余一力

文學(xué)地理學(xué)批評(píng)是近年來(lái)在國(guó)內(nèi)興起的原創(chuàng)性文學(xué)批評(píng)方法之一。這一批評(píng)思路關(guān)注作品中的地理空間建構(gòu)問題，并認(rèn)為“文學(xué)地理學(xué)意義上的文學(xué)空間，是與地理相聯(lián)系的文學(xué)空間。我們著重要研究的是所謂三重地理空間，即在文學(xué)作品中與自然地理相聯(lián)系的三種地理空間建構(gòu)”①。因此，在作品當(dāng)中時(shí)空的變化，自然環(huán)境的改變和與之對(duì)應(yīng)的審美意趣成為文學(xué)地理學(xué)批評(píng)所關(guān)注的重要內(nèi)容。文學(xué)地理學(xué)批評(píng)的提出者鄒建軍教授指出:“文學(xué)作品中的地理空間建構(gòu)，往往體現(xiàn)了作家的審美傾向與審美個(gè)性，以及他的創(chuàng)作理想與創(chuàng)作目標(biāo)”。②

由于在作品中多有涉及移民面對(duì)的新舊兩個(gè)世界之內(nèi)容，美國(guó)華裔文學(xué)也是文學(xué)地理學(xué)批評(píng)關(guān)注的重要內(nèi)容。本質(zhì)而言，《金童》依然歸屬于華裔美國(guó)文學(xué)常見的族裔、文化傳統(tǒng)及差異性等主題。與《華女阿五》、《吃一碗茶》等作品借助舊式中國(guó)與新式美國(guó)之間的對(duì)比來(lái)進(jìn)行此主題的討論不同，黃哲倫運(yùn)用劇情安排與人物身份設(shè)置，巧妙建構(gòu)了三重地理空間——舊式中國(guó)、外在天地與現(xiàn)實(shí)美國(guó);每一重地理空間都有自己獨(dú)有的敘事方式，深入呈現(xiàn)了族裔傳統(tǒng)在不同地理及歷史空間下的沖突與彌合。在《金童》中，黃哲倫意在說(shuō)明，割裂歷史，拋棄族裔傳統(tǒng)未必是通往現(xiàn)代性與新生活的捷徑。

舊式中國(guó)是戲劇主要情節(jié)的發(fā)生地。在這一重地理空間中，作者運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義筆調(diào)，借助于祭壇、廳院和廂房這三個(gè)主要的地理意象，冷靜地描述了家族內(nèi)部幾位姨太太圍繞家族地位和與一家之長(zhǎng)，也是共同的丈夫翁廷彬的關(guān)系之間的明爭(zhēng)暗斗。當(dāng)時(shí)的中國(guó)人的敬畏祖先、迷信鬼神、熱衷家庭內(nèi)部明爭(zhēng)暗斗等帶有鮮明族裔傳統(tǒng)的特點(diǎn)通過(guò)一系列的地理意象清晰地展現(xiàn)在觀眾眼前。

祭壇是這一空間下中國(guó)人維系信仰與祖先之聯(lián)系的寄托。同時(shí)也是思想碰撞的集會(huì)地。在祭壇面前，大太太秀邕一心希望死去的爹娘能庇護(hù)自己，維護(hù)自己在家族中的地位;甚至希望借助鬼神的力量，“整死了那幫賤人”③。她也擔(dān)心丈夫翁廷彬出海經(jīng)商所接受的新事物和思想會(huì)動(dòng)搖自己在家庭中的地位，反復(fù)禱告祖先自己的丈夫不要受到影響。相比之下，作為妾侍的潞安和愛玲在祭壇前的禱告，一個(gè)是希望自己和兒子能得到老爺更多的照顧，另一個(gè)則是祈求老爺?shù)膶檺?。三個(gè)女人在祭壇面前——同樣的形式(燒紙)和不同的心愿——皆對(duì)祖先有著堅(jiān)定的信仰，希望鬼神通靈，使自己心愿得償。祭壇對(duì)于她們而言，是傾訴內(nèi)心的告解場(chǎng)所和維持生活信念的應(yīng)許之地。

