欒志弘

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣東廣州510642）

2010年，對于國內(nèi)從事西方音樂教學(xué)與研究的教師、學(xué)生以及喜愛古典音樂的普通愛樂人士來說是個值得慶幸的年份。因為，這一年國內(nèi)相繼出版了兩本西方音樂史譯著，其一應(yīng)該是讀者較為熟知的美國音樂學(xué)家格勞特與帕利斯卡合著的16開近800頁的巨著——《西方音樂史》（第六版），其二則是上海三聯(lián)書店出版的譯自劍橋大學(xué)出版社2006年發(fā)行的《西方音樂簡史》（以下簡稱其為“簡史”）。該書作者保羅·格里菲斯，一個了不起的傳奇式人物，早年曾于牛津大學(xué)從事生物化學(xué)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)和研究工作，但他為世人所知，更多是后來作為音樂批評家、小說家和戲劇家的身份。格里菲斯在音樂方面的建樹頗為豐厚，他曾受邀擔(dān)任《新格魯夫音樂與音樂家詞典》20世紀(jì)音樂部分的編輯，作為音樂批評家，在20多年中先后為《時代》、《紐約客》和《紐約時代》雜志撰寫了大量的音樂批評文章，他還著有多部音樂史專著和作曲家傳記①除本文探討的這本《西方音樂簡史》外，格里菲斯撰寫的音樂論著主要還包括：《現(xiàn)代音樂簡史：從德彪西到布列茲》（1978）、《現(xiàn)代音樂及其后來者：1945 年之后的發(fā)展趨勢》（1981）、《電子音樂指南》（1981）、《弦樂四重奏的歷史》（1985）、《古典音樂企鵝指南》（2005）、《書寫音樂》（2005）以及多部包括勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克、梅西安、布列茲、約翰·凱奇等人在內(nèi)的20世紀(jì)作曲家傳記。，并為中國作曲家譚盾撰寫了歌劇《馬可·波羅》的腳本。

筆者在對“簡史”進行一番“細讀”之后發(fā)現(xiàn)，較之在內(nèi)容和篇幅上“宏大敘事”的格勞特、帕利斯卡合著的《西方音樂史》，這部正文僅有275頁（英文原版為316頁）的著作篇幅短小，但對西方音樂千年發(fā)展歷程做出近乎濃縮表述的“簡史”同樣不可小覷、值得一讀。以下，本文將從四個方面對此著做出評述。

一、別出心裁的章節(jié)架構(gòu)和獨特的寫作思路

對于熟悉西方音樂歷史的讀者來說，“分期”問題似乎已成為約定俗成的事情。多數(shù)國內(nèi)外的西方音樂通史著作中，幾乎無一例外地將其分成七個部分：（1）古希臘古羅馬，（2）中世紀(jì)，（3）文藝復(fù)興，（4）巴洛克，（5）古典主義，（6）浪漫主義，（7）20 世紀(jì)。這七個部分也往往作為全書的整體框架直接呈現(xiàn)出來。然而，翻開“簡史”的目錄頁，卻讓筆者大感意外。作者沒有在章節(jié)架構(gòu)上遵循約定俗成的西方音樂歷史分期，而是另辟蹊徑地將其分為八個部分，各部分標(biāo)題依次為：（1）整體時間，（2）度量時間1100-1400，（3）感悟時間 1400-1630，（4）認知時間 1630-1770，（5）抓住時間，（6）逃遁的時間 1815-1907，（7）紛亂的時間1908-1975，（8）失落的時間1975-當(dāng)下。顯而易見，作者是以“時間”作為每個部分的關(guān)鍵詞和歷史斷代的坐標(biāo)，從而取代了主要以藝術(shù)史分期為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)做法。如作者所言，“聽音樂，就是聽聲音。但是，聽音樂，也是聽時間”，“音樂由時間組成，因而可以穿越時間?！魳房梢园盐覀儙У竭^去，讓我們體驗?zāi)莻€時代的時間?！盵1]基于這樣一種思考，在作者看來，西方音樂自身的演進與人類對于時間觀念的變遷密不可分，從古代教堂莊嚴(yán)肅穆的圣詠到現(xiàn)代玄妙無比的計算機音樂都極為有力地說明了這一點。更加有趣的是,從每一章標(biāo)題的命名上看，有的直接體現(xiàn)了上述整體上以“時間”觀念為統(tǒng)帥的寫作思路，如第三章“新藝術(shù)與那額索斯的時鐘”、第四章“和聲，時間之光”、第七章“日幕與日出”，有的則以富于想象力的話語概括出所要論述的內(nèi)容，如第六章“改革與創(chuàng)痛”（宗教改革與反宗教改革的音樂）、第13章“聾人與歌者”（晚期貝多芬與舒伯特）、第23章“迷宮中的聲音”（1950年以后的音樂）。顯然，這些具有新意的標(biāo)題，展現(xiàn)了作者對西方音樂歷史的深入透視與廣闊思考。同時，富于詩意的表達也會在一定程度上吸引讀者去細細品讀其中的深意。

