聶 濤

（中國(guó)石油大學(xué)勝利學(xué)院 美術(shù)系，山東 東營(yíng)257000）

繪畫(huà)作品是作者將繪畫(huà)內(nèi)容按照作者的思路通過(guò)繪畫(huà)構(gòu)圖、色彩、形象等視覺(jué)符號(hào)，按一定的方式組織、表現(xiàn)到承載體上，表達(dá)出一定內(nèi)涵（作者的所思所想）的產(chǎn)物。其中的組織方式就是構(gòu)圖。《辭?！穼?duì)“構(gòu)圖”解釋為：“藝術(shù)家為了表達(dá)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系和位置，把個(gè)別和局部的形象組成藝術(shù)的整體。”構(gòu)圖根據(jù)作畫(huà)者的意圖，將畫(huà)面的各種符號(hào)——形象、比例、空間、色塊、體積、線條等在有限的承載體上進(jìn)行結(jié)構(gòu)性經(jīng)營(yíng)。

中國(guó)佛教繪畫(huà)的構(gòu)圖形式顯示的是作者根據(jù)自身對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，將諸多畫(huà)面因素按照一定方式組織成整體。這種對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容的認(rèn)識(shí)和意圖，是作者世界觀的真實(shí)體現(xiàn)。

現(xiàn)僅以敘事性繪畫(huà)構(gòu)圖為例，辨析佛教克孜爾石窟、敦煌石窟敘事性繪畫(huà)與武氏祠畫(huà)像石構(gòu)圖形式的比較，以此來(lái)探討佛教繪畫(huà)與先秦兩漢以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)構(gòu)圖形式的差異與交融。

一、先秦兩漢以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)構(gòu)圖形式的特點(diǎn)

先秦兩漢以來(lái)的中國(guó)本土故事性繪畫(huà)，在畫(huà)面構(gòu)成形式上通常有兩類(lèi)。第一類(lèi)，通常截取故事的局部來(lái)表現(xiàn)，將前后時(shí)間線索凝聚在一刻，以點(diǎn)帶面，通過(guò)人的想象和對(duì)故事情節(jié)的了解參與到繪畫(huà)內(nèi)容中去，這樣的畫(huà)面通常是單幅作品形式出現(xiàn)，稱(chēng)之為獨(dú)幅畫(huà)；另一類(lèi)，是以表現(xiàn)具有時(shí)間延展性事件為特點(diǎn)的繪畫(huà)作品，或是單一事件時(shí)間延展，或是多重內(nèi)容時(shí)間延展，稱(chēng)之為連續(xù)性繪畫(huà)。

總體來(lái)看，先秦兩漢時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式特點(diǎn)有三：第一，作品截取的故事局部通常是整個(gè)故事的高潮或是矛盾最激烈的部分。這樣的截取方式給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和巨大的想象空間。

第二，構(gòu)圖形式中“以點(diǎn)帶面”的形式同現(xiàn)代某些繪畫(huà)作品一樣表現(xiàn)出以視直覺(jué)為基礎(chǔ)的特征。作者希望觀者能夠通過(guò)視直覺(jué)來(lái)領(lǐng)會(huì)整個(gè)故事在時(shí)間上的延續(xù)過(guò)程，而這樣處理的前提和基礎(chǔ)是觀者對(duì)故事經(jīng)過(guò)的了解，觀者一旦不熟悉作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，那么作者希望通過(guò)作品來(lái)達(dá)到與觀者交流的目的就有可能無(wú)法達(dá)成。

第三，構(gòu)圖形式中有時(shí)采用多個(gè)故事或多個(gè)場(chǎng)景并列形式，這些形式增加了畫(huà)面表現(xiàn)內(nèi)容及信息含量，使所表現(xiàn)畫(huà)面變得復(fù)雜，成為我國(guó)后來(lái)出現(xiàn)的長(zhǎng)卷繪畫(huà)形式之源頭。

