鐘 秀

(鐘秀，華中師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)研究生。Email:zxlemon@126.com)(責(zé)任編輯:余一力)

翻開(kāi)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的絢麗畫(huà)卷，一個(gè)相當(dāng)活躍且先銳的名字——伊沙，會(huì)不由自主地撞入人們的眼簾。這位曾經(jīng)以《車(chē)過(guò)黃河》、《餓死詩(shī)人》以及長(zhǎng)詩(shī)《唐》而名噪一時(shí)的“第三代”先鋒詩(shī)人，以其極具個(gè)性化的創(chuàng)作實(shí)踐及頗具差異化的審美情趣，宣告了自己的存在。同時(shí)，伊沙在以長(zhǎng)詩(shī)《唐》為代表的詩(shī)歌創(chuàng)作中，體現(xiàn)出的對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與顛覆，乃至對(duì)中華文化解讀方式的爭(zhēng)論，一時(shí)間眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。同為第三代詩(shī)人的于堅(jiān)推崇它是“對(duì)體制化詩(shī)歌美學(xué)的挑戰(zhàn)”，“史詩(shī)的現(xiàn)代性呼喚”，“在當(dāng)前少數(shù)幾部成功長(zhǎng)詩(shī)中占據(jù)了突出位置”(于堅(jiān)5)。別的批評(píng)家卻對(duì)它十分不滿，稱(chēng)其為“最大的盜版”，“寄生性寫(xiě)作的三流典范”(龔蓋雄12)。

轉(zhuǎn)瞬之間，又是幾個(gè)春秋歲月匆匆走過(guò)，有關(guān)伊沙詩(shī)歌的爭(zhēng)論已不再熱鬧甚至喧囂，評(píng)論家們也多了些許的寬容和冷峻，伊沙在執(zhí)著前行的藝術(shù)道路上留下的背影，也漸漸清晰著模糊著，但回想起來(lái)，伊沙及其詩(shī)歌創(chuàng)作留給中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的的思索，仍然值得我們一再地回味。

本文試圖以伊沙長(zhǎng)詩(shī)《唐》為例，談?wù)勂湓?shī)歌創(chuàng)作的若干得與失。在今天看來(lái)，《唐》的成功之處或者說(shuō)有什么積極意義的話，筆者認(rèn)為無(wú)外乎以下三個(gè)方面:

首先，《唐》的問(wèn)世創(chuàng)新并豐富了當(dāng)代詩(shī)歌的表現(xiàn)手法。按照陳仲義先生的說(shuō)法，《唐》是一個(gè)“互文性”寫(xiě)作的典型例子，即“每一篇文本都是重新組織和引用已有的言辭”，是一個(gè)文本對(duì)另一個(gè)文本的“復(fù)出”、“移用”，對(duì)它文本的“吸收”、“轉(zhuǎn)換”(陳仲義105)。伊沙采用這種互文寫(xiě)作的方式，激情滿懷地解讀了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。在煙云浩瀚的中國(guó)古代文學(xué)史上，唐詩(shī)以其博大精深的恢宏氣象，早已成為中華文化的精髓;面對(duì)璀璨輝煌的精神財(cái)富，的確需要后來(lái)人不斷的領(lǐng)悟、思考與傳承，當(dāng)然，最常見(jiàn)最普通的方式就是熟識(shí)與賞析，也可借助現(xiàn)代傳媒手段，予以藝術(shù)形象的再現(xiàn)。伊沙則另辟蹊徑，用互文方式予以解讀和創(chuàng)作，無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)文化精髓的整理與發(fā)掘，盡管這種解讀無(wú)法超越唐詩(shī)，甚至化解了唐詩(shī)的藝術(shù)美感，被人理解為虛妄的“擺渡式”的無(wú)效勞動(dòng)，但他畢竟給唐詩(shī)注入了時(shí)代的印記和詩(shī)人個(gè)性的思考，開(kāi)一種詩(shī)歌創(chuàng)作的風(fēng)氣之先。