與三位夫人相比，翁廷彬在祭壇面前并未表達(dá)出對(duì)于祖先的一味迷信。他覺得“我現(xiàn)在對(duì)你們教給我的那些規(guī)矩疑慮重重”(126)，與祭壇供奉的祖先、神靈相比，“西洋人雖是奇怪，但卻滿懷希望”。盡管如此，他對(duì)自己的祖先此時(shí)依然抱有敬畏之心:“我曾有過(guò)各種躁動(dòng)，但每起一點(diǎn)忤逆的念頭，我都會(huì)責(zé)罵自己?？偠灾?，祖宗在上，晚輩就算年紀(jì)再大，也依然是小孩”(127)。當(dāng)翁廷彬獨(dú)自一人在祭壇跟前表示自己改變的意愿和愿意承擔(dān)一切后果的決心時(shí)，劇本甚至還安排了所謂的祖先魂靈出場(chǎng)，阻止翁廷彬改變家族的想法:“背叛祖先便是分離你的靈魂與肉體;不孝的兒子收獲的將是饑荒與毀滅;拋棄過(guò)去的人將會(huì)有舌不能言，有眼不能看;他身后的七代子孫都會(huì)遭到詛咒，只有傻子才會(huì)擯棄千年的智慧”(137)。對(duì)于翁廷彬這樣思想開放，見識(shí)過(guò)西方文明的人來(lái)說(shuō)，祭壇既是維系祖先、寄托信仰的場(chǎng)所，同時(shí)也是束縛思想，扼殺改變的桎梏。

如果說(shuō)在與死去的祖先溝通的祭壇下，人物還能表達(dá)出自己的真實(shí)想法的話，那么，本應(yīng)在世俗生活中起到溝通作用的廳院，在劇本中卻成為了充斥著虛偽和假飾的地理景象。大太太秀邕雖然對(duì)于丈夫的其他女人心存怨恨，但即使潞安找借口打了自己的女兒阿安，她依然不動(dòng)聲色，并且教訓(xùn)二太太潞安:“不裝相還配叫什么女人”，對(duì)大太太來(lái)說(shuō)，最重要的是丈夫翁廷彬“回來(lái)時(shí)能看見幾房太太言和意順、齊心協(xié)力——不管咱們心里存什么芥蒂”(125)。顯然，其他幾位太太同樣明白這一道理，二太太盡管說(shuō)話帶刺，對(duì)大太太秀邕和曾經(jīng)當(dāng)過(guò)自己丫鬟的三太太愛玲冷嘲熱諷，但在翁廷彬回到家中的宴會(huì)上，她仍不得不講恭維之詞:“大太太總是鞭策我們齊心協(xié)力、像親姊妹一樣和洽”(129)。在廳院這一地理景象中，人與人之間缺乏真誠(chéng)的交流，依賴做作的偽善和不動(dòng)聲色的忍耐維持著表面的和平，內(nèi)地里則暗潮洶涌。族裔傳統(tǒng)在這里更多地反映出它的負(fù)面因素和影響。

