吳 凡

（吳凡陶瓷 景德鎮(zhèn)市 333000）

青花藝術(shù)是陶瓷媒介上的裝飾和繪畫藝術(shù)。早在唐代，原始青花作為一種陶瓷裝飾手法已經(jīng)出現(xiàn)。元時，受伊斯蘭世界的審美觀以及西亞和中東市場的促進(jìn)，青花裝飾技法很快成熟，并受到中國文人水墨畫的重視，深受中國文化的影響，逐漸形成了中國陶瓷繪畫藝術(shù)的一個重要分支，開放出中國陶瓷藝術(shù)的一朵奇葩。

當(dāng)代青花藝術(shù)在不斷開拓創(chuàng)新的時代精神感召下，出現(xiàn)了許多可貴的探索，涌現(xiàn)了許多具有時代精神的佳作，需要陶瓷藝術(shù)界認(rèn)真思考和總結(jié)。本文結(jié)合作者在青花繪畫實(shí)踐方面的一些心得，對青花藝術(shù)的文化資源，審美特質(zhì)和發(fā)展趨勢提出一些看法，供大家參考。

青花藝術(shù)的文化資源

青花藝術(shù)從濫觴到成熟，幾乎利用了中國傳統(tǒng)文化的一切資源甚至包括伊斯蘭文化的諸多題材。從宗教藝術(shù)、壁畫藝術(shù)、原始裝飾藝術(shù)、民間藝術(shù)等藝術(shù)表現(xiàn)手法到歷史典故、神話傳說、民間故事、詩詞傳奇等題材資源，無不嘗試，創(chuàng)作了許多經(jīng)典作品。元青花《鬼谷下山》和《蕭何月下追韓信》是青花藝術(shù)成熟期的標(biāo)志性作品?，F(xiàn)藏美國大維德基金會帶有至正11年(1351年)款的青花云龍象耳瓶深受伊斯蘭文化的影響，更被作為早期青花瓷的標(biāo)準(zhǔn)器。

但是，使青花成為一門真正獨(dú)立的藝術(shù)形式，還是中國文人水墨畫的影響。理由是：第一，中國文人水墨畫講究墨兼五彩，青花因此發(fā)展出“料分五色”，使青花繪畫達(dá)到了與水墨畫同等的表現(xiàn)力。第二，水墨畫簡潔淡雅的審美風(fēng)格與青花素雅雋逸的趣味暗合。第三，水墨畫講求“氣韻生動”、“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的主觀感受；而青花藝術(shù)從早期的象征性符合同樣發(fā)展成不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣的表現(xiàn)手法，與水墨畫旨趣殊途同歸。假如說，梅蘭竹菊是花中君子的話，那么水墨青花就是藝術(shù)殿堂中的謙謙君子

因此，作者在青花藝術(shù)實(shí)踐中，挖掘中國傳統(tǒng)文化資源，以中國文人水墨畫旨趣為審美指南，創(chuàng)作了“梅蘭竹菊”四條屏。從題材（文化內(nèi)涵）和體裁（藝術(shù)手法）兩個方面感受到藝術(shù)創(chuàng)作的君子之風(fēng)。

青花藝術(shù)的陶瓷特質(zhì)

景德鎮(zhèn)瓷器的胎料，其成分主要是高嶺土，并含有長石、石英石和莫來石成分，含鐵量低。表面施以玻璃質(zhì)的釉，經(jīng)過1300℃高溫?zé)芍?，胎色白，具有透明或半透明性，胎體吸水率不足1%，或不吸水。青花瓷是用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經(jīng)高溫還原焰一次燒成。鈷料燒成后呈藍(lán)色，具有著色力強(qiáng)、發(fā)色鮮艷、燒成率高、呈色穩(wěn)定的特點(diǎn)。

如果說，景德鎮(zhèn)瓷器以其潔白瑩潤被譽(yù)為假玉器的話，那么青花可以稱作玉中的翡翠。白玉淡雅清新，翡翠艷而不俗。都有君子之交其淡如水，君子之德瀟灑隱逸，君子之行凌霜獨(dú)步，君子之風(fēng)剪雪裁冰。特別適合表現(xiàn)梅花傲雪、蘭花幽香、竹枝虛懷灑脫、菊花不趨炎附勢的品格和情操。