其次，《唐》努力做到在歷史中發(fā)現(xiàn)自我，滲透自我。詩(shī)人試圖穿越茫茫時(shí)空，與歷史對(duì)話，表達(dá)自我的感悟與思考，體現(xiàn)出一種歷史的關(guān)懷。盡管有盲目“嫁接”之嫌，但畢竟熱衷文化傳統(tǒng)的研習(xí)，并能用平視的目光解讀歷史文化，滲透?jìng)€(gè)性的情感因子，亦屬難能可貴?！短啤返?9首中，詩(shī)人這樣嘆道到:“披著散發(fā)靜候知音/敞著胸懷等待知音/理解祖先之酸吧/寂寞它逼得緊/孤獨(dú)就是古代的癌癥。”后兩句是對(duì)古人潛在心理和時(shí)代癥候的揭示，以現(xiàn)代的解讀方式來(lái)靠近古代詩(shī)人，直面真實(shí)，表現(xiàn)詩(shī)人鮮活的人生體驗(yàn)。

再次，運(yùn)用長(zhǎng)詩(shī)的藝術(shù)形式駕馭恢宏的唐詩(shī)，在博大精深的文化長(zhǎng)河中“擺渡”，不失為一種大膽的嘗試。首次嘗試駕馭唐詩(shī)，對(duì)于伊沙來(lái)說(shuō)是個(gè)不小的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了詩(shī)人不斷挑戰(zhàn)自我的勇氣，這也正是他自己所標(biāo)榜的“詩(shī)歌最大品質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)就是創(chuàng)新”相吻合。并且，在《唐》中，“伊沙用現(xiàn)代白話口語(yǔ)的形式，對(duì)古代文言文化進(jìn)行了“轉(zhuǎn)換”處理，所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)古體詩(shī)改造的多種可能包括轉(zhuǎn)譯、改寫(xiě)、誤寫(xiě)，發(fā)揮，豐富和發(fā)展了長(zhǎng)詩(shī)的寫(xiě)作技藝，證實(shí)了當(dāng)代口語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的靈活性”(陳仲義105)。

《唐》給我們的并都是成功的，在某種程度上也可加以說(shuō)是失敗的。這種失敗，似乎從伊沙產(chǎn)生如此創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，選擇此種表現(xiàn)手法的伊始，就已經(jīng)“命中注定”。

其一，“寄生性”的寫(xiě)作方式消磨了詩(shī)人的創(chuàng)造性，對(duì)歷史文化斷章取義的解讀顯得蒼白無(wú)力。

盡管伊沙本人和部分評(píng)論家一再宣稱(chēng)《唐》的寫(xiě)作方式就是“互文”手法，但如果細(xì)致冷靜的分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)其結(jié)論頗有值得商榷之處。詩(shī)人仿佛舒舒服服躺在蠶葉上的蠶寶寶，一邊伸著懶腰，一邊毫不費(fèi)力的擷取鮮活的唐詩(shī)“養(yǎng)料”，予以引申、改寫(xiě)和“再加工”，量身定做成自己的作品，確有“寄生性寫(xiě)作”之嫌。請(qǐng)看《唐》12:“冠蓋滿京華/那還用說(shuō)嗎/斯人獨(dú)憔悴/那還用說(shuō)嗎/千秋萬(wàn)歲名/就這么定了/寂寞身后事/就這么定了?！痹?shī)中有四句照搬杜甫的唐詩(shī)，中間穿插幾句“那還用說(shuō)嗎”、“就這么定了”的“大白話”，便成了伊沙的作品。將原本杜甫感慨詩(shī)仙李白遭遇的不公，調(diào)侃得輕輕松松，無(wú)關(guān)痛癢。不僅不理解詩(shī)人的感受，將原詩(shī)中的真情實(shí)感消解殆盡，而且破壞了原詩(shī)的韻律，留下的只有支離破碎的語(yǔ)言。再如《唐》第196首，源自唐詩(shī)《自夏口至鸚鵡洲夕望岳陽(yáng)寄源中丞》，本是劉長(zhǎng)卿借憐賈誼貶謫以抒發(fā)自己的感慨，在伊沙筆下竟成了這樣的四句:“汀州無(wú)浪復(fù)無(wú)煙/怎么可能呢/嘿!這是一個(gè)小詩(shī)人/初到他的流放地?！钡谝痪涑浽?shī)，其余皆是司空見(jiàn)慣的喟嘆，蒼白無(wú)力，顯然是糟糕的敗筆。

