饒先來

(上海社會科學院文學研究所，上海200235)

趣味的綜合與理智的分析

饒先來

(上海社會科學院文學研究所，上海200235)

理想的文藝批評必須具有敏銳的審美感受力、深厚的理論素養(yǎng)和強大的思想創(chuàng)造力。在面對作品時，批評既要做“趣味的綜合”，又要進行“理智的分析”;既要追求與其中生命、智慧的遇合，又要有深刻的洞察和主觀的創(chuàng)造。

趣味的綜合;理智的分析;洞察力;解釋力

文藝批評要有思想創(chuàng)造的力量，就必須發(fā)揮自身的主觀創(chuàng)造性和哲學洞察力。面對文本，批評既要做“趣味的綜合”，又要進行“理智的分析”;作為一種事實的知識，批評同樣需要哲學的知識來發(fā)酵，才能擁有對文藝事象的普遍解釋力和思想穿透力。

一

周作人曾在《文藝批評雜話》一文中引用陶淵明兩句詩“奇文共欣賞，疑義相與析”，以此來說明他的文藝批評觀，“所謂文藝批評便是奇文共欣賞，是趣味的綜合的事，疑義相與析正是理智的分析的工作之一部分”。在他看來，“真的文藝批評應該是一篇文藝作品，里邊所表現(xiàn)的與其說是對象的真相，毋寧說是自己的反應”［1］。周作人在此認為批評就是鑒賞，是“趣味的綜合”，標舉批評的文藝性，而排斥了“理智的分析”在其中的作用，這顯然與中國傳統(tǒng)印象式的審美批評是一脈相承的。現(xiàn)代批評不僅是審美鑒賞，而且更需要批評家的理智分析。文學批評還被當作改良社會人生與思想文化道德的工具:“只要知道世界上已被知道和想到的最好的東西，然后使這東西為大家所知道，從而創(chuàng)造出一個純正和新鮮的思想的潮流”［2］。隨著批評的自信心不斷增強，批評甚至被當作模塑心靈、解放思想的手段，“批評是人類心靈路程上的指路牌，批評沿路種植了樹籬，點燃了火把，批評披荊斬棘，開辟新路”，“批評移動了山岳，權威的偏見的、死氣沉沉的傳統(tǒng)的山岳”［3］。這些認識闡明了批評的文藝性特征及其所特有的思想創(chuàng)造力量。擁有這種思想力量的批評，有賴于批評家的主觀創(chuàng)造力的充分發(fā)揮。

在切合文學作品的意義上，強調文學批評的文藝性及其思想改造力量，強調批評家的審美感受力和主觀創(chuàng)造力完全是無可厚非的。一般的東西只能通過特定的東西才能得出。無論是一種新的文學觀念，還是一種新的美學追求，都需要通過批評家的審美感受力和審美體驗才能發(fā)現(xiàn)。我們知道，審美價值并不總是取決于文學作品的內在結構，而是和作品周圍的人們組成一個更寬泛的結構。這個結構才是決定審美價值的最主要因素，因為“構成審美價值基礎的，是作品的機遇，作品給人的震驚，以及作品跟當時流行趣味形成的對照”［4］。而這種理解與發(fā)現(xiàn)就離不開批評家的審美體驗，批評家的理論創(chuàng)見正是文學經(jīng)驗和審美體驗理性化的結晶。

這種建基于“趣味的綜合”之上的“個性化”的批評思想要具有普遍的闡釋力和永恒性價值，不僅需要批評家在與文學作品相遇的過程中被喚起并充分流瀉出來的主觀創(chuàng)造力，而且還需要“理智的分析”，需要科學的精神和科學的方法?，F(xiàn)在，批評被認為更是一種理性活動，它具有明確的意識和目的。正是批評的這種特征點燃了批評發(fā)現(xiàn)的激情，使得批評家在批評活動中能夠產(chǎn)生很多真知灼見，擦出不少理論火花。而且，批評不僅僅是寫給人讀的，而且也是一種事業(yè)。這個事業(yè)的支撐，也要靠一種批評共同體和批評家的科學理性精神來實現(xiàn)。