二、以《龍鳳人物圖》為例證的獨(dú)幅畫(huà)構(gòu)圖傳統(tǒng)

1949年在湖南長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土的春秋戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)《龍鳳人物圖》，是我國(guó)目前為止發(fā)現(xiàn)最早的一幅帛畫(huà)，以單幅獨(dú)立作品形式出現(xiàn)。畫(huà)面上部安排的是龍、鳳，下部站立一個(gè)側(cè)身女性人物。畫(huà)面的構(gòu)圖形式非常簡(jiǎn)單，或者可以說(shuō)形象位置安排具有某種隨意性，除了形象的上下安排之外，并無(wú)其他刻意安排。龍鳳形象表現(xiàn)出來(lái)的是騰空而起的場(chǎng)景，它們向上的姿式使構(gòu)圖具有明顯的動(dòng)態(tài)特征——通過(guò)龍鳳瞬間的動(dòng)態(tài)展示出來(lái)，畫(huà)面擁有了很強(qiáng)的暗示性。它表現(xiàn)出的是我國(guó)古代人民對(duì)世界觀的認(rèn)識(shí)——人死后對(duì)于神仙世界的向往［1］。該作品也曾定名為《夔鳳人物圖》。因夔是傳說(shuō)中惡的象征，所以又將這幅畫(huà)解讀為善惡之爭(zhēng)，畫(huà)面底部的婦女則是祈求善戰(zhàn)勝惡。

通過(guò)這個(gè)例子我們可以看出“以點(diǎn)帶面”表現(xiàn)方式的優(yōu)缺點(diǎn)。其優(yōu)點(diǎn)是如前所述，獨(dú)幅畫(huà)可以集中展現(xiàn)題材最精彩的部分，帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和想象空間；其缺點(diǎn)同樣是由其想象空間帶來(lái)，在畫(huà)面充滿想象空間的情況下，如果沒(méi)有作者本人的說(shuō)明和解釋?zhuān)?huà)面所呈現(xiàn)的內(nèi)容很可能為觀者所誤讀和曲解。例如《龍鳳人物圖》便有兩個(gè)版本的解讀，而兩個(gè)版本解讀出的意思卻截然不同，就畫(huà)面內(nèi)容來(lái)說(shuō)，即便是當(dāng)代的繪畫(huà)作品，假使不理解作者的本意，也很可能會(huì)出現(xiàn)誤讀情況。當(dāng)代繪畫(huà)尚且如此，更不必說(shuō)是距今千年的作品了。要理解他們的意思，我們除了參考文字記錄之外，可能就只有美好的和看似合理的猜測(cè)了。

三、武氏祠畫(huà)像石的構(gòu)圖形式例證分析與早期佛教繪畫(huà)構(gòu)圖形式比較

漢代的繪畫(huà)作品除了延續(xù)了先秦時(shí)期獨(dú)幅畫(huà)構(gòu)圖特征外，兩漢的畫(huà)像石、畫(huà)像磚畫(huà)以及其他形式的繪畫(huà)作品又帶給我們新的生機(jī)勃勃的感受。這些作品題材多樣，內(nèi)容豐富。多數(shù)畫(huà)像石（磚）或其他作品為獨(dú)幅畫(huà)形式，也有一石（磚）、一幅多個(gè)畫(huà)面的，即連續(xù)性繪畫(huà)形式。這些作品中，在表現(xiàn)情節(jié)性或故事性?xún)?nèi)容時(shí)，創(chuàng)作者（工匠）善于抓住表現(xiàn)對(duì)象在各種行為中最具特色、最優(yōu)美或是在故事中最激烈高潮時(shí)刻的瞬間展現(xiàn)［2］。

在這些畫(huà)面中，我們所見(jiàn)到的大多為以點(diǎn)帶面的獨(dú)幅畫(huà)表現(xiàn)方法，除此之外，連續(xù)性繪畫(huà)樣式又帶給我們多畫(huà)面的視覺(jué)感受。