作者創(chuàng)作的青花《梅蘭竹菊》四條屏，便是在這一創(chuàng)作理念的的基礎(chǔ)上，充分利用景德鎮(zhèn)陶瓷“白如玉”的特質(zhì)，在青花料色的處理上把握濃艷而不俗的風(fēng)格，特別注意構(gòu)圖上留白的處理，將青花的寒色陰柔化解在大塊的白色陽剛之中。不僅以料分五色的細(xì)膩刻畫梅蘭竹菊的肌理，而且起到了類似黑白攝影以分層用光的手法表達(dá)內(nèi)在氣質(zhì)的藝術(shù)效果。使人感受到空谷生光，光致茂美，幽而不病，隱而不驕的君子風(fēng)貌。將青花象征的心靈沖突融和在白瓷的瑩潤內(nèi)斂之中，達(dá)到一種平和、靜穆的藝術(shù)境界。

青花藝術(shù)的發(fā)展趨勢

青花藝術(shù)從一種陶瓷裝飾技法誕生以來，創(chuàng)造了中國陶瓷史上最燦爛的篇章，康熙時期，青花瓷發(fā)展到它的頂峰。此后，青花藝術(shù)逐漸從單純的陶瓷裝飾技法發(fā)展成獨(dú)立的一門藝術(shù)形式。和水墨畫一樣，受近代西方繪畫理念的影響和沖擊，青花藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，同時也深受困擾。

從總體上看，青花繪畫的題材已經(jīng)突破傳統(tǒng)的符號象征體系，甚至和中國畫早已突破了上世紀(jì)五十年代以來形成的“新傳統(tǒng)”的范圍也幾乎同步，青花藝術(shù)越來越趨向一種多樣化、個人化的表達(dá)，應(yīng)該說，當(dāng)代青花藝術(shù)創(chuàng)作傳達(dá)了當(dāng)代中國人對自己生存環(huán)境變化的個人態(tài)度。這是青花藝術(shù)脫胎于陶瓷藝術(shù)和中國文人繪畫藝術(shù)而成為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式的標(biāo)志。

當(dāng)然，一些借鑒外來藝術(shù)形成的青花繪畫新技法和利用題材的新思維，與中國傳統(tǒng)文化的銜接還顯得的淺薄，始終未能沁入中國人的審美內(nèi)核。它們在表現(xiàn)中國人的心緒與想象時還顯得有些生硬，它們不像傳統(tǒng)青花藝術(shù)那樣從內(nèi)到外地滲透和凝聚著中國情味和中國氣質(zhì)，簡單地說，藝術(shù)家對它們的掌控還不是那樣得心應(yīng)手。

作者在西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響下，挖掘傳統(tǒng)文化資源，創(chuàng)作了青花《梅蘭竹菊》四條屏。通過整個創(chuàng)作過程，深刻地感受到，只有在認(rèn)同藝術(shù)家本身的民族身份，理解本民族歷史上積累的全部情感，并以當(dāng)代藝術(shù)觀念加以表達(dá)，才能夠成為具有真正個性化的藝術(shù)創(chuàng)作，表達(dá)自己民族藝術(shù)的獨(dú)特性。

概括地說，就是任何藝術(shù)形式，都有本身的局限性。包括表達(dá)方式的局限，表達(dá)技巧的局限，民族性的局限和歷史發(fā)展的局限。陶瓷是有局限的，青花是有局限的。藝術(shù)家的一切創(chuàng)作活動都是在局限中表達(dá)無限，任何藝術(shù)家都只能用自己所掌握的有限的藝術(shù)形式表達(dá)自己獨(dú)特的無限的藝術(shù)感受。也就是說任何藝術(shù)形式都有著它最擅長，最能夠表達(dá)的內(nèi)容。所謂帶著鐐銬的舞蹈，這鐐銬正是藝術(shù)家無法舍棄的資源。

從上述介紹的青花《梅蘭竹菊》可以看到，青花藝術(shù)不僅淋漓盡致地表現(xiàn)了梅蘭竹菊的精神氣質(zhì)，同時也把自己提升為一種君子藝術(shù)，使青花元素成為中華民族氣質(zhì)的一個象征性符號。也就是說，只有把形式和內(nèi)容有機(jī)結(jié)合起來，才能達(dá)到別種藝術(shù)形式無法達(dá)到的藝術(shù)效果。

這正是青花藝術(shù)發(fā)展的一個趨勢和方向吧，因?yàn)?，君子之風(fēng)，雋逸長青。