⊙林 丹［連云港師范高等?？茖W(xué)校音樂系， 江蘇 連云港 222006］

一

考克斯在論及德彪西時(shí)曾這樣說：“他創(chuàng)造了一個(gè)新的、直覺的、夢(mèng)一般的音樂世界……”①的確，“夢(mèng)一樣的世界”或“夢(mèng)幻般的世界”這樣的比喻是評(píng)價(jià)德彪西音樂最為常見的用語(yǔ)。早在上個(gè)世紀(jì)初，法國(guó)音樂史家朗多爾米就曾指出：“……德彪西正是一個(gè)幻想者，他似乎根本不信生活的現(xiàn)實(shí)，而把它視為一場(chǎng)夢(mèng)。就是對(duì)事物本身，他也只抓住了使他陶醉的虛幻外表，和他向我們揭示的一種隱藏而飄渺的魅力?！雹诳梢姡皦?mèng)一般的音樂世界”并非僅是一種自然效果，也是德彪西有意為之。

對(duì)現(xiàn)代人而言，談及對(duì)夢(mèng)的觀念的新認(rèn)識(shí)，弗洛伊德是無法繞開的。正如彼得·蓋伊（Peter Gay）所說：“弗洛伊德是我們無法回避的。我們都在言說弗洛伊德，無論我們是否意識(shí)到，這在當(dāng)今已經(jīng)成為一種常識(shí)?！雹墼凇夺寜?mèng)》中，他闡明了夢(mèng)與無意識(shí)之間的關(guān)系，即夢(mèng)是通向人的無意識(shí)的康莊大道，是人的無意識(shí)愿望的滿足。不過，夢(mèng)并不是人的無意識(shí)愿望的赤裸表露，而是采取了策略，主要是“壓縮”和“移植”，并借助于象征的方式，曲折地傳達(dá)人的無意識(shí)愿望。其后，弗洛伊德在《創(chuàng)造性作家與白日夢(mèng)》《列奧納多·達(dá)芬奇》等文章中進(jìn)一步探討了文學(xué)、藝術(shù)與夢(mèng)之間的關(guān)系，指出文學(xué)和藝術(shù)是被“升華”了的無意識(shí)愿望。

弗洛伊德借助于夢(mèng)的解析所形成的無意識(shí)理論，為透視人心靈世界的復(fù)雜性提供了一個(gè)嶄新視角。他對(duì)夢(mèng)的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的分析，也為探究藝術(shù)與夢(mèng)之間的深層關(guān)聯(lián)帶來了有益的啟示。更重要的是，他為這種探究提供了一套可資借鑒的理論話語(yǔ)。如果細(xì)細(xì)考察19世紀(jì)末文化領(lǐng)域中出現(xiàn)的一些新動(dòng)向，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，弗洛伊德所表現(xiàn)出對(duì)夢(mèng)的強(qiáng)烈興趣并非孤立個(gè)案。在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，那些崇尚藝術(shù)革新的詩(shī)人和藝術(shù)家，如詩(shī)人波德萊爾、馬拉美、魏爾倫和畫家莫奈、特納等，他們?cè)趧?chuàng)作中幾乎不約而同地表現(xiàn)出對(duì)夢(mèng)的執(zhí)迷。只不過，與弗洛伊德試圖對(duì)夢(mèng)進(jìn)行科學(xué)的解釋不同，他們則更多從藝術(shù)直覺的維度來領(lǐng)悟夢(mèng)的神秘性和奇幻性。換句話說，夢(mèng)既是他們尋求藝術(shù)革新的一個(gè)重要靈感源，也是他們表現(xiàn)內(nèi)心神秘、模糊體驗(yàn)的一種重要的素材和形式。甚至，夢(mèng)的表層結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的非線性邏輯、模糊性和暗示性，在很大程度上與他們的“純形式”藝術(shù)追求形成一種契合。德彪西正是置身于這樣的文化藝術(shù)語(yǔ)境中?？梢钥隙ǖ氖牵笳髦髁x詩(shī)人的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法對(duì)其構(gòu)成了直接性影響，這都和夢(mèng)有著巨大的關(guān)聯(lián)。

