⊙吳 可［北京大學(xué)中文系， 北京 100871］

有唐一代是詩歌的一代。在初、盛、中、晚四個階段中，后三者總能找到一個或幾個代表本階段高峰的詩歌大家，而初唐則相形見絀，顯得頗為落寞。即便就是號稱“初唐四杰”的王楊盧駱，后世關(guān)注的焦點也不在于其作品本身，而在于其文學(xué)史的意義。即便就是文學(xué)史的意義，也多半落腳于文章，而非詩歌。正如聞一多先生所說：“王楊盧駱都是文章家，‘四杰’這徽號，如果不是專為評文而設(shè)的，至少它的主要意義是指他們的賦和四六文。談詩而稱四杰，雖是很早的事，究竟只能算借用。”①這不能不說是學(xué)界的一大誤區(qū)。然而，事實上，在詩歌整體水平不高的初唐，四杰并不愧于其稱號。

在初唐四杰中，王勃是既有革新理論又有創(chuàng)作實績的一位。就其詩歌創(chuàng)作而言，一般認為王勃長于五律，也不乏佳作，如《送杜少府之任蜀州》。此言不虛。然而“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”的五律成就似乎掩蓋了王勃在五言絕句上的作為。事實上，王勃的五絕不僅在數(shù)量上超過五律，在藝術(shù)成就上，“已入妙境”②，呈現(xiàn)出從綺合到興寄的新變。

一、承齊梁余韻而求形式轉(zhuǎn)變

1.改良齊梁調(diào)法，提高律化程度

王勃五言絕句一共33首。根據(jù)全唐詩分析系統(tǒng)，33首中共有8首屬于古體，其余25首為近體律絕。從這個數(shù)據(jù)來看，王勃的五言律絕占了絕大多數(shù)。但是在這些律絕中卻存在著三平調(diào)等律絕大忌，如《扶風(fēng)晝屆離京浸遠》的最后一句“行路方悠哉”，平仄為“仄仄平平平”。此外，一些押仄韻的律絕中存在三仄腳的情況，如《別人四首》其四“何為久滯留”，平仄為“平平仄仄仄”。這些律絕大忌在王勃的五言律絕中偶爾可見。因此，王勃五絕的聲律并未十分純熟，但律化程度很高。在古、近二分的前提下，葛曉音先生進一步細化，將絕句分為古絕、律絕和齊梁調(diào)三類，統(tǒng)計出王勃33首五絕中古絕4首，律絕6首，齊梁調(diào)23首，從而進一步論證出五言絕句在初唐的律化過程是非常緩慢的，與五律的定型并不同步這一結(jié)論。③以這組數(shù)據(jù)來看，王勃五言律絕的數(shù)量委實不多而承襲齊梁體制的痕跡卻非常明顯。兩種觀點相去甚遠，何也？

葛曉音所說的齊梁調(diào)是指符合“有水渾病（第一與第六字用同聲）；有木枯?。ǖ谌c第八字用同聲）；有三平調(diào)；有折腰體（不粘）”之一的詩歌，并且以折腰體數(shù)量為多④。在我看來，所謂的齊梁調(diào)，不嚴格地說，是不純的律絕。然而律絕與律化是兩個完全不同的概念。律化的關(guān)鍵在于“粘”而不是在于完全沒有聲病。以“粘”與“失粘”來分析王勃的五絕，我們不難得出又一組數(shù)據(jù)：“粘”的五絕共有27首，“失粘”的只有6首，律化程度高達81.8%。如此之高的律化程度是庾信等齊梁詩人的五絕無法達到的。王勃五絕的律化之高固然與其本身長于五律有關(guān)，亦與整個時代的律化進程有關(guān)。只是較高的律化數(shù)字中摻雜了不少聲病而并未盡純。正如許學(xué)夷道：“五言四句，其來既遠。至王、楊、盧、駱，律雖未純，而語多雅正，其聲律盡純者，則亦可為絕句之正宗也?！雹?/p>