離開了廳院這樣的偽善之地，眾人各自回到居住的廂房時(shí)，呈現(xiàn)出的是更為復(fù)雜多變的世界。在大太太秀邕的屋子里，既有昏黃的燈光、云霧繚繞的鴉片煙，也有對(duì)于家庭和血緣的深刻認(rèn)識(shí):“家庭只不過(guò)是除血緣外什么都不同的松散群體。血緣能讓所有成員想到一塊嗎?能讓他們互愛相悅嗎?當(dāng)然不可能!如果大家都感情用事，那么我們?cè)缇突ハ鄽垰⒘恕＿@就是為什么僅靠血緣不足以維持秩序的原因。血緣有待凝聚——必須靠禮制”(149)。對(duì)于二太太潞安而言，既有外在的摩登新潮:西式內(nèi)衣、高跟鞋和基督教，也有永不停息的家族內(nèi)斗，甚至連神父都可以作為內(nèi)斗的工具——請(qǐng)求神父支持自己成為翁廷彬加入基督教以后唯一“正當(dāng)”的妻子。三太太愛玲在廂房里聽到了丈夫翁廷彬關(guān)于愛的誓言:“我可以推倒家族的祭壇，按好像只有一位妻子的方式生活，甚至可以帶你去菲律賓。”卻一直懷有對(duì)于祖先、鬼神的迷信，認(rèn)為這樣的愛是不合時(shí)宜的:“你想拋棄我的父母?讓他們的魂靈漂泊無(wú)依?而且如果我跟著你走，大太太丟得起這個(gè)臉嗎?那真的是我們最好的選擇嗎?忘記其他人，只想著自己?”(147)在劇本的末尾，她也因?yàn)檫@種迷信導(dǎo)致的不安，在分娩中難產(chǎn)而死。

可以看到，基于過(guò)往時(shí)代建構(gòu)的第一重地理空間中，族裔傳統(tǒng)在不同的地理景象所承載的人物心理與文化傳統(tǒng)中展開，并確證了它本身所具備的多樣性。其中既有歷史與社會(huì)緣故所造成的保守、愚昧、丑陋和神秘等負(fù)面因素，同樣也存在溫潤(rùn)、堅(jiān)持與忍耐這些積極影響。它們毫無(wú)保留地展現(xiàn)在作家冷靜近乎嚴(yán)酷的劇本設(shè)計(jì)之中，卻又透露著對(duì)這一蘊(yùn)含自然環(huán)境、文化傳統(tǒng)、血緣關(guān)系和民族共同心理的傳統(tǒng)所懷有的點(diǎn)點(diǎn)溫情。事實(shí)上，作者愈客觀、愈冷靜，觀眾愈能從平淡而枯燥的日常生活中體會(huì)它的巨大力量與影響，并最終意識(shí)到對(duì)于族裔傳統(tǒng)不加區(qū)分的拋棄既無(wú)可能、亦無(wú)意義。

在劇本中，翁廷彬一心試圖改變家族命運(yùn)，所依據(jù)的乃是他自身漂泊海外的特殊經(jīng)歷。這段經(jīng)歷也就構(gòu)成了劇本的第二重地理空間。與舊式中國(guó)的真實(shí)再現(xiàn)不同，翁廷彬口中的“南洋”從未真正呈現(xiàn)于劇本之中，而是在翁廷彬和其他人物零星瑣碎的語(yǔ)言被一再提到，并在劇本中對(duì)人物的思想與行為產(chǎn)生重大影響。以劇本所呈現(xiàn)的舊式中國(guó)所處時(shí)代而言，當(dāng)時(shí)的中國(guó)人對(duì)于翁廷彬談到的“南洋”、“海外”并無(wú)具體的概念，僅僅認(rèn)定其是非常遙遠(yuǎn)且與中國(guó)完全不同的地方。與舊式中國(guó)的觸手可及相比，第二重地理空間從其出現(xiàn)之時(shí)，便由于真實(shí)性和距離感的緣故與第一重地理空間存在巨大的差異。