二

馬拉美是法國(guó)前期象征主義的代表人物，是當(dāng)時(shí)巴黎藝術(shù)界的一位領(lǐng)袖式人物，圍繞他聚集了一批文學(xué)藝術(shù)家，年輕的德彪西便時(shí)常光顧他舉辦的“周二聚會(huì)”，并與之結(jié)下了友誼。馬拉美究竟在多大程度上影響了德彪西，這是個(gè)很難確切考證的問題。不過，德彪西和馬拉美的確存在過深度的交流，一個(gè)最重要的例證就是他為后者的詩(shī)作《牧神的午后》所譜寫的前奏曲，以及圍繞于此的交流?！赌辽竦奈绾蟆分饕獙懙氖前肴税氆F的牧神在午睡，恍惚中他見到了“山林水澤的仙女”，她們“柔的膚色/如此鮮亮，在空中輕輕飛翔”，在這“黃褐色的時(shí)辰里，一切都在燃燒”④，于是有了他和仙女們的曖昧嬉戲……詩(shī)中著重呈現(xiàn)的是夢(mèng)中場(chǎng)景，是一些亦真亦幻且不斷跳躍交錯(cuò)的片段，首詩(shī)的語(yǔ)言一方面極具感官性，同時(shí)又隱秘含混。而且，朦朧模糊的語(yǔ)言既在暗示一種充滿原始欲望的狂熱和騷動(dòng)，仿佛又在遏制這一情欲的赤裸表露，努力將之“升華”為一種甜美的情愛游戲。

德彪西非常醉心于馬拉美的這首詩(shī)。據(jù)說，他本打算為《牧神的午后》譜寫完整的前奏曲、間奏曲和自由編排的終曲。最后只有前奏曲問世，但也花費(fèi)了他兩年多的時(shí)間。德彪西完成前奏曲之后曾經(jīng)彈給馬拉美聽，在后來寫給奧布里的信中，他提到馬拉美的反應(yīng)：“馬拉美帶著先知者的神態(tài)……聽完我彈奏之后，沉默了一會(huì)，就說，‘我從來沒有料想到這樣的東西。這音樂把我詩(shī)中的感情擷取出來，并且賦予它一種比色彩更熱情的背景?！雹蓠R拉美非常賞識(shí)這首前奏曲，認(rèn)為它能喚起一個(gè)失去了的直觀的傳奇世界，并用“微妙、抑郁和意味深長(zhǎng)的色調(diào)把它照亮。”⑥后來，許多音樂評(píng)論家都不約而同地指出，德彪西的這首前奏曲在他的音樂創(chuàng)作生涯中有著重要意義，它標(biāo)志著年輕的音樂家已經(jīng)逐漸領(lǐng)悟到自己所要追求的方向。正如保羅·格里菲斯說：“如果現(xiàn)代音樂已有了明確的開端，那么始于德彪西創(chuàng)作的《牧神午后前奏曲》中開篇的長(zhǎng)笛旋律?！雹呃栐诼牭竭@部作品之后，感慨道：“聽到這部作品時(shí)，我才理解什么是真正的音樂?！雹?/p>

德彪西被《牧神的午后》這首詩(shī)所深深吸引，既是一種偶然，又帶有必然性。朗多爾米指出：“在外部的種種現(xiàn)實(shí)中，最吸引他的是一些飄忽、神秘的東西，一切能喚起模糊不清的象征、荒誕不稽的幻想的東西?！雹徇@也就不難理解他對(duì)這首詩(shī)中所呈現(xiàn)的夢(mèng)境表現(xiàn)出的強(qiáng)烈興趣。為了表現(xiàn)出這樣的夢(mèng)境，德彪西無論是在配器的選擇，還是在曲式、調(diào)性以及音響效應(yīng)等方面，都進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)。曲子以長(zhǎng)笛啟奏（傳說中，牧神潘慣吹蘆笛），似乎是主要?jiǎng)訖C(jī)的呈現(xiàn)，但樂思每次再現(xiàn)都以不同的形式出現(xiàn)。和聲的冒險(xiǎn)是從增四音程一開始就暗示出來，在淡化調(diào)性中尋求能夠容納全部色調(diào)微差的方式。從整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)上看，雖然呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部較為明晰，但豐富多彩的內(nèi)容和織體已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)的曲式構(gòu)成了沖擊。開曲沉悶的長(zhǎng)笛啟奏，一開始就暗示了主題的曖昧。當(dāng)時(shí)的《游吟詩(shī)人》評(píng)論員在評(píng)價(jià)這首曲子時(shí)說：“它就像馬拉美先生的作品一般珍貴、含蓄，而且曖昧不明?！雹庹浊蛹扔袑?duì)傳統(tǒng)的遵循，同時(shí)又在大膽嘗試糅入新的音樂元素，二者構(gòu)成的張力也在很大程度上對(duì)應(yīng)了牧神在靈與肉之間的撕扯。德彪西領(lǐng)悟了這首詩(shī)夢(mèng)幻般的神韻，并以自己獨(dú)特音樂語(yǔ)匯來表現(xiàn)這樣一個(gè)夢(mèng)的世界，為他以后的音樂追求鋪平了道路。