批評既要發(fā)現(xiàn)特定的事實，也要用來概括新經(jīng)驗和歸納一般原則。沒有事實的知識就不可能理解這些事實;不過“只有當人們把所看到的東西的涵義和意思發(fā)掘出來，把事實轉化為概念的時候，才認為自己看到了什么”［5］。如果沒有哲學的知識，事實的知識終將是幻影。批評應該具有一種哲學的意識或者一種智慧，這種智慧或意識，能夠賦予批評一種力量和必需的洞察力。如果缺乏哲學性的深度和廣度，批評則難以直擊人心，難以發(fā)現(xiàn)具體作品的創(chuàng)造品質。因此，優(yōu)秀的批評家?guī)缀醵季哂心撤N哲學意識和哲學氣質，那些能夠傳世的批評著作也大多包含著哲學智慧和洞察力。哲學方法不僅為批評家打開了一個又一個考察文學的窗口，拓寬了批評視野，而且提供了強大的思辨力量和廣闊的思維空間。難怪克羅齊要意味深長地強調:“批評家不是工匠加乎于藝術作品，而是哲學家加乎于藝術作品。”［6］因此，批評家如果能發(fā)揮這種科學精神、哲學洞察力和主觀創(chuàng)造力，就會在批評實踐中獲得一些真知灼見甚至創(chuàng)造性的思想。一個真正的批評家，應該具有發(fā)展的觀點和預示性的眼光，應該關注文學的先鋒性，揭示文學表現(xiàn)的可能性，關注文學的新動向。

二

批評家往往能得風氣之先，最早發(fā)現(xiàn)和觸摸到文學的新變?！暗搅爽F(xiàn)代，文學上凡有創(chuàng)新，幾乎無一例外地會相應地出現(xiàn)批評新觀念;有時正是這些新觀念的不完善之處，使得相應的文學業(yè)績別具一格”［7］。文學批評家可以從新的文學現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)新異的美學觀念的萌芽，并加以闡發(fā)和概括甚至倡揚。我們可以通過對別林斯基在具體作品研究中所發(fā)現(xiàn)的新的美學追求以及吳爾夫對現(xiàn)代小說觀念的普遍意義的論析進一步來探討這一問題。

別林斯基在對果戈理的作品的研究中充滿著批評發(fā)現(xiàn)和理論創(chuàng)見。別林斯基在果戈理等人的小說中發(fā)掘出一種“文學應該真實而廣闊地反映現(xiàn)實生活”的文學觀念，對俄國的文學發(fā)展產(chǎn)生了重大而深刻的影響。在具體作家作品的批評中，他主要從詩情的真實、文學與生活的關系和整體的真實性三個方面來概括這種新的文學觀念和創(chuàng)作新趨勢。

別林斯基在評論果戈理時代的中篇小說創(chuàng)作成就時指出，文學要與現(xiàn)實生活相和諧，只有達到這種和諧才是“詩的真實”。他認為，高超的詩歌不是要去裝飾生活，而是要十足真實和正確地把生活再現(xiàn)出來。他把這種詩歌視為“現(xiàn)實的詩歌，生活的詩歌，現(xiàn)實性的詩歌”，“也就是我們時代真實的、真正的詩歌”。這種“真實的、真正的詩歌”的顯著特征“在于對現(xiàn)實忠實;它不再造生活，而是把生活復制、再現(xiàn)，象凸面玻璃一樣，在一種觀點之下把生活的復雜多彩的現(xiàn)象反映出來，從這種現(xiàn)象里面汲取那構成豐滿的、生氣勃勃的、統(tǒng)一的圖畫時所必需的種種東西”［8］。他發(fā)現(xiàn)這種具有真實性的作品的傾向是藝術與生活的密切結合。在他看來，現(xiàn)實的詩歌是時代精神的產(chǎn)物，也只能在果戈理們所處的這個時代得到發(fā)展。這種在時代精神觀照下產(chǎn)生的文學作品之顯著特點“在于毫無假借的直率，生活表現(xiàn)得赤裸裸到令人害羞得程度”，作者是用解剖刀將全部可怕的丑惡和全部莊嚴的美一起切開，一起揭發(fā)出來。由于世界發(fā)生了巨大變化，時代生活的性質與往昔大為不同，滋潤原先神話和英雄主義精神的土壤已經(jīng)消失。當下文學作品里面再也沒有史詩時代英雄時代所具有的那種崇高的直率，樸素的、高貴的、平靜的壯偉，文學再也不能凌空高蹈?，F(xiàn)實性的作品必須滿足一個創(chuàng)作條件，即只有“理想的詩歌和感情一致，現(xiàn)實的詩歌與所表現(xiàn)的生活的真實一致的時候”，才可能為當今時代的人們所理解和領會。但是，在別林斯基看來，時代的真誠的、心愛的作品，“總還是那些忠實而正確地反映著生活和現(xiàn)實的作品”?，F(xiàn)實的詩歌是為時代精神所孕育出來的，能更好地“滿足時代精神的支配的需要”。因此，它“更是我們時代的詩歌，更能被大家所理解和領會，更符合我們時代的精神和需要”［9］。