按照西方音樂通史的常規(guī)寫法與思路，每一章的構(gòu)思與布局要么按照體裁分類，要么則主要遵循作曲家或流派的邏輯進行。然而“簡史”的每一章中卻沒有十分明確的進一步邏輯上的細分，僅僅是根據(jù)具體談?wù)摰牟煌掝}進行展開。在論及某些作曲家（尤其是浪漫主義及其之后的作曲家）時，作者的目光往往聚焦于某一時間階段坐標(biāo)下的“共時性”音樂事項及其前后的歷史語境。因此，該書中便出現(xiàn)了這樣的一些現(xiàn)象：貝多芬的晚期創(chuàng)作與羅西尼、韋伯的歌劇及舒伯特的藝術(shù)歌曲和弦樂四重奏被放置在一起討論；布魯克納的《第七交響曲》、柴科夫斯基的《曼弗雷德》、德沃夏克的《第七交響曲》、勃拉姆斯的《第四交響曲》以及威爾第的最后兩部歌劇和李斯特為悼念瓦格納所創(chuàng)作的鋼琴作品出現(xiàn)在同一段落的表述中；馬勒、理查德·斯特勞斯、勛伯格的整體創(chuàng)作情況則被分割為幾個不同的章節(jié)段落。據(jù)此，一方面，通過該著讀者能夠?qū)σ魳窔v史的“真實面目”有更為精準(zhǔn)和直觀的把握。換言之，該書中對“共時性”音樂事項的復(fù)調(diào)式“重唱性”分散性表述——較之單獨集中對每個作曲家生平、創(chuàng)作風(fēng)格及代表作品似“詠嘆調(diào)”般書寫的常規(guī)做法——更加能夠體現(xiàn)出音樂歷史本來就該具有的多維和立體性特點。然而另一方面，這樣的寫作思路和表述方式，也會給初涉西方音樂史領(lǐng)域的讀者帶來一定程度上的理解障礙?？梢赃@樣說，讀者若非在西方音樂史領(lǐng)域較長時間的浸淫，僅僅通過該著恐怕難以對一些作曲家的整體情況形成較為清晰的認識?！俺梢彩捄危瑪∫彩捄巍?，事實上，這恰好就是“簡史”一書的特色所在。在筆者看來，作者顯然有意區(qū)別于一般意義上的通史寫作風(fēng)格，不求“全面開花”式的周詳與細致，而主要圍繞著一些有興致的話題與讀者展開對話與交流。于是乎，在我們看來一些原本重要的作曲家在書中要么被一筆帶過、要么論述得語焉不詳，甚至只字未提。再加之篇幅的限制和作者本身跳躍的思維，使得某些章節(jié)的標(biāo)題與內(nèi)容之間出現(xiàn)了邏輯上的含混不清。①參見“簡史”第15章“新德國人與古老維也納人”，按照常識性理解，本章本應(yīng)對李斯特和勃拉姆斯兩人大書特書，然而作者卻“東拉西扯”，對威爾第、比才以及19世紀(jì)俄羅斯民族樂派的高談闊論占據(jù)了大量的篇幅。據(jù)次，筆者猜測，書中的部分內(nèi)容和材料可能與作者本人之前寫下的音樂評論文章有著直接的關(guān)聯(lián)。

