大眾審美觀念的女性形象，然而周星馳電影顛覆了傳統(tǒng)的審美觀。在其電影中經(jīng)常出現(xiàn)一位“如花”姑娘——這是一位身材粗大、相貌丑陋、滿臉胡茬還手挖鼻孔的男人扮演的女性形象。這所謂的男人版“如花”其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)美女形象的疏離，是制造笑料的工具。

3.敘事、情節(jié)、制作手法的陌生化

敘事的陌生化。周星馳電影的敘事語言就是這種時(shí)空結(jié)構(gòu)的畸變。比如，《大話西游》的整部影片完全破壞了邏輯系統(tǒng)性。影片中的人物用月光寶盒不停地穿梭在五百年前與五百年后的時(shí)光中，這種天馬行空的敘事方式使人物在不同時(shí)空中交替出現(xiàn)，將事件歷史化、人物歷史化，讓它們以一種奇異的、陌生的、與觀眾有距離的面貌出現(xiàn)，使觀眾得到了一種前所未有的快感，從而產(chǎn)生審美愉悅。

情節(jié)的陌生化。周星馳電影的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)松散，天馬行空隨意拼貼，將各種不同性質(zhì)的文本連接到一起，將這些非連續(xù)性的片斷拼接起來，使這些毫不相干的片斷構(gòu)成一個(gè)似乎有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的整體，利用文本與文本之間風(fēng)格的不同產(chǎn)生了陌生化的喜劇張力。比如，《功夫》對(duì)多部香港、美國經(jīng)典影片的橋段進(jìn)行了拼貼與戲仿。周星馳還把一些經(jīng)典的作品或傳統(tǒng)故事的情節(jié)加以解構(gòu)，使用了觀眾很熟悉原本的故事框架，但是情節(jié)上又有很大改動(dòng)，從而使這些故事產(chǎn)生陌生化的效果，比如《大話西游》對(duì)《西游記》情節(jié)的改動(dòng)，《唐伯虎點(diǎn)秋香》的情節(jié)改動(dòng)，等等。

制作手法的陌生化。電腦特技可以創(chuàng)作出在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不可能有的幻想世界中的人、事、場(chǎng)景從而產(chǎn)生“陌生化”的效果。在周星馳的后期作品中大量運(yùn)用了電腦特技。從《少林足球》開始，周星馳的喜劇電影開始呈現(xiàn)出與以往類型特征差異較為明顯的傾向，如動(dòng)作場(chǎng)面和特技技巧得到空前的張揚(yáng)，而邏輯跳躍性較強(qiáng)的“無厘頭”語言則被盡量避免。2004年，嘔心瀝血籌拍數(shù)年的《功夫》，更是將好萊塢“重磅炸彈”式的電腦特技推向了極致。2007年的《長江七號(hào)》是一部科幻喜劇片，里面也融入了大量的電腦特技效果。周星馳電影在實(shí)現(xiàn)了跨文化交流的一次次飛躍的同時(shí)也一次次給觀眾帶來了震撼心靈的視聽享受。

三、喜劇背后的悲劇性內(nèi)涵

我以為我拍了很多悲劇，可是拍出來你們都覺得那是喜劇。

——周星馳

從表面上看，周星馳電影嬉笑怒罵，與悲劇這個(gè)戲劇種類沒有絲毫聯(lián)系。但是如果我們繼續(xù)對(duì)其影像文本進(jìn)行解讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)周星馳電影的“無厘頭”風(fēng)格的表現(xiàn)形式只是喜劇的外在形式，在這喜劇的外在形式內(nèi)，卻包含著深刻的悲劇性內(nèi)涵，這種悲劇性具有耐人尋味的深意，這是一種悲劇意識(shí)的體現(xiàn)。一位學(xué)者這樣說過：“目前人們對(duì)周星馳電影的評(píng)論更多的是他的‘無厘頭’的搞笑風(fēng)格、搞笑技巧以及顛覆性、解構(gòu)性等方面進(jìn)行的。而較少的看到周星馳電影中的悲劇意識(shí)、深具人性關(guān)懷的‘同情感’和對(duì)人性溫情的展現(xiàn)?！保?］作為一種喜劇類型，周星馳電影沒有一部是純粹的悲劇，但悲劇意識(shí)卻幾乎貫穿于他的所有的作品當(dāng)中。其實(shí)，喜劇的深層面是具有諷刺性、批判性、反抗性的，而批判性本身就具有了“悲”的含義。周星馳電影中小人物形象代表了香港社會(huì)特殊的歷史文化背景所產(chǎn)生的邊緣心理。周星馳正是用小人物的眼光來審視社會(huì)，以小人物的方式與社會(huì)的不公抗?fàn)?，維護(hù)自身的權(quán)益和尊嚴(yán)，引發(fā)觀眾的笑聲。周星馳通過嘲笑或戲弄的方式揭露了香港文化的困境。周星馳不是純粹以娛樂大眾為己任的小丑，他的內(nèi)心始終有著終極關(guān)懷。