在劇本的開端，觀眾是通過(guò)翁廷彬的談話了解到他所經(jīng)歷的世界。翁廷彬起初對(duì)于祖先和責(zé)任這些概念十分看重，他認(rèn)為:“作為一個(gè)中國(guó)人，就意味著要面對(duì)一張責(zé)任編織的巨網(wǎng)……我擔(dān)心讓我的祖先蒙羞，哪怕死了好幾百年的祖先。時(shí)時(shí)刻刻，我都感覺到有鬼魂騎在我背上，在我耳邊喋喋不休，讓我無(wú)法選擇自己的生活”(140)。但與他一同來(lái)到家鄉(xiāng)的班尼斯神父卻鼓勵(lì)他獨(dú)立地選擇生活、無(wú)拘無(wú)束地贊揚(yáng)自己。因而在翁廷彬的話語(yǔ)中，觀眾看到了華人商行，自由討論的白人水手，以及基督徒們只選擇一位妻子作為自己終身伴侶的婚姻觀念。

翁廷彬所談?wù)摰男迈r世界和時(shí)髦觀念對(duì)于閉塞的舊式中國(guó)來(lái)說(shuō)是令人驚訝和難以接受的。除了本身不具備相應(yīng)的知識(shí)以外，與翁廷彬一道傳播這些知識(shí)和觀念的班尼斯神父的身份也是一大障礙。對(duì)于生活在以祭壇、廳院和廂房為基礎(chǔ)，膜拜祖先、迷信鬼神的第一重地理空間下的人而言，接受翁廷彬所說(shuō)的世界和觀念，意味著放棄自我與祖先之聯(lián)系，改信班尼斯神父所帶來(lái)的上帝。秀邕毫不客氣地評(píng)價(jià)班尼斯神父“靠胡說(shuō)八道過(guò)活”(135)，潞安雖然表面上接受基督教，但實(shí)際上是把基督教當(dāng)做謀得丈夫?qū)櫺?，奪取家庭權(quán)力地位的工具。愛玲則陷入了選擇時(shí)髦和維持族裔身份的兩難困境。她承認(rèn)自己由于丈夫的緣故希望變得摩登，但“那并不是說(shuō)我不再是一個(gè)中國(guó)人啊?”(147)

由言語(yǔ)而非真實(shí)建構(gòu)的第二重地理空間存在著與第一重地理空間巨大的分歧，勢(shì)必要尋求某種解決途徑。在劇本中，這一使命是通過(guò)由翁廷彬一力提倡、班尼斯神父主持的受洗儀式來(lái)完成的。

具有諷刺意味的是，在翁廷彬的家族之中，除開他自己，并沒有人真心實(shí)意接受這場(chǎng)儀式。大太太秀邕對(duì)一切可能動(dòng)搖自己權(quán)位的外來(lái)事物都無(wú)比敵視;二太太潞安了解基督教，接近班尼斯神父只是為了擭取在家族中的地位與權(quán)勢(shì)，為自己和自己的兒子云斌謀一個(gè)好前程;三太太愛玲則只是出于對(duì)丈夫的愛才接受了這一儀式，在分娩之際她依然向爹娘禱告，祈求他們的保佑和對(duì)自己改信異教的原諒:“爹，娘——為了老爺，我必須這么做。他不只救了我，還讓你們所有的孩子免受了饑餓和貧窮”(153)。翁廷彬既不是通過(guò)啟發(fā)眾人認(rèn)識(shí)自我，贊揚(yáng)自我(正如班尼斯神父讓他做的)，也非“堅(jiān)守信念、希望和愛”(146)，而是借助自己一家之長(zhǎng)的身份，強(qiáng)制實(shí)施了這一儀式。他看到大太太吸毒后立即表明了這一點(diǎn):“我已決定了，或者說(shuō)你替我做了決定——我要接受洗禮。家里所有的祭壇都要馬上推倒。(停頓)下人們會(huì)把你私藏的鴉片全都搜出來(lái)。然后——你得開始去聽班尼斯神父的布道。我們都需要一個(gè)全新的開端——開始一種新的生活”(150)。