時代對文學創(chuàng)作的要求“不是生活的理想，而是生活本身，像它原來的那樣”。文學只要是與生活相符，就是真實的，就具有詩情?！安还芎眠€是壞，我們不想裝飾它”，因為“在詩情的描寫中，不管怎樣都是同樣美麗的，因此也就是真實的，而在有真實的地方，也就有詩”［10］。

果戈理以前的作家的創(chuàng)作都沒有達到這個時代要求。因此，果戈理的作品開創(chuàng)了一個新方向。它們與拜倫、普希金、席勒等人的作品不同，在后者中“人的生活被表現(xiàn)得盡可能真實，但僅限于最莊嚴得場面，最抒情的瞬間”。這些作家的作品里有兩種因素——現(xiàn)實的與理想的——在此遭遇和匯合;這些作品雖然是以現(xiàn)實生活為對象，但是這種生活已被作者的思想所改變和改造。如此，既使是具有強大的藝術才能，也難以像果戈理的作品一樣深刻而徹底地滲入現(xiàn)實生活。

作家的創(chuàng)作怎樣才能達到真實呢?別林斯基在論及果戈理以前的作家如波果津的作品時，認為其中有些方面描寫得非常成功，非常真實。因為作者在作品中所創(chuàng)造的世界是平民老百姓的世界，是商人、小市民、小地主和農(nóng)夫的世界，這是作家最熟悉的生活世界，“他非常熟悉他們的思想與感情方式，他們的家庭與社會生活，他們的習慣、風俗和關系，并且是帶著特別的愛心，出色地描寫了他們”?？墒?，在波果津的《黑病》里，作者沒有充分地完成任務，沒有足夠的藝術才能將那種心愛的情感、真摯的思想“復制”出來。其原因就在于作者所想達到的目標超過了作者的藝術才力，尤其是超過了他所熟悉的生活范圍?！安ü蚓牟拍?，是描寫我們下層社會風俗的才能，因此，當他忠于自己的傾向時，是引人注目的，越出范圍時，立刻就失敗”［11］。

別林斯基在果戈理的作品中發(fā)現(xiàn)了一種特征，就是這些作品在全部真實性上將生活反映出來了。這種“生活的全部真實性”是什么呢?在具有“生活的全部真實性”的作品里，讀者可以看到常常“能在生活中遇見、卻很少能在作品里遇見的采自生活的特征，就會看到性格的一貫性和獨創(chuàng)性，以及情勢的忠實性”。作家只有具備藝術才能的真實性，才能忠實而深刻地復制現(xiàn)實生活。他認為，藝術才能的真實性，并不是指作家只有當自己戀愛時，才能夠火熱而動人地描寫愛情，只有當自己萬事順利時，才能夠描寫幸福。相反，這只能體現(xiàn)出藝術才能的片面性與局限性，而不是藝術才能的真實性。別林斯基對果戈理作品的特征的理解是精到而辨證的，而且真正的“真實的詩人”的一個顯著特點，“是他具有一種由于飽受痛苦而獲得的旺盛的能力，常能和自己思想方式無關地去理解任何人類情勢”［12］。這就是在果戈理作品中所表現(xiàn)出來地“情勢方面的真實”。

在果戈理的作品中還有一種整體的忠實性。別林斯基認為，果戈理作品中的現(xiàn)實性不是抄襲現(xiàn)實，而且有某種想象的創(chuàng)造。別林斯基將果戈理的作品與巴普洛夫的中篇小說進行比較，認為后者的作品沒有被太多深刻的生活真實所浸潤，其中雖有一種真實性，但這種真實性“并不表現(xiàn)在整體中，而是表現(xiàn)在局部和細節(jié)中，是由于作者勤勉縝密地研究他所描寫得世界而得來的觀察的結果”。在巴普洛夫的《長劍》里，可以看到作者注視生活的敏銳目光和對生活的仔細研究，但其中的人物沒有典型性格，而是被簡單地勾勒出來的，失掉了個性。雖然看似“真實”，其實是不具整體的忠實性的。在作品中作者只表現(xiàn)出講故事的才能，而不是創(chuàng)作的才能。