二、音樂批評式的個人化讀解

歷史究竟應(yīng)該如何書寫？是站在實證主義的角度對大量史實做出客觀的記錄與描述，還是運用解釋學(xué)的方法對過去發(fā)生過的歷史進行當(dāng)下的解讀，這恐怕是一個值得反思和追問的話題。德國歷史學(xué)家德羅森曾指出：“歷史探索的對象不是已經(jīng)消失的‘過去’，過去已不復(fù)存在，只留下某些殘存‘遺跡’。歷史學(xué)的任務(wù)就在于憑藉這些材料，重新構(gòu)造一個在‘我’的理念上的過去”。[2]換而言之，歷史學(xué)并非完全客觀，也不可能做到絕對的“真實”，其真諦和微妙之處在于作為主體的人——書寫歷史的人和閱讀歷史的人——的理解和“想像”。同樣，西方音樂史研究也可以秉承這種學(xué)理觀念和思想理路。我國音樂史學(xué)家楊燕迪教授就曾敏銳地指出：“音樂史家應(yīng)該站在現(xiàn)在的角度去體察作品，以自己的心智去理解、解釋并評價作品。簡而言之，音樂史家除了是一位歷史學(xué)家外，他還必須是一位廣義的批評家”。[3]

保羅·格里菲斯恰好具備音樂批評家的身份，長期大量寫作音樂評論的實踐經(jīng)驗使他能夠在面對作曲家和作品時，將獨特的視角和別樣的體驗轉(zhuǎn)化為精彩絕妙的洞見。在“簡史”中，我們不難發(fā)現(xiàn)許多帶有作者個人主體意識的批評話語。在這里試舉幾例，以供讀者參詳。如在探討巴洛克賦格曲時，作者就將賦格曲的音樂發(fā)展進程與生物進化過程相提并論，因為“賦格曲與一個生物演進過程非常相像，理解的情況是，在這個過程中出現(xiàn)的每一個賦格現(xiàn)象，都會自胚芽物質(zhì)的本質(zhì)中呈現(xiàn)出來?！盵1]再如書中論述海頓的創(chuàng)作時，作者認為海頓將其喜歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗運用于奏鳴曲的創(chuàng)作中，“沒有哪一個作曲家能夠像海頓一樣用音樂的多種情緒表現(xiàn)出對幽默的那份理解……奏鳴曲對海頓而言就是以主題音型在音樂性格之間展開對話，對話過程中可能會碰到激烈的爭吵（爭吵本身也許也具有戲劇性），但是最終會達成愉快的和解，因此，奏鳴曲在本質(zhì)上就是喜劇?！盵1]這一論斷盡管初看起來顯得主觀和武斷，然而從主題之間的戲劇性關(guān)系的層面上細細揣摩，也是合乎情理的。從以上兩個實例中不難看出，格里菲斯對音樂的評判既非“專業(yè)人士”極端理性思維下的產(chǎn)物，同時也大大超越了普通愛樂人士“隔靴搔癢”式的淺層體驗，而是一種建立在廣博的知識儲備，并對音樂形式建構(gòu)和內(nèi)涵意蘊有著精準(zhǔn)把握前提下的精辟透視和體悟。

特別要注意的是，如前文所述，在針對某個作曲家或作品做出讀解和評價時，作者往往不會“就事論事”，而是通過不同作曲家或作品之間的關(guān)聯(lián)與對照，互文生意。這種獨特的音樂批評視角，的確能給人帶來一些新的啟示。如在論及柏遼茲及其偉大的作品《幻想交響曲》時，作者就大有深意的指出：“舒伯特的奏鳴曲、歌曲以及弦樂四重奏曲都有一種油然而生的懺悔音調(diào)，柏遼茲的音樂中就完全沒有這樣的音調(diào)，在這一點上，柏遼茲更像舒曼”。[1]再如作者將巴赫的《約翰受難樂》和與之同時期創(chuàng)作完成的亨德爾歌劇《朱莉奧·凱撒》做了一番有趣并富有啟發(fā)性意義的比較。其中，兩者在音樂表現(xiàn)的手段和形式、表現(xiàn)的目的以及最終的效果上存在的異同，通過格里菲斯那看似平和實則深刻的批評話語呈現(xiàn)出來：“亨德爾的詠嘆調(diào)是為了表現(xiàn)，巴赫的則是為了反思，兩種效果都是用同樣的形式表現(xiàn)出來的（三段體的返始詠嘆調(diào)），而且兩種效果都是為了集中體現(xiàn)某種情感”。[1]