我國(guó)較早的連續(xù)性繪畫(huà)為西漢長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓帛畫(huà)以及漢代大量的畫(huà)像磚、畫(huà)像石?，F(xiàn)以山東嘉祥武氏祠畫(huà)像石為例，探討佛教繪畫(huà)傳入中土之前，我國(guó)傳統(tǒng)多畫(huà)面畫(huà)像石的敘事性特征，并比較早期佛教繪畫(huà)與武氏祠畫(huà)像石敘事性繪畫(huà)構(gòu)圖形式的差異，以此來(lái)探討傳入中土的佛教繪畫(huà)的新樣式。

（一）武氏祠畫(huà)像石的構(gòu)圖形式例證分析

武氏祠位于山東嘉祥南武宅山，它創(chuàng)建于東漢桓帝建和元年（147年）前后，舊稱(chēng)武梁祠或武氏“前石室”和“左石室”。武氏祠漢畫(huà)像石現(xiàn)存44塊。從題材內(nèi)容上看，武氏祠畫(huà)像可大致分為神話傳說(shuō)、經(jīng)史故事、現(xiàn)世生活三種類(lèi)型。神話傳說(shuō)部分，主要包括：人類(lèi)始祖、遠(yuǎn)古帝王、神靈、仙人、奇禽異獸等；經(jīng)史故事部分主要包括：帝王諸侯、圣賢名臣、刺客、孝子賢孫、義士善人、貞婦烈女等；現(xiàn)世社會(huì)生活部分主要包括：出行、聚會(huì)、漁獵等生活和勞動(dòng)場(chǎng)景，以及格斗、軍事場(chǎng)面和建筑物等。上述三類(lèi)題材，綜合全部畫(huà)面內(nèi)容，展現(xiàn)了漢代社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)尚，標(biāo)榜了眾多的忠孝智信的事跡與楷模，再現(xiàn)了修身、齊家、治國(guó)、平天下的儒家學(xué)說(shuō)觀點(diǎn)和當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、軍事及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展水平。

以武氏祠畫(huà)像石為代表的敘事性繪畫(huà)形式有五個(gè)特點(diǎn)：

第一，表現(xiàn)內(nèi)容復(fù)雜。如前所列，武氏祠畫(huà)像石所表現(xiàn)的內(nèi)容豐富，題材多樣。

第二，以點(diǎn)帶面式敘事同并列式敘事相結(jié)合。在同一個(gè)畫(huà)面上，同時(shí)采用了前述獨(dú)幅和連續(xù)兩種表現(xiàn)方式。以文中所摘圖像來(lái)看，全圖自上而下從大層來(lái)看并列分為三大段，從小層來(lái)看共有五層，每一層都有一個(gè)相對(duì)主題，根據(jù)主題需要每層又分為數(shù)格。在內(nèi)容上，從上至下最上層為高高在上的西王母及其他神仙的神靈層；第二層為“古圣先皇”層，刻有人身蛇軀的伏羲女?huà)z，“三皇”祝融、神農(nóng)、黃帝，“五帝”顓頊、帝嚳、堯、舜、禹，不知為何這一層還將荒淫無(wú)度、坐在兩個(gè)跪伏女人背上的夏桀刻了上去；第三層為“孝義”層，包括“老萊子娛親”、“閔子騫敬事后母”等；第四層為“忠臣義士”層，有為國(guó)為主舍身盡忠的“荊軻刺秦王”、“專(zhuān)諸刺王僚”、“曹子動(dòng)桓”等；第五層為“車(chē)馬出行”層，刻的是前擁后簇出行車(chē)隊(duì)。其中各層之間以裝飾性紋樣間隔。這樣的敘事方法延展開(kāi)去似乎可以擁有無(wú)限大的內(nèi)容空間和想象空間，與此相對(duì)應(yīng)的是，每一個(gè)相對(duì)主題又是由多個(gè)以點(diǎn)代面式的獨(dú)幅子主題組合而成。