別林斯基在批評中建立了一種歷史的、科學的批評方法。他認為，對作家作品的真正評價，應該確定被分析的作品的特點，指出它們使作者有權在文學代表者行列中所占據(jù)的位置。這樣，他就得出了一系列批評創(chuàng)見:只有果戈理才能創(chuàng)作出來真正具有“現(xiàn)實詩歌”品格的作品;果戈理作品的創(chuàng)新之處在于“構思的樸素、民族性、十足的生活真實、獨創(chuàng)性和那總是被深刻的悲哀和憂郁之感所壓倒的喜劇性的興奮。”而這一切特征都產(chǎn)生于同一個根源，“果戈理是詩人，現(xiàn)實生活的詩人”［13］。他認為，在果戈理的作品中具有真正藝術性的作品的標志。在果戈理的《小品集》和《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》中的人物和生活既“樸素平凡、自然和真實”，同時“又是多么獨創(chuàng)和新穎”。果戈理能夠構思出一些十分普通、為讀者所熟悉所常見的人物，能在人們熟視無睹的東西和生活中發(fā)現(xiàn)美并將這種美表現(xiàn)出來。果戈理作品中之所以存在十足的生活真實，是因為作者真實地反映現(xiàn)實生活，極度地忠實于時代生活，“對生活既不阿諛，也不誹謗;也愿意把里面所包含的一切美的、人性的東西展露出來，但同時也不隱蔽它的丑惡”。正是忠實地描寫生活，才使得果戈理的作品具有民族性、典型性和獨創(chuàng)性。

別林斯基在果戈理的早期作品中就發(fā)現(xiàn)了文學觀念的新變和創(chuàng)作的新趨向。正是他在果戈理等“自然派”作家的作品中發(fā)現(xiàn)了“真實地反映生活”的這一新的文學、美學觀念，并預見到了果戈理的作品中的未來發(fā)展方向，才揭示了俄國文學發(fā)展的總體趨勢和規(guī)律。別林斯基的批評思想因此具有了普遍性、規(guī)律性的價值，對當時的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。可見，別林斯基的這些批評發(fā)現(xiàn)不僅得益于他那敏銳的審美感受力和深刻的藝術洞察力，也在于他能把握時代精神在藝術中的表現(xiàn)，而且在對果戈理作品的具體分析中建立了一種科學的批評方法，因而，對當時俄國文學發(fā)展方向作出了科學的判斷和正確的預言。這些帶有個性化的批評創(chuàng)造也因此具有了普遍性意義，其批評思想體現(xiàn)出了對文學發(fā)展規(guī)律性的深刻認識和真理性價值。

三

與別林斯基不同的是，吳爾夫是經(jīng)由她自己對現(xiàn)代小說的獨特認識，從而在批評實踐中對這種新的現(xiàn)代小說精神和小說觀念進行大力倡揚。吳爾夫作為一個具有獨創(chuàng)性的小說家，遵循一條新的創(chuàng)作路線，發(fā)現(xiàn)了一種嶄新的精神趣味，以其作品所獨有的敘述方式對傳統(tǒng)小說的敘述方式進行了突破與變革，她取消了傳統(tǒng)的小說情節(jié)這個標準化的框架，而代之以散亂的主題，人的可加區(qū)別的“存在的瞬間”，以及由印象構成的許許多多瞬間，由此而顯示出小說人物的存在。在這無以計數(shù)的印象之中，夾雜著作家自己捕捉到的許多瞬間，以便與敘述作對照。她的任何一本小說，都不止一個觀察角度，而小說家本人也加入人物之中，她一面寫作，一面把所寫的現(xiàn)實不斷地移位。在吳爾夫的小說中孕育著現(xiàn)代小說觀念，突破了傳統(tǒng)文學的規(guī)范。