此外，書中關(guān)于若斯坎與奧布雷赫特在旋律運用方面的區(qū)別；瓦格納與威爾第歌劇創(chuàng)作觀念的差異；德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》與瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》之比較；馬勒與理查德·斯特勞斯的音樂在表達自我方式上的異同；貝多芬與舒伯特以及布魯克納與勃拉姆斯在音樂言說策略及審美旨趣方面的比對等論述，都給人眼前一亮、茅塞頓開之感。細心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，書中許多部分的論斷充滿了個人化的寫作風(fēng)格，作者僅僅提出自己的觀點卻沒有作進一步的深入論證。盡管其中某些主觀性的“一家之言”存有褊狹和疏漏，值得進一步的商榷，然而，“在我國當(dāng)前的情勢下，提倡具有個人化色彩、具有個人創(chuàng)見的音樂史寫作似乎更為必要。音樂史是一門不可能等同于精密科學(xué)的人文學(xué)術(shù)，因此，適當(dāng)?shù)闹饔^性不僅不是它的弱點，反而是它的優(yōu)勢”。[3]從這個角度上說，“簡史”一書所昭示出的“問題意識”和富于創(chuàng)建性的讀解，應(yīng)該值得國內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)者和研究者們思考和借鑒。

三、與時俱進的學(xué)術(shù)品格

作為新近出版的音樂史著作，合理地借鑒和有效地吸納目前該領(lǐng)域最新涌現(xiàn)的學(xué)術(shù)成果是每一位作者必須面對的問題。通讀全書，不難發(fā)現(xiàn)“簡史”確乎反應(yīng)出當(dāng)代西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)走向，體現(xiàn)出作者與時俱進的學(xué)術(shù)意識和態(tài)度。具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.對女性音樂家地位的關(guān)注和思考

一部西方音樂史，從某種意義上說，往往是關(guān)于男性作曲家的歷史。女性在音樂史中的缺席，是許多已有史書中的普遍現(xiàn)象，這也是男性話語霸權(quán)在音樂歷史書寫方面的一個體現(xiàn)。然而，這種現(xiàn)象卻隨著當(dāng)代西方女權(quán)主義的出現(xiàn)而有所改變，史學(xué)家們逐漸開始關(guān)注音樂史中的杰出女性，并對她們應(yīng)有的才華和貢獻做出客觀公正的評價。19世紀(jì)兩位杰出的女性音樂家范尼·孟德爾松與克拉拉·舒曼，無疑是近幾十年來西方音樂學(xué)界比較感興趣的話題。在“簡史”中，作者也對此話題給予了特別的關(guān)注。在作者看來，這兩位女性都具有較高的創(chuàng)作才華，但無從選擇的性別卻給其作曲家身份的社會認同帶來重重困難。作者在書中一針見血地指出：“范尼·孟德爾頌和克拉拉·舒曼都寫下不少的歌曲，但是，這些作品都冠以弟弟或丈夫之名，作為兩個男性作曲家套曲中的一部分出版，她們?nèi)狈τ職馊ゴ蚱普麄€社會所虛構(gòu)的作曲家全是男性的偽事實”。[1]此外，在有限的篇幅中該書還論述了中世紀(jì)修道院女作曲家賓根的希德格在當(dāng)下的感召力，并提及了20世紀(jì)具有女權(quán)主義意識和思想的三位女性作曲家。

2.對“新音樂學(xué)”成果的借鑒

當(dāng)代西方音樂學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢的鮮明表征，是對傳統(tǒng)實證主義的不斷反思和超越，從而使研究的視域和方法論意識不斷拓展。其中，最為引人注目的是“新音樂學(xué)”的產(chǎn)生及相關(guān)成果的涌現(xiàn)。這種新的學(xué)術(shù)潮流和研究理念，更加青睞于以往研究中所忽視的社會性別、性征等話語和視角。不難發(fā)現(xiàn)，“簡史”中也部分借鑒和吸收了這方面的研究意識和成果。如在作者看來，19世紀(jì)許多作曲家的音樂都“表達了性別的模糊性”，“探入了新的性別意義領(lǐng)域”。再如對比才歌劇《卡門》的解讀，作者就大膽地指出：“比才的音樂世界所表達的，與其說是個人心理，不如說是浪漫主義情愛與性欲之間的極端矛盾”。[1]在筆者看來，格里菲斯的這一論斷顯然是借鑒了“新音樂學(xué)”流派中頗具爭議性的代表人物蘇珊·麥克萊瑞①當(dāng)代美國女性音樂學(xué)家，其早期學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域為意大利牧歌。后期研究發(fā)生轉(zhuǎn)向，更多地從社會性別、女性主義和同性戀等視角出發(fā)，大膽地讀解西方古典音樂中的形式原則和作家作品。其獨樹一幟但卻毀譽參半的學(xué)術(shù)觀點和結(jié)論，集中體現(xiàn)在《陰性終止》一書中?？蓞⒁妼O國忠.當(dāng)代西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)走向[J].音樂藝術(shù)，2003，（3）：47-48.的研究成果。