第三，克服了誤讀缺陷。為了避免觀者對(duì)子主題內(nèi)容產(chǎn)生誤讀，作者特意加了榜題，將子主題的內(nèi)容或人物姓名刻了上去，文字與繪畫(huà)并舉，憑字認(rèn)畫(huà)，避免了以點(diǎn)帶面表現(xiàn)方式本身所具有的缺陷，使得所記錄的歷史傳說(shuō)故事更淺顯易懂。特別值得一提的是，并不是所有的以點(diǎn)帶面式的敘事性繪畫(huà)都刻有主題或人物姓名，只不過(guò)在此是以其典型性實(shí)例來(lái)敘述這一主題罷了。

第四，子主題之間間隔自然。武氏祠畫(huà)像石所刻內(nèi)容非常豐富，每一相對(duì)主題的子主題數(shù)量很多，但子主題與子主題之間間隔都非常自然，有些依靠格子分開(kāi)，有些僅憑其人物的距離感和向背關(guān)系，就能很容易的解讀出其主題所在，猜測(cè)出故事的內(nèi)容和人物的身份。

第五，以點(diǎn)代面形式刻畫(huà)精彩。武氏祠畫(huà)像石中子主題的刻畫(huà)是非常精彩的，以其中《荊軻刺秦王》為例，畫(huà)面抓住了這個(gè)故事中震撼人心的一刻：荊軻怒發(fā)沖冠、拼命向前，秦王的倉(cāng)惶與緊張，秦舞陽(yáng)渾身發(fā)抖匍匐于地，三人的神態(tài)動(dòng)作各有差異。擲向秦王未中而刺穿立柱的短劍，更襯托出荊軻勇武。還有一個(gè)細(xì)節(jié)是，畫(huà)面采取刻畫(huà)一個(gè)半開(kāi)的露出樊于期人頭的木盒，而舍棄了另一個(gè)秦王最想要的督亢地圖。這一細(xì)節(jié)不但再現(xiàn)了歷史故事場(chǎng)景，也使畫(huà)面主題更加突出，即使不加榜題，人們也大概能猜出畫(huà)面內(nèi)容和人物身份。所有這些，構(gòu)成了一幅活靈活現(xiàn)的精彩畫(huà)面。

反觀早期佛教繪畫(huà)中的連續(xù)性故事畫(huà)表現(xiàn)則與當(dāng)時(shí)我國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)有較大區(qū)別。

（二）克孜爾石窟本生樣式與武氏祠樣式比較

克孜爾石窟也稱(chēng)克孜爾千佛洞或赫色爾石窟，位于新疆拜城縣克孜爾鎮(zhèn)東南明屋塔格山的懸崖上。大約開(kāi)鑿于公元3世紀(jì)，在公元8～9世紀(jì)逐漸停建，是我國(guó)開(kāi)鑿最早的大型石窟群。

早期的佛教繪畫(huà)，多是以單幅構(gòu)圖表現(xiàn)故事，這在新疆石窟早期壁畫(huà)中是普遍采用的形式，多數(shù)表現(xiàn)形式還是常見(jiàn)的菱格獨(dú)幅畫(huà)，采取連續(xù)性畫(huà)面的作品較少。同中原地區(qū)的以點(diǎn)帶面的獨(dú)幅畫(huà)相比具有相似之處，那就是善于選擇最易于表現(xiàn)故事主要內(nèi)容的情節(jié)為繪畫(huà)內(nèi)容。

