一

有一年在無錫，正是梅開時節(jié)。聽說無錫有個梅園，遠水近山，以梅飾園，植有幾千株幾十種梅花。梅花，相知經(jīng)年，再熟悉不過，滿心“暗香疏影”，可細想起來，俱是詩魂畫魄，幾乎未曾探訪過真實的梅花，喜歡梅花難道只是“葉公好龍”?我心下自笑著，央朋友同去梅園。

那年春寒遲遲未退，這江南的寒冷又與北國的不同。北國的寒冷往往無端驟起，鋪天蓋地，不由分說地狂吼亂卷，甚或激起人抗爭的斗志，想與之拼上一番，而情緒化的抗爭終會失去具體對象，變得盲目。我寧可躲進暖和的屋中，隔窗而望，看盡它狂歌亂舞后面的自危本質(zhì)。而江南的寒冷是酸酸地侵透人的肌骨，纏著膩著不放，揮不去躲不掉，直逼得你的意志綿軟下來。初到梅園，未見梅花，江南的春寒已將我慣有的豪情收盡，還原出小女子的嬌氣，我體味著“極細小的粉紅花”(魯迅《秋夜》)的感覺，瑟縮著，卻沒有夢，只有依偎的情緒在心中暗香浮動。

這梅園已經(jīng)辟做了“公園”幾十年，門口闊敞，無遮無攔，新植的梅樹成林成片的。那日游客零落，清冷清凈，走進深處，老園的格局情趣依然可尋，沿著石徑曲折走上小山，青苔遍徑梅樹滿坡，梅枝繁復(fù)，枝枝橫斜觸目，梅蕾密集，粒粒飽滿驚心。年輕時看到“春梅如豆柳如眉”(歐陽修《阮郎歸》)這句，總覺得“如眉”很詩意而“如豆”土腥了些，如今這鮮活的枝膩苞碎卻使我心旌搖曳。我湊上枝去細看，每一粒蕾都由嫩綠的萼片緊抱著，“不知醞藉幾多情，但見包藏無限意”(李清照《玉樓春·紅梅》)，如睡美人，經(jīng)年守定癡夢，一吻點破花心。我湊上蕾去嗅，將清香連同清涼一并深深地吸入，清澈肺腑。梅花并沒有如期開放，朋友說往年這個時候都開的，今年可能是太冷了，梅花開時再來看吧。原來“凌寒”、“傲雪”也不是物華絕對的品格，我的豪情率性也未嘗不是年輕時逞強好勝的結(jié)果。

回北京多日之后，朋友召喚說，梅花開了快來看。此時正被許多具體事物纏繞，又耽擱了幾日，趕到無錫直奔梅園。遠遠地就見門前熙攘，靠近門口往園里一探，花爆開人爆滿，熱鬧如集，原來賞梅也成了時髦的“盛事”，而且盛得一塌糊涂，分不清虛實真假，盛得沒心沒肝，花羞愧人尷尬。我匆匆離開梅園，心下無奈，梅花身逢盛世，不再“寂寞開無主”，卻難得清寒“香如故”了。

今又是梅開時節(jié)，我問幾個江南朋友，梅開幾度了，一個說年前很多事要忙，無暇關(guān)心到這事，我笑自己太“閑”了。一個說你喜歡梅花我送一盆給你，我心下感動，而愛物如親如友，只能前去探訪，哪有巴巴的移來占有的道理?芽又一個說在海邊，只有“浪花”沒有梅花，我才想起海邊度假也是當下時髦的“盛事”。我對朋友說，浪花太“偉大”，需要高昂的情緒和充沛的體力才消費得起?？纯矗说街心?，有點矯情了。

二

早些年幾個朋友在一起玩笑，每個人用一句話說“藝術(shù)”是什么，有個朋友說“公蛤蟆眼里的母蛤蟆”，大家哄笑，就是“情人眼里出西施”嘛。而此話的精彩之處，恰在于類比出藝術(shù)與愛情的同一本質(zhì)──重在個人“心”的感受，而不在對象本身的實在。《新唐書·魏徵傳》講魏徵和唐太宗，通篇都是進諫和納諫，而一句“人言徵舉動疏慢，我但見其嫵媚耳”卻超越了普通的君臣關(guān)系。曾經(jīng)有女性讀了魯迅的文章，想象魯迅成熟偉岸種種，問郁達夫，郁說“魯迅是中國唯一的美少年”。如此的個人情感都達到了“審美”境界。這樣的認知方式非?！爸袊?，所謂“道始于情”，所謂“相由心生”，心境不同感覺就不同。

比如梅花，“文人”詩畫中被反復(fù)吟詠描繪。詩是滿紙的孤寒──“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開”(王安石《梅花》?雪，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”(林逋《山園小梅》)，“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故”(陸游《卜算子·詠梅》)。畫是整幅的落寞──無著無落的兩三枝，零落素潔的幾朵，枯筆焦墨，所謂“觸目橫斜千萬朵，賞心只要兩三枝”(李方膺《梅花》)，而“留白”的適可而止、懸崖勒馬，體現(xiàn)出一種自愿自如的自我約束。文人借梅花，表達的是潔身自好、孤標傲骨的精神契合，以及挺拔、柔韌、簡約的審美情緒。所謂“花非花”，詠花是詠懷，寫花是寫意，“花”從來就是“非花”。去梅園探訪真實的梅花之前，我心中對梅花的所謂“相知”與“熟悉”，事實上是這種“文人”的精神和情緒。