三

在弗洛伊德看來，藝術(shù)家就是喜歡沉浸在白日夢(mèng)中的“大孩子”。當(dāng)代新精神分析批評(píng)家諾曼·霍蘭德則認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)是一個(gè)“讓人們?nèi)?mèng)想的夢(mèng)”。從這個(gè)角度解釋德彪西的音樂追求，也許再恰當(dāng)不過。因?yàn)?，?chuàng)造出夢(mèng)幻般的世界，并喚起人們夢(mèng)幻般的想象，是他最大的夢(mèng)想，這在他其后的創(chuàng)作中表現(xiàn)得愈來愈明確?！赌辽竦奈绾笄白嗲穭?chuàng)作之后，德彪西主要的精力投入到歌劇《佩里亞斯和梅麗桑德》的創(chuàng)作。歌劇取材于比利時(shí)象征主義劇作家梅特林克的同名劇本。梅特林克同樣偏愛于夢(mèng)幻世界的創(chuàng)造，他的代表劇作《青鳥》就是一部“夢(mèng)幻劇”。他的《佩里亞斯和梅麗桑德》不僅充滿了夢(mèng)幻性，還滲透著對(duì)難以控制的欲望、無法抗拒的死亡、暗中捉弄人的命運(yùn)的無奈，顯得更為神秘、沉重和陰郁。一次偶然的機(jī)會(huì)，德彪西在書攤上購(gòu)得這本新出版的戲劇，并被它深深吸引，決定將其改編成歌劇。正是這樣一次偶然，德彪西朝他的音樂夢(mèng)想跨出了一大步——一部真正代表現(xiàn)代歌劇的偉大作品即將誕生。

這部歌劇從開始創(chuàng)作到正式搬上舞臺(tái)，德彪西傾注了近十年的心血。在給友人的信中，他道出了創(chuàng)作的投入和苦辛：“都是梅麗桑德的錯(cuò)……我已經(jīng)花了好幾天追尋她所激發(fā)出來的那些幻想……你知道掙扎是什么樣子。我不知道你是否曾經(jīng)像我一樣，在上床以后感到一種想哭的奇怪欲望，感覺仿佛你在白天無法見到某位摯愛的朋友?！?德彪西一直在苦苦尋求一種全新的、屬于自己的歌劇風(fēng)格。他說：“我尋求一位詩(shī)人創(chuàng)作的劇本，他能通過一些精心設(shè)置的暗示，使我能夠把我的夢(mèng)想植入他的夢(mèng)想?！?盡管馬拉美希望他的《牧神的午后》能作為戲劇或歌劇搬上舞臺(tái)，但它畢竟不是戲劇，它能容納德彪西的音樂夢(mèng)想空間畢竟有限，這也許是他為什么只創(chuàng)作了前奏曲的一個(gè)重要原因。梅特林克的這部宏大劇作恰好為德彪西植入其音樂夢(mèng)想提供了可能。所以，他對(duì)自己的這部歌劇創(chuàng)作表現(xiàn)得極其謹(jǐn)慎而苛刻。早在1895年，德彪西便完成了初稿，但他一直不滿意，經(jīng)過多年不斷地修改完善，直到1902年才搬上舞臺(tái)首演。盡管首演也遭到了許多非難，但這部歌劇全新的獨(dú)創(chuàng)性給整個(gè)巴黎音樂界帶來了強(qiáng)烈的震撼。