在著名的克孜爾石窟，我們可以看到典型的西域樣式——令人印象深刻的菱格構(gòu)圖。在這樣的構(gòu)圖形式中，表現(xiàn)的多是本生故事，在石室縱劵頂上，畫(huà)出佛作菩薩時(shí)各種苦行的形象。在17號(hào)窟每個(gè)菱形格里都繪有一個(gè)“本生故事”，每幅圖都是從一個(gè)“本生故事”中選取最典型的一個(gè)情節(jié)，以故事中的主要人物或動(dòng)物為構(gòu)圖中心，四周輔以其他必要的人物、動(dòng)物和背景等［3］。如果將其連成一片，視為一個(gè)整體的話，那么我們可以看出這種構(gòu)圖或繪制形式與武氏祠畫(huà)像石構(gòu)圖形式的相似之處。即二者都是由單個(gè)的以點(diǎn)代面式的子主題組合而成的，就每一個(gè)子主題而言，其優(yōu)缺點(diǎn)同中原地區(qū)的單幅繪畫(huà)作品并無(wú)區(qū)別。只有信眾才可以辨認(rèn)其中的內(nèi)容和含義，在普通人眼里，每一幅單幅畫(huà)都無(wú)異于其承載對(duì)象的表面含義，或視之為某類(lèi)人物畫(huà)或故事畫(huà)。再者，二者都是附著于某種形制的建筑墻壁上，故對(duì)于所繪內(nèi)容與墻壁形狀之間的關(guān)系都有所考慮，都會(huì)根據(jù)某些特殊形狀安排繪畫(huà)內(nèi)容或在構(gòu)圖時(shí)適合于這些形狀。

克孜爾石窟菱格構(gòu)圖與武氏祠為代表的中原繪畫(huà)構(gòu)圖的差異在于：首先，武氏祠畫(huà)像石中的子主題之間的間隔比較自然，多數(shù)沒(méi)有明顯間隔，而是依靠畫(huà)面內(nèi)容的空間和向背關(guān)系來(lái)區(qū)別；而菱格構(gòu)圖中，子主題之間的間隔有明顯的輪廓區(qū)別，為了使輪廓不過(guò)分生硬，在處理菱格輪廓時(shí)，有意將直線輪廓用有曲折變化的樹(shù)葉形加以改變，增加了視覺(jué)上的變化。其次，西域佛教繪畫(huà)內(nèi)容主題集中，多與佛教有關(guān)，如同一主題的各個(gè)本生故事；而武氏祠畫(huà)像石中的內(nèi)容，主題就相對(duì)豐富了，如神話傳說(shuō)、經(jīng)史故事、現(xiàn)世生活等方面的內(nèi)容。

（三）敦煌九色鹿經(jīng)圖樣式與武氏祠樣式比較

如果說(shuō)佛教石窟早期壁畫(huà)中多數(shù)是菱格獨(dú)幅畫(huà)形式的話，后來(lái)也有新的樣式——連續(xù)式本生繪畫(huà)出現(xiàn)了。

現(xiàn)以北朝敦煌故事畫(huà)《九色鹿經(jīng)圖》為例來(lái)分析?！奥雇醣旧敝v的是九色鹿王（佛陀的前世）救了一個(gè)落水將要淹死的人，卻又反被此人出賣(mài)的故事，宣揚(yáng)了佛教善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的思想。《佛說(shuō)九色鹿經(jīng)》最后說(shuō)道：“是時(shí)夫人者孫陀利是也。是時(shí)烏者阿難是也。時(shí)溺人者調(diào)達(dá)是也。時(shí)鹿者我身是也。調(diào)達(dá)與我世世有怨。阿難有至意得道?！保?］將故事中的角色如國(guó)王、溺人、烏者等與現(xiàn)世中佛陀周?chē)娜艘灰粚?duì)應(yīng)，強(qiáng)化了佛教關(guān)于輪回說(shuō)和因果相報(bào)的觀念，富有濃厚的宗教色彩。