吳爾夫不僅在小說創(chuàng)作方面表現(xiàn)出獨創(chuàng)性和對傳統(tǒng)文學的突破，而且在文學批評實踐中提倡現(xiàn)代小說觀念。就小說創(chuàng)作對傳統(tǒng)的突破，她在一篇批評作品中這樣寫道:“目前我們正在遭受的痛苦，并非來自舊的藝術傳統(tǒng)的崩潰，而是由于缺乏一種作者和讀者都能接受的表達方式的規(guī)范，來作為更加令人興奮的友好交往的前奏?！保?4］因此，現(xiàn)代派小說的使命就是要為文學尋求和創(chuàng)造一種嶄新的使“作者和讀者都能接受的表達方式的規(guī)范”。吳爾夫稱贊了以喬伊斯為代表的新一代作家的文學品質，她說:“他們力求更加接近生活，更真誠地、更確切地把引起他們興趣的、感動他們的東西保存下來……為了做到這一點，他們甚至不惜拋棄一般小說家所遵循的大部分常規(guī)。讓我們按照那些原子紛紛墜落到人們心靈上的順序把它們記錄下來;讓我們來追蹤這種模式，不論從表面上來看它是多么不連貫，多么不一致;按照這種模式，每一個情景或細節(jié)都會在意識中留下痕跡?！保?5］吳爾夫認為這種嶄新的文學規(guī)范就是記錄人們內心的生活和反映內在的真實的。

在對真實的理解上，吳爾夫認為小說應該更注重人的內在真實，致力于揭示“內心火焰的閃光”?，F(xiàn)代小說家應該從潛意識的發(fā)掘和心理隱衷的披露等方面來下工夫，因為那些可能存在于“心理與曖昧不明的領域之中”的“內心活動的本質”，更加接近“生活的本來面目”。雖然，貝內特等人作品中所描寫的那些人物從穿著打扮直到每一粒紐扣都合乎當時流行的款式，但這并不一定是“生活的本來面目”。貝內特、威爾斯、高爾斯華綏等人的作品在結構技巧方面都無可挑剔，可是“他們寫了些無關緊要的事情，他們浪費了無比的技巧和精力，去使瑣屑的、暫時的東西變成貌似真實的、持久的東西”［16］，他們關心的是事物外表和軀體而不是人的心靈，因此他們被她視為物質主義者。

通過對幾個著名作家的比較后，她認為勞倫斯作品的奇特品質之一，“就是你會在字里行間感覺到一種不安、一種輕微的顫動和閃爍，好像是由一些分散的閃光物體構成的，它們決不會滿足于佇立著不動來被人們觀看”［17］。普魯斯特作品中的人物和情景，都只是為了他們自身而存在，除此之外沒有任何別的緣由。福斯特在其小說中則用“一種精神的光芒，使觀察力的這個濃密而堅實的軀體獲得了蓬勃的生機”［18］。她甚至斷言:一些新的小說類型即將或正在誕生。她指出，這種小說與傳統(tǒng)小說的不同性質在于，它并不提供生活的細節(jié)真實，而專注于人物和心靈世界，特別是多視角的表現(xiàn)“某些更加非個人的關系”，也即人類和人性中那些更加內在隱秘的也更加普遍的永恒因素［19］。

吳爾夫發(fā)現(xiàn)莎士比亞的戲劇中也寓有一種專注于人的心靈表現(xiàn)的精神，現(xiàn)代小說在該方面有所繼承。她為此辯護說:“如果莎士比亞給了我們這種深刻的思想和這種心理學的見解，與此同時，他就不再企圖給予我們某些其他的東西?！鄙勘葋喌淖髌方o予了現(xiàn)代人這種深刻的思想和心靈的表現(xiàn)，就可能難以成為“應用社會學”的典型范例。因此，她認為現(xiàn)代小說應該對傳統(tǒng)有所取舍，有所揚棄，“很不幸，我們似乎不可能避免地要放棄一些東西。你不可能手里拿著所有的表達工具，去穿越那座狹窄的藝術之橋。有些東西你必須留下，否則你會失去平衡，連你自己也遭到滅頂之災”［20］。那些被吳爾夫等現(xiàn)代小說家放棄的表達方法，顯然是19世紀小說的表達方法，比如，清晰完整的故事情節(jié)，對細節(jié)進行詳盡逼真的描寫，人物性格的塑造等等。在現(xiàn)代主義小說中，已經(jīng)出現(xiàn)了與傳統(tǒng)相區(qū)別的獨創(chuàng)性的因素，而只有拋棄傳統(tǒng)中的某些東西，這些獨創(chuàng)性的東西才能夠得以顯露和發(fā)展。19世紀小說的傳統(tǒng)對于現(xiàn)代小說創(chuàng)作的價值，并不在于提供一系列既有的規(guī)范和原則，而應該盡可能為現(xiàn)代小說的生存和發(fā)展提供一定的條件和理由。