眾所周知，真正意義上的原創(chuàng)性寫(xiě)作，是指在沒(méi)有模仿和臨摹對(duì)象的基礎(chǔ)上，運(yùn)用自己的語(yǔ)言能力及對(duì)生活的感悟創(chuàng)造出來(lái)的作品?；ノ男砸残枰嬲\(chéng)的寫(xiě)作態(tài)度，需要詩(shī)人主體的再創(chuàng)造。蒂費(fèi)納·薩莫瓦約曾經(jīng)有關(guān)互文性寫(xiě)作的告誡，雖然口氣嚴(yán)厲但還是值得高度重視，他說(shuō):“只要是普遍的掠美，那么所有互文手法的普遍濫用，都可能歸于抄襲。”而“只有處于玩味而反其道的抄襲才具的真正的文學(xué)意義”(薩莫瓦約12)。遺憾的是，《唐》由于過(guò)度的引用和變相引用，消磨了詩(shī)人主體的想象力和能動(dòng)性，失去了詩(shī)最珍貴的品質(zhì)——真誠(chéng)，淪為“寄生性”寫(xiě)作的傀儡。

其二，消解唐詩(shī)中原有的審美意象，平庸化、世俗化傾向明顯，導(dǎo)致《唐》詩(shī)歌藝術(shù)美感的喪失。

唐詩(shī)是以其高度的藝術(shù)成就、廣泛開(kāi)拓的詩(shī)境、廣泛深刻的思想存留而千古傳誦的。無(wú)論李白、杜甫、白居易還是王維、崔顥、張若虛等，在其詩(shī)歌創(chuàng)作中，無(wú)不以?xún)?yōu)美的意境、崇高的美學(xué)理想和積極健康的審美情趣寫(xiě)景狀物，抒發(fā)胸臆。伊沙之于唐詩(shī)，“占有”極其豐厚的文化資源，卻對(duì)唐詩(shī)“母體”進(jìn)行無(wú)情的解構(gòu)和消解，使得原有的審美意象變得支離破碎，慘不忍睹。比如《唐》第226首:

告太平紅豆生南國(guó)(紅豆生南國(guó))

問(wèn)公主春來(lái)發(fā)幾枝(春來(lái)發(fā)幾枝)

愿君多采擷這紅豆(愿君多采擷)

此物最相思我王維(此物最相思)

王維你可真夠騷的呀

悄沒(méi)聲兒地弄出這首

千古一騷的詩(shī)

王維你可真夠高的啊

將詩(shī)題于大明宮女墻

然后你就溜號(hào)

那就不相思也相思啦

這本是王維經(jīng)典的相思之曲，“紅豆”的意象也因此保留下來(lái)，成為美好愛(ài)情和戀人相思的代名詞。但在此詩(shī)中，前四句全部照搬原詩(shī)，只是加了點(diǎn)畫(huà)蛇添足的點(diǎn)綴，后面就是用大白話對(duì)王維的調(diào)侃，無(wú)情的消解原詩(shī)中的美好意象和情感，言語(yǔ)低俗，毫無(wú)詩(shī)味。再如代表杜甫最高藝術(shù)成就的《登高》，歷來(lái)為讀者津津樂(lè)道，通篇情景交融，渾然一體，然而，伊沙卻也敢拿來(lái)改寫(xiě)一番，可惜覬覦已久無(wú)處下口，只能勉強(qiáng)寫(xiě)出六句話來(lái):“落木是無(wú)邊的落木，蕭蕭下/長(zhǎng)江是不盡的長(zhǎng)江，滾滾來(lái)/萬(wàn)里悲秋是常為異客/百年多病便獨(dú)自登臺(tái)/霜鬢是不染的霜鬢，不黑了/酒杯是新停的酒杯，不喝了”。稍加注意，可見(jiàn)1、2句是原詩(shī)語(yǔ)調(diào)的加強(qiáng)，3、4句幾乎照抄照搬，5、6句是句法上有了一點(diǎn)變化，僅此而已。如果從美學(xué)角度和藝術(shù)成就對(duì)原詩(shī)及伊沙改寫(xiě)的詩(shī)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)的話，結(jié)論是顯而易見(jiàn)的。