北朝敦煌故事畫(huà)《九色鹿經(jīng)圖》就是根據(jù)“鹿王本生”故事繪制而來(lái)。該幅壁畫(huà)位于敦煌莫高窟257號(hào)洞窟的西壁中部。在畫(huà)面的構(gòu)圖安排上，《九色鹿經(jīng)圖》描繪了八個(gè)故事情節(jié)，并將這八個(gè)部分按照一定的順序分別由左至右和由右至左安排至畫(huà)面中：鹿王入水救溺人、溺人行禮、休息的鹿王；國(guó)王與王后、溺人告密、捕鹿途中、溺人指鹿、鹿王對(duì)國(guó)王的陳述。

同武氏祠相比，《九色鹿經(jīng)圖》中每個(gè)故事情節(jié)構(gòu)成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的子主題，子主題之間沒(méi)有刻意的間隔，它依靠的是山石的自然分割和人物與鹿的向背關(guān)系構(gòu)成彼此獨(dú)立的故事情節(jié)，在內(nèi)容安排和構(gòu)圖上超越時(shí)間和空間的限制，具有很強(qiáng)的自由性和靈活性，這同武氏祠畫(huà)像石構(gòu)圖相仿。

同武氏祠相比，二者的差異在于：第一，在《九色鹿經(jīng)圖》中，故事的焦點(diǎn)在“鹿王對(duì)國(guó)王的陳述”部分，所有的故事情節(jié)在這里匯聚，形成了整個(gè)故事的大主題。武氏祠的大主題是由人物身份互不相干的若干子主題并列而構(gòu)成，而每一個(gè)敘事性子主題又都是獨(dú)立的以點(diǎn)代面的繪畫(huà)形式，其中人物之間也無(wú)情節(jié)相聯(lián)。

第二，在《九色鹿經(jīng)圖》中，焦點(diǎn)位于畫(huà)面的中心位置，而故事情節(jié)分別由左右兩端向中間匯聚。這是此圖很奇特的一個(gè)地方，即便是與我國(guó)成熟的長(zhǎng)卷畫(huà)《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》相比，它的視覺(jué)欣賞方式也是大為不同的，更不同于西域克孜爾石窟格子式構(gòu)圖和武氏祠畫(huà)像石并列式的構(gòu)圖。

（四）敦煌未生怨和十六觀樣式與武氏祠樣式比較

根據(jù)《觀無(wú)量壽經(jīng)變》中的序品繪制的未生怨和十六觀故事也是佛教繪畫(huà)經(jīng)常表現(xiàn)的題材。觀無(wú)量壽經(jīng)變?cè)谀呖咛拼诋?huà)中很盛行，現(xiàn)存有大量的觀無(wú)量壽經(jīng)變題材的壁畫(huà)。該經(jīng)變講述了阿阇世王子在前生與其父頻婆羅國(guó)王結(jié)怨，后篡位、殺父、囚母，母親韋提希夫人王后終日禮佛，釋迦摩尼教之以“十六觀”的修行的方法：日想觀、水想觀、水作冰觀、琉璃觀、地想觀、樹(shù)想觀、八功德水觀、像想觀、觀音菩薩觀、雜想觀、總想觀、普想觀、上輩生想觀、中輩生想觀、下輩生想觀［5］。

該經(jīng)變畫(huà)在整體形式上一般采用對(duì)稱(chēng)形式：中部是大幅畫(huà)極樂(lè)世界，兩側(cè)畫(huà)一般以立軸的連環(huán)畫(huà)形式表現(xiàn)未生怨和十六觀。盛唐時(shí)期敦煌莫高窟45窟北壁《觀無(wú)量壽經(jīng)變》東西兩側(cè)便繪此二圖，按照自下而上的順序敘述了故事情節(jié)。在構(gòu)圖形式上，采用了中國(guó)山水畫(huà)成熟期常用的S形構(gòu)圖方式，豐富了視覺(jué)感受。在故事情節(jié)之間，十六觀以山石樹(shù)木自然景觀結(jié)合人物向背關(guān)系表現(xiàn)，比較自然，未生怨中有明顯的建筑物，并以此為間隔方式，尚有格子式構(gòu)圖的痕跡。像莫高窟第113窟中的未生怨與十六觀繪畫(huà)就是格子式構(gòu)圖，有如西域樣式的菱形格構(gòu)圖。