《佩里亞斯和梅麗桑德》是德彪西唯一完成的一部歌劇，但足以奠定他在音樂史上的不朽地位。羅曼·羅蘭認(rèn)為這部歌劇是“法國(guó)音樂史上三四個(gè)最杰出的成就之一”?。后世的人們將之視為現(xiàn)代音樂史上的里程碑。德彪西在這部歌劇中，使用流暢的過門，有震撼力的旋律和簡(jiǎn)潔的臺(tái)詞，編制出魔幻般的咒語(yǔ)。歌劇以幽暗神秘的城堡、怪異的湖泊和黑暗的森林為背景，劇中的角色仿佛受到不可知的命運(yùn)和神意的驅(qū)使，一切充滿神秘的夢(mèng)幻色彩。舞臺(tái)上展示的場(chǎng)景缺少扣人心弦的情節(jié)，而是含混、充滿發(fā)散性的暗示，意在喚起聽者的奇幻聯(lián)想。尤其是梅麗桑德在窗口情意綿綿地向佩里亞斯撩下金色秀發(fā)的場(chǎng)景，被認(rèn)為是“所有的歌劇中最著名的場(chǎng)景之一”?。與此相對(duì)應(yīng)，“劇中那些令人難以捉摸的角色活動(dòng)在一個(gè)夢(mèng)幻般的世界中，充分從歌唱旋律和樂隊(duì)的沒有解決的和聲上表現(xiàn)出來”?。具體說來，德彪西采用了一種連續(xù)不斷的、朗誦般的歌唱旋律，避免使用詠嘆調(diào)和重唱。和聲在這部歌劇中更是被德彪西發(fā)揮到了極致，更加靈活多變而富有顛覆性：他頻繁使用連續(xù)的平行和弦，不明確的七度和弦，七度、九度、十一度和弦的突然轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生陌生音調(diào)效果的不完整和弦，夸張、渲染性的裝飾音群，時(shí)值很長(zhǎng)的經(jīng)過句等。這些極具實(shí)驗(yàn)性的音樂語(yǔ)匯在某種程度上也表明，既然夢(mèng)的語(yǔ)言新奇陌生而不同于常規(guī)的語(yǔ)法，那么表現(xiàn)夢(mèng)的音樂語(yǔ)言也只能是探索性和實(shí)驗(yàn)性的。

彼得·漢森曾提醒人們不要忽視德彪西在1900年左右創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，他認(rèn)為：“那些歌曲創(chuàng)立了一種新的藝術(shù)歌曲類型……德彪西通常為一些頹廢派詩(shī)人的詩(shī)譜曲，而且正如那些詩(shī)一樣，這些歌曲常常是不連續(xù)的、難以捉摸的、性感的和氣氛濃郁的?！?在對(duì)這一時(shí)期的《比利蒂斯之歌》分析中，漢森特別指出：“第二首歌《發(fā)》在描寫充滿性愛的夢(mèng)境方面更有特色和戲劇性。此歌的結(jié)尾使人感到余音繚繞，沒有最后結(jié)束感，這比通常結(jié)束在達(dá)到高潮的高音上更有強(qiáng)烈的效果。”?漢森的分析不僅道出了這些創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的夢(mèng)的特點(diǎn)，而且還大膽地指出了這些音樂與夢(mèng)的無意識(shí)性愿望表達(dá)之間的隱秘聯(lián)系。德彪西這一時(shí)期創(chuàng)作的《夜曲》及后來的《大?！返茸髌罚拇_充滿了這種實(shí)驗(yàn)性和難以捉摸的夢(mèng)幻色彩。

探究德彪西的音樂創(chuàng)作和夢(mèng)之間的關(guān)系，美國(guó)詩(shī)人愛倫·坡（以下簡(jiǎn)稱“坡”）的影響不容忽視。坡對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的巨大影響力，得益于法國(guó)象征主義詩(shī)人的發(fā)掘。馬拉美曾在一首詩(shī)中這樣贊揚(yáng)坡，“（他）以一把赤裸的劍挑起同世紀(jì)的詩(shī)人們”?。坡也是德彪西一生最為鐘愛的詩(shī)人，坡的眾多作品所表現(xiàn)的神秘、詭異、恐怖和夢(mèng)魘似的世界對(duì)他有著難以言說的魔力。晚年的德彪西在談到坡時(shí)說：“坡具有整個(gè)文學(xué)界最富創(chuàng)意的想象力。他找到了一個(gè)絕對(duì)新奇而與眾不同的音符。”?早在從事音樂創(chuàng)作之初，德彪西就想譜寫坡的作品。安德烈·蘇瓦瑞寫給羅曼·羅蘭的信中說：“德彪西先生……正在譜寫一首交響曲，它將會(huì)呈現(xiàn)出以愛倫·坡故事為基礎(chǔ)的心理概念，尤其是他的《大宅的崩潰》?！?這首交響曲結(jié)果不了了之，但這是人們首度提到這個(gè)即將困擾德彪西一輩子的創(chuàng)作愿望。