周星馳電影中的悲劇意識(shí)源于其自身的生活經(jīng)歷以及其對(duì)現(xiàn)代人生存境遇的反思。只要對(duì)周星馳電影文本進(jìn)行深層解讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在嬉笑怒罵的背后有著對(duì)人的生存問題的深深哲思。早期存在主義的一個(gè)重要論點(diǎn)就是：“悲劇的本質(zhì)也就是人的存在的一種方式。”［3］524周星馳本人出身貧寒，由于童年下層的生活經(jīng)歷和長期接觸社會(huì)底層，他切身體會(huì)到草根階層的心聲，周星馳在電影中融入了自己作為小市民的矛盾心理，他所飾演的角色大部分都是處于草根階層沒有財(cái)富權(quán)力地位的小人物，即使一些人物起初有財(cái)富地位也只是黃粱一夢(mèng)。這些小人物奮斗的過程也就是現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)，令人感到悲痛和憐憫，因而會(huì)讓人看了以后想笑，笑了以后突然想哭。這是對(duì)底層人們的自身創(chuàng)傷和境遇的自嘲?！断矂≈酢分械囊斐鹗且粋€(gè)跑龍?zhí)椎呐R時(shí)演員，常常遭受譏諷與打擊，無論他多么努力都不能夠成功，經(jīng)常與機(jī)會(huì)失之交臂，得不到大家的認(rèn)可。而這正是周星馳個(gè)人經(jīng)歷的悲劇性寫照。在這部影片中體現(xiàn)出底層人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無奈與辛酸，更表達(dá)了現(xiàn)代人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的迷失。

周星馳電影在喜劇的外衣下隱藏著對(duì)人生無奈的況味。周星馳電影中的小人物都有著十分復(fù)雜的性格特征：有點(diǎn)淳樸善良又有點(diǎn)混賬無賴，他們既保有對(duì)生活本真意義的向往，又隨波逐流有著阿Q式的精神欺騙法。這些矛盾的性格特征形成了二元并存，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中平民百姓最真實(shí)的行為表現(xiàn)和性格組成。賈樟柯曾說過：“無厘頭電影關(guān)注和表現(xiàn)的常常是一些小人物，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)的是艱難與困境，而無厘頭喜劇就是一種自嘲和自我安慰的感覺。要生活下去，不能傷感下去，這是他們的掙扎和自我拯救，這也是他們?cè)跓o奈感與無力感里唯一能做的事情。”［4］69在《大話西游》中至尊寶因?yàn)槭菍O悟空的轉(zhuǎn)世而注定了他永遠(yuǎn)也無法與紫霞在一起，他們?cè)谀欠菔浪椎膼矍槊媲笆悄菢拥臒o助與痛苦，這就是一種悲劇的宿命。這種悲情的喜劇方式，使周星馳無厘頭電影既具有極強(qiáng)的喜劇效果，又傳達(dá)出底層人生無奈的“辛辣感”。其實(shí)，周星馳電影中的無奈也是我們的無奈，其中的酸楚也是我們的酸楚。這人生的“辛辣感”被以喜劇的形式表現(xiàn)出來，使其中的悲情更加凸顯出來。這種悲喜劇的形式超越了一般的喜劇。

周星馳在以喜劇的形式表達(dá)著悲劇的內(nèi)容，使觀眾從笑中沉思、體味到傷痛和深沉。這是他對(duì)喜劇要讓觀眾“笑中帶淚”美學(xué)品格的自覺追求，也是對(duì)喜劇電影深度的一種主動(dòng)開掘。如果說周星馳前期的電影鬧劇色彩更濃厚一些，那么從《喜劇之王》到《少林足球》、《功夫》再到《長江七號(hào)》，周星馳電影的現(xiàn)實(shí)性和悲情色彩就越來越強(qiáng)了。《喜劇之王》中那句“相信自己，你行地”、《少林足球》中那句“人如果沒有理想，和咸魚有什么兩樣?”更像是周星馳對(duì)自己、對(duì)身處困境的現(xiàn)代人的鼓勵(lì)和支持?！豆Ψ颉分挟?dāng)星仔練就“如來神掌”從萬米高空落下的瞬間，當(dāng)星仔與啞女回歸童年一起進(jìn)入糖果屋的瞬間，是周星馳對(duì)現(xiàn)代人渴望和平生活的詩意表達(dá)。而《長江七號(hào)》更直接地切入當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期城市農(nóng)民工尷尬的生存狀態(tài)，讓這個(gè)在城市的燈紅酒綠中被忽視的群體重新浮出水面成為人們關(guān)注的中心?！堕L江7號(hào)》將悲情完全發(fā)揮到了極致，它的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一般的喜劇。從某種意義上看，《長江7號(hào)》正是借用象征、隱喻等手法寄托了現(xiàn)代人的價(jià)值觀和某種生活理想。

真正有價(jià)值的喜劇片總是在反思中實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)和自我的超越。也就是說，喜劇除了觀賞效果上的“笑”，還要實(shí)現(xiàn)笑著反思，笑著超越。正如周星馳自己所說：“喜劇和悲劇的界限已經(jīng)不復(fù)存在”，“如果說喜劇就是搞笑，這種說法一定是過時(shí)了。喜劇應(yīng)該加上溫情，甚至還可以加上悲情”［5］。周星馳的喜劇不僅僅是搞笑而是賦予了深沉細(xì)膩的情感，讓觀眾笑中帶淚，感慨不已。周星馳電影這種悲情的喜劇方式，給觀眾帶來現(xiàn)場(chǎng)的歡樂，更留下笑中有淚的反思。

［1］ 黨元春.“無厘頭”青春部落的流行語——淺析“無厘頭”文化現(xiàn)象［J］.現(xiàn)代語文(理論研究)，2004(8).

［2］ 梁有勇.以喜劇消解 在笑中超越——周星馳電影后現(xiàn)代表征論析［D］.廣州：暨南大學(xué)，2007.

［3］ 朱立元.現(xiàn)代西方美學(xué)史［M］.上海：上海文藝出版社，1990.

［4］ 梁建華，溫鍵鍵.周星馳影傳［M］.武漢：湖北人民出版社，2006.

［5］ 曾家新.《長江7號(hào)》北京首映，觀眾捧周星馳為天才［N］.京華時(shí)報(bào)，2008-01-25.

1672-2035(2012)01-0116-04

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2011-11-26

唐 果(1985)，女，廣西玉林人，玉林師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院助教，碩士。

【責(zé)任編輯 馮自變】