在對待傳統(tǒng)這個問題上，吳爾夫一方面表現(xiàn)出與之決絕的態(tài)度，另一方面又承認繼承的必要。她認為，以貝內特和高爾斯華綏為代表的那些愛德華時代的作家“形成了一種符合他們目標的寫作技巧;他們制造了各種工具，建立了各種傳統(tǒng)規(guī)范，來干他們的事業(yè)。然而，那些工具可不是我們的工具，那些事業(yè)可不是我們的事業(yè)”。他們極端強調事物的外部結構，從來不去注視生活，不關注人性，不注重表現(xiàn)心靈。如果采用這種藝術表達工具，現(xiàn)代小說家想傳達給讀者的那種幻象，就會黯然失色、毫無光彩、永久消失，因此，“對我們來說，那些傳統(tǒng)意味著毀滅，那些工具意味著死亡”［21］。作品應該是讀者和作家之間親密平等的同盟關系的健康產(chǎn)物，但傳統(tǒng)的表達工具導致了讀者和作家之間的隔閡，腐蝕和閹割了作品。吳爾夫因此作出了一個大膽的預言“我們正在英國文學的一個偉大的新時代的邊緣顫抖”。我們只有專注于對人性的表現(xiàn)，專注于描寫那些真實的瞬間幻象，才能到達那個偉大的時代。這是宣告一個文學新時代的誕生，現(xiàn)代主義文學的序幕已經(jīng)揭開。

真實觀的變化必然會影響到對小說題材的處理，吳爾夫認為，在那些被公認為重大的事情中不見得就比“通常以為渺小的事情中含有更為豐富充實的生活”。因為，“一切都是恰當?shù)念}材;我們可以取材于每一種感情、每一種思想、每一種頭腦和心靈的特征;沒有任何一種知覺和觀念是不適用的”。她在現(xiàn)代小說作品中，發(fā)現(xiàn)了一種新的觀察角度和透視方法，現(xiàn)代派小說不給人們提供客觀世界的直接圖像，而是給人們一種客觀世界在人物意識屏幕上的投影，一種內心的記憶、感覺或印象，這是一種表現(xiàn)主觀真實的透視方法。吳爾夫據(jù)此指出，現(xiàn)代小說中的表現(xiàn)重心已經(jīng)轉移，即從“掩蓋了思想的光芒”的物質主義轉向強調心理活動的精神主義。吳爾夫相信，“無論什么人，只要他閱讀過《一個畫家青年時代的肖像》，或者閱讀過《小評論》雜志上現(xiàn)在刊登的、更為有趣得多的那部作品《尤利西斯》，就難以不把它譽為杰作”，“他就會甘冒風險提出一些諸如此類的理論，來說明喬伊斯先生的意圖”［22］。

吳爾夫對一些作家作品的讀解不乏深刻而新穎的見解，閃爍著理論的智慧和思想的火花，并從現(xiàn)代小說的刻畫的中心、內在的真實、題材等方面的辨析出發(fā)，提出了一套嶄新的獨特的小說觀念，這種觀念把握了當代文藝發(fā)展的普遍趨勢，而且這些小說觀念成為了現(xiàn)代文學理論的酵母。

總之，正是那些像別林斯基和伍爾夫等對文學和現(xiàn)實生活具有敏銳的審美感受力和深刻的洞察力的批評家，及時向人們揭示了這種新的美學追求，因此，新的文學觀念的形成不僅是批評家對于文學現(xiàn)象本身的概括，而且也是批評家通過思維活動對這種概括的加工、整合和提升的結果。可見，如果批評家在批評實踐中充分發(fā)揮主觀創(chuàng)造力和建立科學的批評方法，他就能有批評發(fā)現(xiàn)甚至理論創(chuàng)造，這些批評成果對文學現(xiàn)實的發(fā)展和理論的建設就會很有價值。

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［責任編輯 張敬燕］

I206

A

1671－6701(2012)03－0113－05

2012－04－20

饒先來(1972－)，男，江西臨川人，博士，上海社會科學院文學研究所副研究員。