在創(chuàng)作了一系列成熟的音樂作品之后，德彪西找到了屬于自己的獨(dú)特手法和風(fēng)格，確立了自己在現(xiàn)代音樂史上不容動(dòng)搖的地位。這時(shí)，那一直困擾著他的創(chuàng)作愿望再次被點(diǎn)燃，晚年的德彪西幾乎將所有的精力都投入到對(duì)坡的作品的創(chuàng)作上。這種癡迷的程度幾乎到了作曲家和坡的作品融為一體的狀態(tài)。在給杜蘭的信中，德彪西提到：“這些日子以來我一直努力地譜寫《大宅的崩潰》……這種時(shí)候我就會(huì)對(duì)周圍的事物失去知覺，倘若羅德利克·阿塞（Roderick Usher：《大宅崩潰》的主人公）的妹妹到我家里來，我也不會(huì)很驚訝。”?遺憾的是，直到去世，德彪西計(jì)劃要譜寫出的《大宅的崩潰》和《鐘塔里的魔鬼》都沒有能完成。也許這就像夢(mèng)的世界一樣，它留下的往往是遺憾而不是完滿的結(jié)局。然而，如果細(xì)細(xì)考察德彪西已經(jīng)完成的作品便不難發(fā)現(xiàn)，坡筆下的夢(mèng)幻世界連同他對(duì)這一世界的理解所帶給作曲家的靈感，又何嘗不是已化入那些完成了的作品中呢？

從夢(mèng)的視角去透視德彪西的音樂世界，在許多正統(tǒng)的音樂評(píng)論家看來，這無異于“劍走偏鋒”。然而，正如德彪西音樂本身就非“正統(tǒng)”所能涵蓋一樣，走進(jìn)他的音樂世界也需另辟蹊徑。事實(shí)上，上文并不全面的分析已經(jīng)初步表明，德彪西的音樂與夢(mèng)之間的關(guān)聯(lián)并非出自偶然。而且，他獨(dú)特的樂思、他的豐富想象力、他在音樂形式方面所作的種種先鋒性探索，也都可以從這個(gè)角度得到相應(yīng)的解釋。更重要的是，作為一個(gè)偉大的藝術(shù)家，他的作品最終也必然關(guān)涉他對(duì)人性和人的心靈世界的理解。朗多爾米認(rèn)為：“在人性方面，他最喜愛的，正是那些剛具生命時(shí)不經(jīng)思考的自然流露、無意識(shí)的行動(dòng)、出于本能的反應(yīng)和一切近乎處于無意識(shí)的狀態(tài)。就這樣，德彪西對(duì)幼稚的靈魂（參看《梅麗桑德》）、對(duì)一切在成人身上存在的稚氣和對(duì)真實(shí)的童年有著一種偏愛?！?顯然，這種“偏愛”并非僅源自其個(gè)性，更源自于他通過夢(mèng)對(duì)人的心靈世界的直覺領(lǐng)悟。弗洛伊德說，人長(zhǎng)大了便羞于做“白日夢(mèng)”了，而德彪西的音樂正是要喚起人們那已被遺忘或羞于甚至是怯于重溫的“夢(mèng)”。

①⑤⑥ 考克斯.德彪西.管弦樂[M].孟庚譯.石家莊：花山文藝出版社，1999：7，18，19.

②⑨? 保羅·朗多爾米.西方音樂史[M].朱少坤等譯.北京：人民音樂出版社，1994：332，333，333.

③ 袁祺.從精神分析到新精神分析——論霍蘭德批評(píng)理論發(fā)展的軌跡[J].揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（05）：57.

④ 黃晉凱等編.象征主義·意象派[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989：257-258.

⑦⑧?? 羅德瑞克·都內(nèi)特.克勞德·德彪西[M].北京：外文出版社，1998：28，28，24，30.

⑩?????? 保羅·霍爾姆斯.德彪西[M].南京：江蘇人民出版社，1999：75，79，107，89，155，49，142.

??? 彼得·斯·漢森.二十世紀(jì)音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1981：20，17，18.