“第三代”詩(shī)人提倡將詩(shī)歌“通俗化”、“淺顯化”以及“本真化”作為自己的追求，去其浮躁 、庸華、頌德之氣，伊沙也是如此的選擇，在其早期的作品如《餓死詩(shī)人》、《車(chē)過(guò)黃河》中很能體現(xiàn)出來(lái);可是從此之后，他沉迷于“通俗化”的表演，并且越演越烈，乃至在《唐》中，他將這種“平庸化”、“世俗化”的審美傾向發(fā)揮到了極致。如“真是口感妙極 /五年之后才有的初歡體驗(yàn) /讓我回味到 /好詩(shī)之于口腔才有的性高潮”(《唐》54)。像這樣的語(yǔ)句在《唐》詩(shī)中不下十處。我想這是伊沙也是第三代詩(shī)人的通病，創(chuàng)作上的平庸化、世俗化導(dǎo)致詩(shī)歌藝術(shù)美感上的嚴(yán)重缺失?！暗谌痹?shī)以革新和進(jìn)步的精神為詩(shī)歌開(kāi)拓出一片新的領(lǐng)域，但是詩(shī)歌藝術(shù)性的缺失也是不可忽視的問(wèn)題。詩(shī)歌本質(zhì)上是理想主義和浪漫主義的產(chǎn)物，它更多屬于精神和靈魂的領(lǐng)域，日常生活中的詩(shī)性存在需要靠詩(shī)人仔細(xì)傾聽(tīng)和發(fā)現(xiàn)，但如果沉溺于瑣碎的日常生活，以為通俗化、世俗化就是詩(shī)的話，詩(shī)的藝術(shù)品質(zhì)必然會(huì)受到影響，詩(shī)性也會(huì)被生活的庸常性所遮蔽。于堅(jiān)曾把“第三代”詩(shī)歌的偉大旗幟總結(jié)為“語(yǔ)言解放”(轉(zhuǎn)引自鄒建軍)，我們肯定他的平民立場(chǎng)和口語(yǔ)詩(shī)的創(chuàng)作，但這種誰(shuí)都能寫(xiě)的大白話，乃至陷于低俗的審美情趣的詩(shī)篇，確實(shí)毫無(wú)詩(shī)味。如果詩(shī)人本身的思想境界和精神追求都流于平庸和貧困，讀者就不能指望從他的詩(shī)歌中獲得令人心動(dòng)的體驗(yàn)和感受，讀者對(duì)它失去興趣和信心也在所難免。這也是第三代詩(shī)人和詩(shī)作短暫繁榮即為讀者所拋棄，不能成為經(jīng)典的內(nèi)在原因。

其三，缺乏駕馭長(zhǎng)詩(shī)的能力，流于單調(diào)冗長(zhǎng)的賬單式結(jié)構(gòu)，止步于純技術(shù)路線的先鋒探索。

伊沙在體裁較短的詩(shī)歌創(chuàng)作上還是比較成功的，大多寫(xiě)得鮮活、俏皮、深刻而犀利。但要把握長(zhǎng)詩(shī)的整體性、韻律性和藝術(shù)性，明顯力不能逮，往往捉襟見(jiàn)肘。《唐》在形式上是單調(diào)的賬單式的羅列，各節(jié)之間，沒(méi)有結(jié)構(gòu)和藝術(shù)上的連帶，更無(wú)深刻的寫(xiě)作呼應(yīng)，導(dǎo)致徒有“長(zhǎng)”的外表，只是對(duì)唐詩(shī)的簡(jiǎn)單圖解，然后統(tǒng)一羅列，滿足于規(guī)模和篇幅上的取勝，卻無(wú)長(zhǎng)詩(shī)的內(nèi)蘊(yùn)和張力。