2.改進句法結(jié)構(gòu)，提升表現(xiàn)力度

在繼承齊梁綺合的句法結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，王勃嘗試突破。據(jù)庾信等人的五絕來看，整首詩的基本結(jié)構(gòu)為“對+散”，即以對仗工整的兩句開篇，以疏散的兩句煞尾。這些對句往往被用來寫景、詠物，從而使整首詩顯得綺合偶麗。王勃的五絕明顯地繼承了這一點。在33首五絕中，采用“對+散”結(jié)構(gòu)的共有25首，此外，尚有6首“對+對”結(jié)構(gòu)，如《春莊》《春園》。如此綺合的體制固然給詩歌帶來了很強的形式感，但同時也減少了婉轉(zhuǎn)回環(huán)的趣味、疏蕩蕭散的風(fēng)神。這種徒詩體的絕句寫法自然與文人的身份相契合，但是我們也同時注意到，王勃對于樂府歌行的熟悉。在《王子安集》中，有《采蓮曲》《臨高臺》《江南弄》等雜言歌行，不僅用古題，也用樂府自由、疏散的句法，寫得活潑、靈動。為何在五絕上，王勃卻只有《九日》和《普安建陰題壁》兩首采用“散+散”的結(jié)構(gòu)呢？我想這兩首詩正是王勃五絕有異齊梁的新變之處。

齊梁綺合體制的五絕給人的總體印象是模式化與規(guī)矩化。模式化自然是有背詩歌發(fā)展規(guī)律的，但模式化卻提醒我們關(guān)注齊梁詩人寫作五絕的心態(tài)——謹慎地循規(guī)蹈矩。這說明五絕在當(dāng)時詩人手中是難寫的，是需要挑戰(zhàn)的。事實上，不僅是當(dāng)時，五絕這種體制，開篇即是結(jié)尾，歷來需要高超的謀篇布局技巧方能駕馭。從漢代歌謠中起源的五言絕句經(jīng)過歷代文人徒詩化的摸索，至齊梁形成了“對+散”的穩(wěn)定的基本結(jié)構(gòu)，不僅適合了寫景、詠物的需要，也滿足了抒發(fā)胸臆的要求，因此眾多詩人囿于其中而很難有革新的魄力。而革新的關(guān)鍵便是重新回到樂府，借鑒樂府疏散的句法與自由的靈魂，重塑文人徒詩。這對于歷盡辛苦才從樂府中獨立出來的徒詩體五絕來說是困難的，對于習(xí)慣徒詩體制的文人來說亦是困難的。但我們欣喜地看到王勃的五絕中已經(jīng)有了回歸樂府的萌芽，且看：

九日重陽節(jié)，開門有菊花。

不知來送酒，若個是陶家。

——《九日》

沒有對仗，沒有描摹，沒有華麗辭藻，純是口語式的白話，用典也是通俗之典，并無深奧之處?？傊毒湃铡芬辉姴煌邶R梁舊制，于字里行間已經(jīng)流露出回歸樂府的消息，雖不能說達到“清水出芙蓉，天然去雕飾”的境界，但在綺合的總體風(fēng)格中確乎顯得清新、自然，隱約有盛唐之氣。于是，后之來者，如王維、李白等人，沿著復(fù)歸樂府的思路，由自覺或不自覺的嘗試逐步演變成有意識的學(xué)習(xí)。五言絕句創(chuàng)作遂最終突破齊梁的藩籬而進入一個風(fēng)光霽月的新天地。