對(duì)翁廷彬而言，強(qiáng)制推行洗禮儀式并非沒有他自己的道理，然而，對(duì)于改變家庭命運(yùn)這樣的重大事件操之過(guò)急，結(jié)果往往事與愿違。隨著戲劇情節(jié)的進(jìn)展，秀邕無(wú)力反抗丈夫的決定，不僅自己吞下鴉片自殺，自己的一點(diǎn)執(zhí)念還大大影響到了愛玲的心志，導(dǎo)致她難產(chǎn)而死。翁廷彬本身在愛玲廂房中失魂落魄，點(diǎn)起的大火燒毀了自己祖祖輩輩居住的房屋，自己也對(duì)所追求的改變產(chǎn)生了懷疑。此時(shí)，唯一支持他的反而是之前帶有濃烈神秘色彩，在家族中被視為能夠通靈鬼神的阿安。翁廷彬不再全面肯定自己徹底改變家族命運(yùn)的方式。他不無(wú)傷感地表示，大太太秀邕“只是跟不上時(shí)代而已，我會(huì)永遠(yuǎn)尊重她的名字”(157)。

第二重地理空間以近似烏托邦的言說(shuō)方式，表達(dá)了在舊式中國(guó)的自然環(huán)境和歷史背景下，當(dāng)時(shí)的有識(shí)之士改變命運(yùn)，追求新生活的愿望。而在這一愿望的影響之下，原本只存在于語(yǔ)言之中的地理空間由于劇本人物的行為自然嵌入了第一重地理空間之中，并以受洗儀式和愛玲房間的大火宣告了對(duì)于舊時(shí)代和古老傳統(tǒng)形而上的厭棄。但在徹底的厭棄之后，“成了……獨(dú)立的個(gè)人”的翁廷彬卻陷入了極大的空虛和寂寥，無(wú)法面對(duì)祖先和家人。當(dāng)劇作家以反諷的方式，讓本來(lái)是預(yù)言中國(guó)鬼神的金童阿安說(shuō)出:“我要遵從這個(gè)新的上帝——你帶到我們家來(lái)的上帝。爹，我們都必須再生”(156)時(shí)，這與第一重地理空間中的舊式中國(guó)相互印證，從不同方面肯定了在追求新生活過(guò)程中，保有族裔傳統(tǒng)的可能性與必要性。

第三重地理空間存在于劇本的開端和結(jié)尾，經(jīng)過(guò)一系列的變故之后移民美國(guó)的阿安此時(shí)以魂靈的身份出現(xiàn)，與自己的兒子，翁廷彬的外孫安德魯·鄺在富有現(xiàn)代文明色彩的紐約曼哈頓家中對(duì)話。和眾多渴望融入美國(guó)主流社會(huì)的少數(shù)族裔后代一致，安德魯并不認(rèn)同自己母親的觀念，認(rèn)為家庭、血緣這些不過(guò)是“集兩個(gè)世界的糟粕于一身”(123)的華人基督徒母親的瘋話而已。對(duì)安德魯而言，他在美國(guó)最現(xiàn)代的大都市紐約居住，已經(jīng)有過(guò)三次婚姻，家庭、血緣、香火對(duì)他而言仿佛天方夜譚。因此，他也并不認(rèn)同阿安向他講述的祖先故事，認(rèn)為正是由于重視家庭、血緣這些族裔傳統(tǒng)的緣故，翁廷彬才會(huì)給自己和身邊的人帶來(lái)悲劇。阿安指出那并非家族故事的終點(diǎn)“他(翁廷彬)雖然遭了難，但將家人帶入了生活更加美好的未來(lái)。我成了家族中第一個(gè)接受學(xué)校教育和自主擇偶的女孩——而且，我一直敬奉著耶穌基督?！闭怯捎谙容呍?jīng)為了改變付出永難忘懷的血與火的代價(jià)，因此，在新的世界中，對(duì)于新生活的尊重，本質(zhì)上也是對(duì)于祖先的努力和熱血的尊重。安德魯也領(lǐng)悟到自己祖母的心意:“所以——每當(dāng)你打開《圣經(jīng)》，對(duì)耶穌基督禱告時(shí)，你實(shí)際上是在獻(xiàn)祭——對(duì)你父親獻(xiàn)祭。盡管發(fā)生了那一切，你還是非常愛他”。這種對(duì)于生活的尊重，通過(guò)家族和血緣世代相傳，才是中國(guó)人所具備的族裔傳統(tǒng)中最本質(zhì)也最精華的內(nèi)容。無(wú)論是堅(jiān)守舊世界的秀邕等人，還是力圖改變的翁廷彬和阿安，最大的心愿都是更好的生活。翁廷彬表示會(huì)永遠(yuǎn)尊重秀邕的名字，阿安告訴父親自己會(huì)永遠(yuǎn)感念他，安德魯也最終感受到了這種世代相傳的力量，他向?yàn)樽约簯焉霞易搴蟠钠拮右晾蛏妆硎?，要把自己外祖父的家族故事寫下?lái):“為了我們的孩子，就像母親為我做的那樣”(157)。