伊沙素來(lái)以“先鋒”的姿態(tài)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，但是，在當(dāng)代中國(guó)，“先鋒”到底意味著什么，意義又何在呢?上個(gè)世紀(jì)80年代，歐美的文藝思潮涌入中國(guó)，艾略特、沃倫、狄金森、波德萊爾等外國(guó)詩(shī)人的現(xiàn)代詩(shī)歌及理論，影響了大批的中國(guó)詩(shī)人。波德萊爾的《惡之花》作為現(xiàn)代詩(shī)歌的開(kāi)山之作，用現(xiàn)代派的技巧——象征、隱喻、應(yīng)和，把惡與丑引入詩(shī)歌內(nèi)容當(dāng)中，并以其高度的藝術(shù)成就，革命性的觀念和技巧顛覆了我們對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為這才是真正的先鋒品質(zhì)——真正富有創(chuàng)造力，破壞力和潛力的詩(shī)人創(chuàng)造出激動(dòng)人心的詩(shī)歌。但十幾年過(guò)后，中國(guó)先鋒詩(shī)探索和實(shí)驗(yàn)的潮頭大大跌落，乃至今天形成若隱若現(xiàn)的文學(xué)暗流。伊沙在90年代的詩(shī)歌中也許詮釋了先鋒的概念，《唐》雖然繼承了詩(shī)人反叛傳統(tǒng)的特點(diǎn)，并以個(gè)性化的方式和平民的立場(chǎng)與史對(duì)話，但全詩(shī)仍然只是相類(lèi)似短詩(shī)的簡(jiǎn)單排列組合，這不能說(shuō)是現(xiàn)代長(zhǎng)詩(shī)的新創(chuàng)作和再創(chuàng)造，卻有“偽先鋒”之嫌。這種純技術(shù)路線，缺乏內(nèi)蘊(yùn)的嘗試，使詩(shī)人的探索止步不前，喪失了先鋒的本質(zhì)。

伊沙的藝術(shù)探求是虛妄的，他對(duì)于先鋒的探索止于純技術(shù)路線的嘗試和對(duì)后現(xiàn)代對(duì)宏大敘事、理想激情的無(wú)情消解;伊沙也是孤獨(dú)的，盡管評(píng)論界有過(guò)曾經(jīng)的熱鬧甚至喧囂，但一切終將歸于平靜，功過(guò)留給后人評(píng)說(shuō)。更多的時(shí)候，詩(shī)人是獨(dú)特的，詩(shī)人的創(chuàng)作和追求同樣充滿艱辛和孤獨(dú)，在某種意義上講，我們理解并同情詩(shī)人的孤獨(dú)而執(zhí)著的藝術(shù)追求，應(yīng)該用欣喜的目光搜尋成功的碩果，用寬容甚至包容的心態(tài)對(duì)待探索中的失敗，因?yàn)樗囆g(shù)是無(wú)止境的，探索是無(wú)止境的，《唐》只是伊沙詩(shī)歌創(chuàng)作中的一次雖然失敗但卻不乏探索意義的實(shí)踐活動(dòng)，是逗號(hào)，不是句號(hào)。我們相信，在漫長(zhǎng)艱辛的文化旅途中，依然會(huì)有伊沙倔強(qiáng)執(zhí)著、奮然前行的身影。

陳仲義:“古今詩(shī)心，何以互文交匯——評(píng)伊沙《唐》能否成為名篇”，《名作欣賞之百家茶座》，105－109。

蒂費(fèi)納·薩莫瓦約:《互文性研究》，紹煒譯。天津:天津人民出版社，2003年。

龔蓋雄:“寄生性寫(xiě)作的三流典范”，《中國(guó)詩(shī)人》6(2003):190－198。

于堅(jiān):“為自己創(chuàng)造傳統(tǒng)——話說(shuō)伊沙”，《中國(guó)詩(shī)人》5(2003):163－171。

伊沙:《唐》，《伊沙詩(shī)選》。青海:青海人民出版社，2003年。218－293。

鄒建軍:“華文詩(shī)壇‘第三代’先鋒詩(shī)的重新出發(fā)”，《詩(shī)探索》3(1999):84－92。