除了結(jié)構(gòu)的承襲，王勃在句間的轉(zhuǎn)合上也以齊梁為師。元人楊載說：“絕句之法，要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡。句絕而意不絕。多以第三句為主，而第四句發(fā)之?！蟮制鸪卸涔屉y，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉(zhuǎn)變化功夫，全在第三句。若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟矣?！雹迼钶d點明了第三句之于絕句的重要性。這一點在王勃等人的早期絕句中顯得更加重要。因為第三句身處“對”、“散”交界，擔(dān)負著由寫景、詠物轉(zhuǎn)向抒情的作用，若是處理不當(dāng)，絕句便很有可能無法在四句之內(nèi)完篇。很明顯，王勃五絕第三句中存在不少“如何”、“還將”等虛詞，充當(dāng)化實入虛的橋梁，并配以或反問、或感嘆的第四句以收束全篇。這一近乎模式化的寫法在齊梁詩人筆下很是常見，如庾信有《塵鏡詩》：“明鏡如明月，恒常置匣中。何須照兩鬢，終是一秋蓬。”但王勃并不局限于此，“還創(chuàng)出用虛詞遞進的句式”⑦，如“況屬高風(fēng)晚，山山黃葉飛”（《山中》）、“復(fù)此遙相思，清樽湛芳綠”（《寒夜思友》其三）。

二、追漢魏風(fēng)骨而謀內(nèi)蘊突變

如果說王勃在五絕的形式層面還是以繼承齊梁為主的話，那么在五絕的內(nèi)涵意蘊上則有了重大突破，“風(fēng)氣漸復(fù)”，“多雄偉之語，唐人之氣象風(fēng)格始見”。這重大突破便在于寫景、詠物之中蘊含興寄。

1.開拓題材范圍，增添生活詩意

齊梁時期有所謂的“賦景”題材，即指“不同于一般的寫景，而是細膩地賦詠由特定的時間與空間因素等規(guī)定著的一種特定的景物主題”⑧。其突出表征便是詩題之為“……望”。絕句本不長于細膩狀物、描摹，但是賦景之題還是滲入到王勃的五絕之中，為數(shù)有3首，并不算多。雖然同是賦景之題，但王勃并不囿于賦景的狹小圈子，而更多地將寫景、詠物與自身的切實所感聯(lián)系起來，如《東郊行望》：“桂密巖花白，梨疏林葉紅。江皋寒望盡，歸念斷征篷。”前兩個寫景對句只是比齊梁、上官體少幾分華靡，而多幾分闊達，但并無本質(zhì)不同，而最后兩句由景及人，回歸到主觀情緒，方才見出王勃才力，顯得充實、言之有物。不僅如此，賦景主題逐漸推到次要地位，而寫景、詠物也往往成為抒情的手段而非目的，于是出現(xiàn)了王勃用五絕大量寫作羈旅行役、思友送別之情的現(xiàn)象，如《始平晚息》《林塘懷友》《別人》，等等。雖然齊梁絕句、唐初宮廷絕句也不乏這些題材，但往往陷于矯情、干進等“偽性情”，而很少的數(shù)量亦可以說明他們真正的創(chuàng)作興趣并不在此。但王勃卻是將五絕納入生活，納入“真性情”。王勃對于五絕題材擴大的努力無疑是具有深遠意義的，他啟發(fā)后之來者不斷地挖掘五絕潛在的表現(xiàn)能力，使短小的絕句也可以即事抒情。

2.開發(fā)取景視野，增強抒情氛圍

如果說寫景、詠物是齊梁詩歌的一大特點，那么時序節(jié)物便是魏晉詩人特有的敏感。“魏晉詩人表現(xiàn)時序節(jié)物，是與他們的感嘆時光流逝、生命短暫的主體意識密切聯(lián)系在一起的。所以這類詩歌，在整體上所表現(xiàn)的是一種感物興思的興寄精神?！雹嵛覀冎溃醪人慕艽_有文采而又自負很高，“官小而才大，名高而位卑，心中充滿了博取功名的幻想和激情，郁積著不甘居人下的雄杰之氣”⑩。因而，“四杰從出現(xiàn)在文壇時起，所關(guān)心的焦點主要就是‘時、才、命’三者的關(guān)系。這種對于人生與宇宙、歷史關(guān)系的思考，以及他們對于功名理想的追求，正是漢魏文人詩中最基本的精神，也是建安氣骨的核心?！?因此，王勃的文學(xué)革新要求便與漢魏風(fēng)骨相接續(xù)，王勃的五絕便有了對時序節(jié)物的敏感。

