謝 娟

對文化工業(yè)的解析和批判是阿多爾諾社會批評理論的重要構(gòu)成部分。之所以用“文化工業(yè)”來取代“通俗文化”或“大眾文化”的提法，阿多爾諾的解釋是，“通俗文化或大眾文化提法的擁躉者往往將文化視為源于大眾需求的自發(fā)生成，其實不然”(Adorno 98)①。當今的文化并不是大眾真實需求的產(chǎn)物。恰恰相反，所謂的“需求”實則受控于種種外在的社會因素，是經(jīng)過外界因素“喚起”和“操縱”的虛假需求，絕非“自發(fā)”生成。

不同于正統(tǒng)的馬克思主義理論家將文化劃歸上層建筑，放置“經(jīng)濟基礎(chǔ)－上層建筑”的二元模式中從形式與內(nèi)容的角度所進行的分析，法蘭克福學派的理論家堅持認為對文化現(xiàn)象的分析不宜簡單套用“經(jīng)濟基礎(chǔ)－上層建筑”的模式。雖然法蘭克福學派的理論家對文化的具體理解和分析手法上存在一定的差異，但是他們在一點上是一致的，那就是:文化既不能被視作某個特定階層利益的直接反映，也不能被視作完全自主的文化領(lǐng)域的產(chǎn)物。在《啟蒙辯證法》一書中，霍克海默與阿多爾諾探討文化工業(yè)的章節(jié)副標題是“啟蒙作為一種大眾欺騙”。阿多爾諾認為，文化工業(yè)就其帶來的整體影響而言，是一種“反啟蒙”。文化工業(yè)的運作過程無處不滲透著對大眾的欺騙，通過誘使大眾放棄行使自身的自由思考和決斷能力來控制他們的思想意識。

《啟蒙辯證法》開篇之初，霍克海默與阿多爾諾即指出一種為日常現(xiàn)實生活所“證偽”的文化混沌觀的社會學預(yù)言。實際情況是，當今社會的文化面貌呈現(xiàn)出驚人的一致性。文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者為這種“千人一面”的標準化現(xiàn)象所作的辯護是，這是大眾的需求。如若不然，他們怎么會如此不加抗拒的接受?在霍克海默與阿多爾諾看來，這無異于一種因果倒置的強盜邏輯。大眾缺乏抗拒的意識和姿態(tài)正說明了這種操控完成之徹底。這種不加抵抗的接受近乎于一種為環(huán)境所塑造的條件反射，看似主動，實則被動。文化產(chǎn)品生產(chǎn)者的邏輯是倒果為因，大眾消費者的受害事實反而成了為受害者定罪，為罪者開脫的證據(jù)。這種指鹿為馬的背后，運作的是錯綜復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。如同?？聦Α爸R”與“權(quán)力”關(guān)系的論述，知識的合法性與有效性取決于背后權(quán)力的運作。

一、千人一面:風格的蛻變

機械復(fù)制時代妄圖吞并轉(zhuǎn)換一切藝術(shù)形式的“胃口”早已超出了任何真實形式的承受能力。機械復(fù)制時代需要的是一種表面的和諧，其中一個重要的手段就是分類。通過隱性或顯性的手段將“容許的”和“禁忌的”進行詳盡的分門別類。這種拼貼式的“風格的統(tǒng)一”被霍克海默與阿多爾諾視作“樣板化的野蠻主義”(101)。這種樣板化的取向比明文公布的規(guī)則與限制更具束縛力。