3.對后現(xiàn)代主義及其音樂現(xiàn)象的觸及

“后現(xiàn)代主義”作為晚近出現(xiàn)的學(xué)術(shù)話語和文化現(xiàn)象，在20世紀(jì)后半葉的西方音樂中同樣有著鮮明和具體的體現(xiàn)。然而，國內(nèi)至今未能將這一話語引入西方音樂通史的敘述中，事實上，國外的西方音樂史著作中也罕見這一“時髦”的理論話語。在“簡史”的第23章“迷宮中的回聲”中，作者就觸及了后現(xiàn)代的理論話語。其中，他主要談?wù)摵吞接懥思s翰·凱奇、施尼特凱等人的音樂，闡釋出這些作品所反映出的后現(xiàn)代精神。他還進一步指出，后現(xiàn)代主義不是現(xiàn)代主義的替代物，而是現(xiàn)代主義的結(jié)果。遺憾的是，格里菲斯在書中對于后現(xiàn)代音樂并未給出一個清晰而明確的定義，這或許是由于后現(xiàn)代本身的復(fù)雜多面性所帶來的界定上的困難所致。作者在該書最后的章節(jié)寫作中，涉及了林林總總的音樂風(fēng)格，不僅有基督教文明為機制建立起來的藝術(shù)音樂，同時還涉及大量的流行音樂，如卡巴萊音樂、貓王、滾石樂隊在書中都有提及。或許，這本身也是后現(xiàn)代主義反對一元提倡多元的眾聲喧嘩的表征吧。

4.對中國音樂事項的引入

“簡史”一書讓筆者感到尤為特別的地方在于，書中多次提及中國的音樂事項。如開篇的“史前”部分就提到中國最早的樂器賈湖骨笛，再如第一章在討論柏拉圖音樂思想時觸及孔子的相關(guān)思想，在談及兩種文化中相似的音樂事項時，作者表現(xiàn)出一種平和的姿態(tài)和敏銳的洞察力。如在談及西方早期記譜問題時，就敏銳地發(fā)現(xiàn)西方音樂在13世紀(jì)之前出現(xiàn)的記譜音樂幾乎完全是聲樂曲，而在相同的時間范圍內(nèi)的中國出現(xiàn)的文字譜，則是對器樂獨奏的記錄。有趣的是，作者在2010年特別為中譯本增加了一大段新的文字，簡要描述了1980年之后讓西方人刮目相看的三位中國作曲家——陳怡、周龍和譚盾。值得一提的是，格里菲斯還特別在為該書中文版發(fā)行的前言中強調(diào)：“在早些時候和近來，中國都在西方音樂史中扮演了角色”。[1]顯而易見，作者能夠持有這樣一種論調(diào)，一方面充分體現(xiàn)了中國音樂文化自身所散發(fā)出來的獨特魅力，另一方面也反映出當(dāng)代西方學(xué)者在當(dāng)下全球化和多元文化的時代語境中，逐漸擺脫過去“西方中心論”唯我獨尊式的自戀情結(jié)，從而具有了放眼世界、發(fā)現(xiàn)東方的開放心態(tài)和眼光。