仔細分析33首五絕，不難發(fā)現(xiàn)，王勃一共涉及了春、秋、冬三個季節(jié)，而又以春為最多，共14首。且看：

客念紛無極，春淚倍成行。

今朝花樹下，不覺念時光。

——《春游》

山泉兩處晚，花柳一園春。

還持千日醉，共作百年人。

——《春園》

綴葉歸煙晚，乘花落照春。

邊城琴酒處，俱是越鄉(xiāng)人。

——《他鄉(xiāng)敘興》

春天本是充滿希望的美好季節(jié)，但王勃卻潸然淚下。何也？正所謂一切景語皆情語。王勃本身不得志的經(jīng)歷給美好的春天蒙上了一層“煙”和“霧”。這煙霧并沒有增加風(fēng)景的朦朧之美，反而將郁結(jié)的心緒暴露無遺——客?？偷男膽B(tài)是王勃在眾多五絕中給自己的定位。而且這個客還不是一般的客，而是注定不得不到處飄零，“客行朝復(fù)夕，無處是鄉(xiāng)家”的客，只有在林塘落花中默默流淚，于一雙醉眼中才能重回落飛花的故園。不亦悲乎？以至于王勃對人生與宇宙產(chǎn)生了思考，可不可以“共作百年人”。這種對生命流逝的惋惜我們在漢魏詩歌中找到了呼應(yīng)，在《古詩十九首》中找到了前導(dǎo)，“不如飲美酒，被服紈與素”。“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，王勃在抒寫一己之悲的同時，一個“俱”字將萬千悲憫納入詩中。于是，境界又為之一擴。但是不管怎樣，羈旅的狀態(tài)無法改變，客的心境無法改變。因此，王勃總是以“客”的心態(tài)、“倦”的情緒和“晚”的視角來體悟伴隨著落花、淚水、美酒和煙霧的晚春，將之與正處生命春天的自我相同構(gòu)、共節(jié)序，為春天，為自己，更為所有沉淪下寮的不遇之士奏響了一首挽歌，而并非初唐詩壇中富有青春幻想的浪漫情調(diào)。春天尚且如此，秋與冬便可推而知之矣。

若如是觀，則王勃33首五絕前后勾連，上下相通，實乃一首規(guī)模龐大的聯(lián)句。其基調(diào)是哀而婉的，其風(fēng)格是悲而涼的，沖破了彩麗競繁而興寄都絕的齊梁格調(diào)，亦沖破了爭構(gòu)纖微而競為雕刻的龍朔風(fēng)氣，直追建安風(fēng)骨而有風(fēng)人之姿。正如胡應(yīng)麟評價道：“五言絕亦舒寫悲涼，洗削流調(diào)。究其才力，自是唐人開山祖?！?

綜上所述，王勃五言絕句無論是在形式層面上還是在意蘊層面上都有所創(chuàng)新和突破。雖然未能完全擺脫齊梁綺合余韻，但是興寄的注入使其風(fēng)骨漸生，氣象漸開，卓爾于初唐五絕詩人之中，可以為冠?，而不愧于“杰”矣。

① 聞一多：《唐詩雜論》，上海古籍出1998年版，第20頁。

②?? 胡應(yīng)麟：《詩藪》，上海古籍出版社1979年版，第107頁，第67頁，第77頁。

③④⑦ 葛曉音：《論初盛唐絕句的發(fā)展——兼論絕句的起源和形成》，《文學(xué)評論》1999年第1期。

⑤ 許學(xué)夷著，杜維沫點校：《詩源辨體》，人民文學(xué)出版社1987年版，第141頁。

⑥ 楊載：《詩法家數(shù)》，《歷代詩話》，中華書局2009年版，第732頁。

⑧⑨ 錢志熙：《論初唐詩歌沿襲齊梁陳隋詩風(fēng)及其具體表現(xiàn)》，《唐代文學(xué)研究》（第十一輯）。

⑩ 袁行霈主編：《中國文學(xué)史》（第二版第二卷），高等教育出版社2008年版，第185頁。

? 葛曉音：《初唐四杰與齊梁文風(fēng)》，《求索》1990年第3期。