文人詩畫書寫的是個人心中的意象意氣，其視點是以個人感覺為依據(jù)的，并不追求形式的復(fù)雜多變，卻非常重視筆墨詞句與個人心靈、人格、修養(yǎng)等精神氣質(zhì)的對應(yīng)關(guān)系，即所謂“文如其人，畫如其人”。根本上很悲情，而感受細節(jié)時卻滿是喜悅，猶如深潭戲水，游來游去只到體味，并不深探，流連忘返而不絕望，千百年來，在反反復(fù)復(fù)詠來寫去永不厭倦。這并非簡單地停留在通常所謂的“比喻”、“隱喻”的修辭層面，而是進入情境，面對山水萬物，直接寫的是自己的心境。林逋的梅妻鶴子，辛棄疾的“我看青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，尤為極致。

三

“文人”是中國傳統(tǒng)文化環(huán)境造就的很特別的一類。中國原本只有“士”，沒有“文人”，《說文》說是士就是“事”，有注解說，就是“能言事”的人，并有一些具體的能力要求，如通古博今、能言善辯、由博返約、推十合一等等。這樣的素質(zhì)類似現(xiàn)在的“智囊團”，完全為著治國的需要?？幢橹袊鴼v史，“治國齊家平天下”從始至終都是“士”終身的理想和功利，然而，中國的現(xiàn)實卻不斷地從根本上蹉跎著“士”為國家建功立業(yè)的雄心壯志。先秦有很多小國，“士”尚可發(fā)表自己的治國理論，然而“國”即是“家”，家主說了算，“士”永遠是“外人”，外人的話可聽可不聽，可今天聽明天不聽，所以即便智慧、執(zhí)著如孔子，周游列國幾十年，真正聽他言事的家主也非常有限，最后也只落得說給弟子們聽。秦以后，凡統(tǒng)一的時代都是泱泱大國，再大也只需要一個君主(有資格爭這個世襲位子的人很有限)，一套治國班底(只能爭這些位置)，而擁有治國智慧、素質(zhì)和理想的人才卻鋪天蓋地，過剩就是糟踐，一個“科舉”制度，與其說是“選拔”，不如說是“扼殺”，即便是過五關(guān)斬六將，終于入選的，或稍有直言堅持，或不小心得罪了朝中某人，就被放逐到天涯海角，自生自滅。

如此不能自我實現(xiàn)的有識有才之“士”十之八九，而且多被貶至當時是“窮善惡水”(現(xiàn)在是自然風景區(qū))的邊遠地區(qū)。他們不得已縱情山水(包括自然花草萬物)，明志淡泊，卻依然心系朝堂，以“達則兼濟天下，窮則獨善其身”自慰，然而山水不過是他們的一面“心鏡”，照來照去照到的只是心底的隱痛和失意。他們在“治國齊家平天下”的現(xiàn)實抱負和“正心誠意修身”的心靈潔癖之間，始終處于分裂、失衡狀態(tài)，反復(fù)體味的既不是渾水摸魚的同流合污，也不是看破紅塵的徹底絕決，而是一種欲罷不能、欲說還休的眷戀和無奈。佛說禪有三階:“看山是山，看山不是山，看山還是山”，而他們掙扎來折騰去，總是徘徊在“看山不是山”的第二階中，始終看不到最后那道風景。詩畫無意間成了他們另一種自我實現(xiàn)的平臺。

這種“文化情境”在整個人類文化史上獨一無二。一則，因為功利心完全放在了“濟天下”的一邊，詩畫既不能為博取功名加分，也不能為建功立業(yè)墊腳，無意間變成了“非功利”一邊。二則，仕途在不斷蹉跎中，理想在不斷幻滅中，生命在不斷消耗中，太多深刻強烈的感受需要傾訴。三則，有大才智無人賞識、無處施展，只能放到琴棋書畫中。正是這種特別的文化情境，才造就了中國的“文人”以及“文人藝術(shù)”，最高成就也正在這幾方面高度濃縮和對接的唐宋時代。被現(xiàn)在人寫進文學史、藝術(shù)史的古代詩畫“大家”，幾乎都是報國不成，“無意間”成為文人的，我們可以隨手開出一個長長的名單:韓愈、柳宗元、劉禹錫、李白、杜甫、白居易、孟浩然、李商隱、歐陽修、蘇軾、范仲淹、陸游、辛棄疾……正是這種無法超越“境遇”和“心獄”，成就了文人藝術(shù)的高峰體驗。就此而言，中國“文人”有別于西方強調(diào)獨立意志的“知識分子”，也與我們當下一出道就瞄準“諾貝爾”或者直接站到“奧斯卡”起跑線上的各種“家”大相徑庭。

有一天，我不經(jīng)意打開電視(平時幾乎不看)，見一人神采飛揚、眉飛色舞，屏幕下方特別注明某大學中文系教授、“電視學者”，好像接近尾聲了，正說道如果可以選擇，愿托生于大唐盛世，像李白引吭高歌、仗劍遠游，我聽得替人愧紅了臉，中國歷史如果真能給“文人”如此輕松娛樂的處境，還能產(chǎn)生“文人藝術(shù)”嗎?