《啟蒙辯證法》中提到的一個新現(xiàn)象是，文化工業(yè)中普遍存在的顯白取向。電影廣播不再需要“藝術(shù)”的面紗的裝點，而是堂而皇之地以工業(yè)自居，不再需要承擔以往寄身于“藝術(shù)”的名義下時尚需顧忌的相關(guān)社會責任，從而可以隨心所欲地生產(chǎn)形形色色的垃圾食品供大眾消費。但是，這個“形形色色”只是光影作用所營造的幻影。敘事模式的雷同所產(chǎn)生的固定的“反應(yīng)機制”超越了觀影者期待視野的層面，被內(nèi)化為一種本能式的條件反射。脫離了建立在整體性基礎(chǔ)之上的懸念和吸引力，電影的宣傳噱頭轉(zhuǎn)向了純粹的形式層面:一是科技層面的技術(shù)性炫耀，比如對3D效果和特效的渲染;二是對“大制作”的強調(diào)，誠如霍克海默和阿多爾諾所言，電影的成功是“投資資本的成功”(98)，資本的成功則是技術(shù)層面所營造的“效果”的成功;三是演員對細節(jié)之處的演繹。在影像的世界，機械復(fù)制時代所推崇的“自然性”原則成為演員專業(yè)技能的衡量標準。電影成為日常生活的延伸，觀影者可以絲毫不覺突兀地穿越于電影的光影世界和冗繁的日常經(jīng)驗世界。觀影者不再需要調(diào)動自身的想象力，甚至無需集中精力，結(jié)果便是想象力和銳感力的衰退。觀影者無需集中精力，發(fā)揮想象力，去構(gòu)建一個整體性的理解框架，因而導致需要有整體性框架作為支撐的想象力因沒有觸因得以施展而處于被壓抑的狀態(tài)。文化工業(yè)最終實現(xiàn)了以假亂真，以摹本取代真實的效果。

文化含義中包含的區(qū)分和分類過程已經(jīng)將文化置于管理的范疇。管理手段之一即是標準化和偽個人化。標準化的動機之一是規(guī)避風險。大眾文化階段與后期自由主義相比，二者的不同在于前者對新鮮事物的排斥。機械復(fù)制時代的文化“機械”處于一種原地踏步的狀態(tài)，用霍克海默與阿多爾諾的話來說，是“原地打轉(zhuǎn)”(106)，任何未嘗試過的新鮮事物都被視為風險加以規(guī)避。人們對文化產(chǎn)品的熟悉程度取代作品質(zhì)量成為判斷標準，價值判斷對于置身標準化產(chǎn)品的汪洋大海中的人們來說簡直是癡人說夢。進一步的結(jié)果是人們在文化工業(yè)的消費模式的誘導下，自動放棄行使自由選擇權(quán)。

二、聽覺的退化

以音樂欣賞為例。音樂商品化所帶來的拜物教在人的感官世界引發(fā)的相應(yīng)變化就是聽覺的退化。阿多爾諾所說的“聽覺的退化”是指人們的音樂欣賞能力退回到一種幼兒階段。隨著自由選擇權(quán)和與之相應(yīng)的責任概念的喪失，聽眾有意識的去欣賞關(guān)注音樂作品本身的能力也隨之喪失，甚至不再相信存在對音樂的這種把握能力。整體感不復(fù)存在，有的只是感官“靈敏”地攫取到的片段化的印象。所以通俗音樂灌輸?shù)穆犃δＪ绞浅掷m(xù)的遺忘與瞬間的領(lǐng)悟，這種方式被稱作“原子式”或“片段式”聽覺(Adorno 49)。

海爾德在《批評理論導讀:從霍克海默到哈貝馬斯》一書中，提到阿多爾諾從對聽眾的不同要求的角度對嚴肅音樂和大眾音樂做出的區(qū)分:“嚴肅音樂要求全程體驗和專注傾聽，強調(diào)在整體性的框架內(nèi)談?wù)搶毠?jié)的感受，主題與細節(jié)只有在音樂作品本身的整體性中才能得到理解，對音樂的整體感受不能僅憑局部相似性的把握，再者，音樂作品從美學角度而言應(yīng)當構(gòu)成與現(xiàn)實生活的斷裂。大眾音樂的特點如下:對局部的關(guān)注甚于整體，音樂作品被標準化地生產(chǎn)為易于辨識的不同類型，無需專注地全程傾聽，主題和細節(jié)可以脫離所處的音樂作品而與聽眾的私人體驗建立點式關(guān)聯(lián)，對最好，最成功的音樂作品的評判標準是它的返場次數(shù)，凸顯的是文化體驗與日常生活的連續(xù)性，進而使得思考過程成為多余”(Held 103)。