四、該書的讀者群體及對翻譯問題的簡要評價

“簡史”一書是作者應(yīng)劍橋大學(xué)出版社之邀約，主要為西方世界初涉音樂史這一領(lǐng)域的學(xué)生和普通愛樂人士所撰寫的一本導(dǎo)論性著作。據(jù)此，該書從頭至尾沒有一處樂譜出現(xiàn)，更加找尋不到一般學(xué)術(shù)專著所必備的“注釋”和“引文”。然而，在筆者看來，作者撰寫該書的初衷在中國的語境下并非完全適用。從音樂教育的層面看，西方音樂史在國外的通識教育中普遍達到了較高的程度，這一點從格勞特的《西方音樂史》作為美國普通大學(xué)的教材這一現(xiàn)象中可以得到證明。再者，從整體上看，作為“局內(nèi)人”的西方人對自己“母語音樂”的語言、風(fēng)格、歷史與文化的理解程度是作為“他者”的中國人難以企及的。因此，“簡史”并不適用于我國的西方音樂史初學(xué)者，甚至不能作為音樂院校本科階段的教材。在筆者看來，該書的適用人群主要應(yīng)該定位于國內(nèi)研究生階段的音樂專業(yè)學(xué)生和從事相關(guān)領(lǐng)域的教師及研究者。書中所涉及的一些問題和視角，如對同一時間坐標(biāo)軸下出現(xiàn)的音樂事件和現(xiàn)象的考察、作曲家、作品之間的比較等，都具有相當(dāng)大的啟發(fā)性意義，這些“問題意識”只要加以拓展和深入論述，便可成為具備學(xué)術(shù)分量的學(xué)術(shù)論文和學(xué)位論文。

特別需要指出的是，本書的兩位譯者周郁蓓、王珉教授，早年曾赴美留學(xué)，并分別獲得英美語言文學(xué)博士和音樂學(xué)博士學(xué)位，他們所具備的堅實可靠的語言能力以及豐富的音樂知識儲備，確保了這本譯著的準(zhǔn)確性和可讀性。尤為難能可貴的是，兩位譯者為本譯著添加了126條注釋，內(nèi)容涉及西方的哲學(xué)家、音樂家、音樂體裁、樂器及樂理等相關(guān)方面的釋義，為中國讀者更好地理解本書提供了極大的便利。金無足赤，經(jīng)過對該書中英文兩個版本的粗略比對，筆者也發(fā)現(xiàn)了中譯本中的幾個無傷大雅的疏漏和可待商榷之處。①如該書中文版91頁第一段第二行“該作品序曲也是法語”，應(yīng)譯為“該作品序曲也是法國式的（序曲）”。再如95頁第一段第九行“帶反復(fù)的三段體（da capo）”一般約定俗成的譯法為“返始形式”。還有124頁倒數(shù)第三行“奏鳴曲對于海頓而言就是以主題音型在音樂性格之間展開對話”中的“奏鳴曲”一詞，原文為sonata form,應(yīng)譯為“奏鳴曲式”。此外，該著英文原版中正文之后所附的極有價值的閱讀參考書目和曲目推薦部分的內(nèi)容，并沒有在中文譯著中出現(xiàn)，這對于國內(nèi)有志于深入學(xué)習(xí)和研究西方音樂的教師與學(xué)生們來說，不能不算作一種小小的遺憾。

結(jié)語

從某種程度上看，“簡史”顯然不是一部史料翔實、內(nèi)容豐厚、論述全面的學(xué)術(shù)型“大手筆”之作,甚至在某些方面還存有疏漏和褊狹之處。但在本文看來，作者格里菲斯敏銳的洞察力、廣博的學(xué)識以及個性化的闡釋與讀解，卻為我們理解西方音樂鮮活而富有生氣的歷史畫卷提供了一個獨特而又富于啟發(fā)性的樣本。正如美國著名音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼對該書的高度評價：“格里菲斯以一種優(yōu)雅的方式講述了那些看似平常，事實上卻盤根錯節(jié)的音樂歷史……他的書寫是對過去、現(xiàn)在以及未來都充滿魅惑力的音樂事項的一種新的建構(gòu)”。[12]

當(dāng)然，該書是否具有真正的可讀性，對于當(dāng)下中國人理解和體味西方音樂文化究竟能夠產(chǎn)生多大的助益，還有待于廣大讀者和時間的檢驗。

[1][英]保羅·格里菲斯．西方音樂簡史[M]．周郁蓓,王珉譯．上海：上海三聯(lián)書店,2011．5，101，124，154，106，187，170，2．

[2]劉經(jīng)樹．繆斯小史：西方音樂縱橫觀[M]．臺北：世界文物出版社,2005．5．

[3]楊燕迪．音樂的人文闡釋[M]．上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006．54，55．