這樣的構(gòu)圖首先不同于武氏祠畫(huà)像石多個(gè)故事并列的連續(xù)性繪畫(huà)形式，它們以陳述的方式，將未生怨與十六觀的整個(gè)故事起因結(jié)果完全描述下來(lái)，故事時(shí)間順序性和完整性較好，對(duì)于作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，觀者不易產(chǎn)生異議。同時(shí)，敘事性的表現(xiàn)手法使其故事情節(jié)的激烈性明顯不如中國(guó)以點(diǎn)帶面主題畫(huà)面構(gòu)圖形式，相比起來(lái)二者各有特色。其次，敦煌石窟中未生怨與十六觀繪畫(huà)的連續(xù)性構(gòu)圖類(lèi)似于中國(guó)畫(huà)成熟時(shí)期長(zhǎng)卷式S形構(gòu)圖，但又有所不同。相同之處是對(duì)時(shí)間延續(xù)上的展現(xiàn)，不同之處在于二者觀看順序有別、視覺(jué)曲折性強(qiáng)于一般的S形構(gòu)圖；與武氏祠畫(huà)像石相比起來(lái)，畫(huà)面構(gòu)圖的視覺(jué)感受更加豐富。

就早期佛教繪畫(huà)遺址克孜爾石窟壁畫(huà)、敦煌石窟中南北朝時(shí)九色鹿經(jīng)圖、唐代《觀無(wú)量壽經(jīng)變》兩側(cè)未生怨與十六觀壁畫(huà)和武氏祠畫(huà)像石相來(lái)說(shuō)，在創(chuàng)作時(shí)間上，克孜爾石窟（約公元3世紀(jì)）與敦煌石窟（公元4世紀(jì)）樣式均晚于東漢時(shí)期武氏祠（公元2世紀(jì)）畫(huà)像石。以這幾組不同時(shí)期的例證分析對(duì)比，可以較為有力地印證外來(lái)佛教繪畫(huà)在中國(guó)傳播的歷程，即佛教繪畫(huà)通過(guò)傳統(tǒng)和新需要的結(jié)合，以此來(lái)獲取更大的發(fā)展空間。

在構(gòu)圖形式上，佛教繪畫(huà)帶來(lái)的這些新樣式，無(wú)疑豐富了中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖形式。同時(shí)，在《九色鹿經(jīng)圖》中，作者將諸多人物與鹿描繪于群山之間，其山石表現(xiàn)技法，與晉代顧愷之的《洛神賦圖》必有相關(guān)；而盛唐時(shí)的未生怨與十六觀壁畫(huà)構(gòu)圖與我國(guó)長(zhǎng)卷構(gòu)圖又有明顯的聯(lián)系。這也是佛教繪畫(huà)在給中國(guó)本土繪畫(huà)帶來(lái)驚喜之外，其本身也在不斷調(diào)整自身以適應(yīng)中國(guó)本土化要求的一個(gè)例證。

［1］陳聿東，崔延子.中國(guó)美術(shù)通識(shí)［M］.鄭州：河南人民出版社，2003：4－10.

［2］李福順.中國(guó)美術(shù)史［M］.北京：高等教育出版社，2005：63－66.

［3］中國(guó)佛教協(xié)會(huì).中國(guó)佛教［C］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004：309－339，456－463.

［4］支謙譯.佛說(shuō)九色鹿經(jīng)一卷：大乘五大部外重譯經(jīng)第0214部［EB/OL］.［2011－05－06］.http：//www.qldzj.com.cn/htmljw/0214.htm.

［5］樊錦詩(shī).阿彌陀佛的中國(guó)之路［M］.上海：上海人民出版社，2007：92－99.