如同微博環(huán)境下成長起來的一代人的持續(xù)注意力的不斷下降，這種音樂制造和欣賞模式不斷加強的后果就是人們已經(jīng)喪失了專注傾聽的能力。無法承受專注傾聽所需的持久注意力的人們完全放棄了這方面的努力，而是完全的來者不拒，任由外部因素為自己做出選擇，完全退回到幼兒階段。這種幼兒階段的特征有二:一是對任何陌生事物的傲慢無知的拒斥;二是對感官色彩的盲目崇拜。阿多爾諾進一步將機械復(fù)制時代的音樂所帶來的“狂喜”比作“野蠻人戰(zhàn)鼓聲中的舞蹈”，和“被切割的動物的抽搐”(Adorno 52)。這種儀式性的狂喜是以模仿達到一種行動的表象。每當人們試圖掙脫被動消費者的身份而采取主動出擊的姿態(tài)，他們就會陷入一種“行動的表象”(Adorno 53)，行動結(jié)果是再一次證實力不從心的現(xiàn)實。

三、幻滅

文化工業(yè)不斷的將它的許諾一個一個打破?；艨撕Ｄc阿多爾諾借用了馬丁·路德·金的演講《我有一個夢想》中的“promissory note”一詞來指稱文化工業(yè)對消費者的許諾，暗含對文化工業(yè)背棄許諾的譴責和對消費者要求正當性的肯定。這種由情節(jié)和包裝的宣傳噱頭所隱含的提供“愉悅”的許諾，被無限期的推延，在觀影過程中觀影者不斷地被提醒這樣一個事實:胃口被高高吊起的“用餐者必須滿足于對菜單的閱讀”(Horkheimer Adorno 111)。與美學的“升華”不同，文化工業(yè)的策略是“壓制”。對欲望物的展示勾起的對愉悅體驗的期盼永遠不可能得到滿足與升華，結(jié)果是通過不斷地否定自身欲望加深受虐心態(tài)。這個過程就是Tantalus情景的反復(fù)上演。用霍克海默和阿多爾諾的話來說，“真正的藝術(shù)品超越了低級的情欲;而文化工業(yè)則是猶抱琵琶半遮面的情色”(111)，而且“文化工業(yè)所許諾的對現(xiàn)實世界的逃離實則更像私奔，因為注定還要回到原點”(113)。

現(xiàn)代社會中生存意義和對命運掌控感的喪失帶來的危機感造成現(xiàn)代人巨大的精神壓力。這種壓力的釋放是他們投向文化工業(yè)的懷抱的動因。如米爾斯所言，“個人問題往往是社會問題的內(nèi)化”(Held 93)。然而現(xiàn)實情況是，為現(xiàn)代文化工業(yè)所壟斷的休閑市場非但沒有滿足人們釋放壓力的愿望，反而通過對現(xiàn)實世界的復(fù)制加深了人們對現(xiàn)狀的(無奈)認同與接受。Lowenthal將大眾文化稱之為“逆向的精神分析”(Held 96)，說明的正是大眾文化對大眾心理的操控與利用。文化工業(yè)所利用的正是個體的迷茫和困惑，誘使個體在消費其文化產(chǎn)品的過程中，將其宣揚的理念加以內(nèi)化，從而進一步加深了個體的無力感和對外界力量的依賴感。標準化的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，再生產(chǎn)，散播，交換與消費的整個過程中，個體需要做的不是創(chuàng)造和改變，而是接受和適應(yīng)。標準化所要達到的目的是個體反應(yīng)的標準化，這一點他們做的顯然相當成功，從消費者毫無反抗意識的接受態(tài)度足以得到證明。

個體對外界操控因素的抗爭曾經(jīng)構(gòu)成了悲劇的實質(zhì)內(nèi)容。悲劇所崇揚的是面對強大的敵人時的勇氣和內(nèi)心情感的自然表達與釋放，在人們心中喚起的是崇高和敬畏感。當今社會，悲劇已經(jīng)在社會與個體的虛假的同一性中被消散殆盡。取而代之的是人們“活下去”的能力。“活著”成為唯一證明和理由。這不能不說是身為人類的最大悲劇。

注解【Note】

①本文所有引文均由筆者自譯，文責自負。

David Held.Introduction to Critical Theory:Horkheimer to Habermas.London:Hutchinson ＆ Co.Ltd，1980.

Max Horkheimer and Theodor W.Adorno.Dialectics of Enlightenment:Philosophical Fragments.California:Stanford University Press，2002.

Theodor W.Adorno.The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture.London:Routledge，1991.