劇本的三重地理空間設(shè)計(jì)，實(shí)質(zhì)上代表了作家講述的移民故事中族裔性流變過(guò)程的不同內(nèi)涵。鄒建軍教授在《文學(xué)地理學(xué)研究的主要領(lǐng)域》一文中指出:“文學(xué)作品中的自然山水，有的也許是一種寫實(shí)，而有的則很可能是一種象征。從本質(zhì)上說(shuō)，文學(xué)作品中所有的東西都是一種藝術(shù)想象，都是作家的心理意象，都是作家的情感符號(hào)。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)作品中的自然山水都只是一種符號(hào)，或者一種具有象征性的符號(hào)。”④三重不同的地理空間，代表了萬(wàn)千移民家庭共同擁有的，關(guān)于過(guò)往的灰暗、改變的陣痛和現(xiàn)實(shí)的困惑三類記憶。無(wú)論移民們持何種態(tài)度，都曾在這些記憶中付出與劇本主人公們類似的血與火的代價(jià)，也經(jīng)歷了如“金童”阿安一般翻天覆地的改變，同時(shí)還要在現(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)如何融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的苦惱。如何解釋歷史，如何對(duì)待改變，如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)，是《金童》所提出的，也是在美國(guó)生活的華裔后代不得不直面的尖銳問題。劇本最終安排安德魯再寫家族故事，珍視祖先努力，尊重和熱愛生活雖然不是一個(gè)終極答案，卻也不失為一種解決之道。

《金童》通過(guò)講述海外移民充滿艱辛與磨難的家族史，表達(dá)了族裔性在異質(zhì)文明和不同時(shí)空下的困頓、流動(dòng)與改變。黃哲倫并非借此重復(fù)華裔美國(guó)文學(xué)中常見的“一中一美、一新一舊、兩個(gè)世界、兩種人生”式的平行比較;而是借助地理空間的切換，以更為宏大的角度去關(guān)照移民歷史，再現(xiàn)早期移民們面對(duì)族裔傳統(tǒng)和新式文明時(shí)的內(nèi)心斗爭(zhēng)與艱難選擇。更重要的是，劇中移民家庭代代相傳，終于得以改變命運(yùn)，走向現(xiàn)代文明與族裔傳統(tǒng)之統(tǒng)一的事實(shí)證明:從古老走向現(xiàn)代本身即是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。

注解【Notes】

①參見鄒建軍 周亞芬:“文學(xué)地理學(xué)批評(píng)的十個(gè)關(guān)鍵詞”，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2(2010):39。

②④鄒建軍劉遙:“文學(xué)地理學(xué)研究的主要領(lǐng)域”，《世界文學(xué)評(píng)論》1(2009):42，43。

③本文所引原文參見黃哲倫:“金童”，湯衛(wèi)根譯，載于中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》2(2006):126。以下只標(biāo)頁(yè)碼，不再一一說(shuō)明。