⊙李梅英［長春師范學院文學院， 長春 130032］

作 者：李梅英，長春師范學院文學院副教授，文學博士。

在美國當代詩壇，語言派詩歌是令人矚目的一支，查爾斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein，1950— ）則是這一先鋒詩派的代表人物。伯恩斯坦畢業(yè)于哈佛大學，獲得文學學士后改學哲學，是美國著名詩人、詩歌理論家，2006年當選為美國藝術與科學學術院院士，現(xiàn)任教于賓夕法尼亞大學。此外，他還積極活躍在音樂與戲劇領域。伯恩斯坦創(chuàng)作力充沛，從第一本詩集《流亡》（Asylums，1975）至今，已出版了十九部詩集（其中一部為合著）、五本理論著作及一部音樂劇劇本。2010年，F(xiàn)SG公司（Farrar，Strauss，and Giroux）出版發(fā)行了他的第二十部詩集：《天堂里所有的威士忌》（All theWhiskey in Heaven，以下簡稱《天堂》）。

《天堂》是一本詩歌選集，從數(shù)量上看，這本詩集只是伯恩斯坦所有經典詩歌中的一小部分，但它的出版卻意義深遠，可以稱得上是近年來美國詩歌史上的標志性事件。此前，語言派詩歌一直徘徊在出版界的邊緣，盛名如伯恩斯坦，其作品也都由大學出版社或非獨立性出版機構發(fā)行，而《天堂》的出版方FSG公司卻是業(yè)界翹楚，這意味著以商業(yè)運營為目的的大出版社也開始了對語言派詩歌的關注，先鋒派詩人開始進入普通讀者的閱讀視野。

與所有后現(xiàn)代先鋒派相似，“顛覆”和“叛逆”貫穿了《天堂》始終，但《天堂》里的“顛覆”并非具有令人望而生畏的晦澀，其“叛逆”也非金斯堡似的痛苦嚎叫。伯恩斯坦“顛覆”了傳統(tǒng)的詩歌形式，把我們的目光引向語言自身，他像個魔術師一樣，展示出許多非敘事性的迷霧般的句子碎片，由讀者自己按某種順序把這些碎片融為一體，人們可以清晰地體會到自己與生俱來的語言能力。同時，伯恩斯坦關注社會、政治，可算是個左派，他深深懷疑傳統(tǒng)詩歌中憑心而談的“我”，認為那種“我”沉悶乏味、單調枯燥，其存在沒有經過社會政治權力結構的檢驗。自始至終，《天堂》顯示出一種可親、睿智、風趣、快樂的個人風格，詩歌里有紀念、慶典、諷刺、理論傳播以及真正的柔情和感傷，當然，這種風趣和柔情可能是一種更為“邪惡”的顛覆，或者可以說，正是在顛覆和反叛中，伯恩斯坦展現(xiàn)出一種獨特的似水柔情。

讓我們從典型的實驗作品開始先鋒之旅，如《起飛》：“HH/ie，s obVrsxr；atjrn dugh seineopcv i iibalfmgmMw.”①……這是一首模仿打字機修正帶而創(chuàng)作的“破碎”詩，我們甚至無法對它進行翻譯。但是熟悉英語的讀者會發(fā)現(xiàn)并贊賞它的諸多美妙之處：由“塞納河”（seine）暗示了巴黎之旅，結合標題可以判斷出，這首詩描寫的是飛機升空的一刻。在這一瞬間，詩人通過純粹的語言形式呈現(xiàn)出若干意象：混亂難言的“他”（hhie），支離破碎的“哭泣”（s ob）；在這個破碎的詩句中，只有小寫的孤獨的“島”（i）和咕噥哽咽聲（dugh）是完整的，“島”（i）不僅提供意象，還以其發(fā)音隱喻映射出孤獨渺小的“我”（I），完整的“dugh”則暗示出在所有這些復雜混亂的情緒中，最完整清晰的經驗竟然是哽咽難言。

語言派詩歌的詞句安排形式一般有傳統(tǒng)式（詩行和詩節(jié)）、散文式、開放型（布滿頁面）和擴大詞語間距，《起飛》就是最后一種類型，不僅擴大了詞與詞的間距，而且拆散了單詞的音素（如s ob）。這是一首由形式來完成內容的詩，它顛覆了傳統(tǒng)的完整敘述，但這種顛覆并未影響經驗的傳達。它通過調動讀者的語言能力來使他們的人生經驗參與其中，對于習慣了傳統(tǒng)詩歌的讀者來說，發(fā)現(xiàn)這樣一種表現(xiàn)方式比清晰完整的理解更讓人興奮。

伯恩斯坦的散文式詩句形式多樣，有時甚至完全沒有標題，如：“當十二名醫(yī)學院學生得知只有七人能被醫(yī)院錄取時，同志友誼頓時變?yōu)閷垢偁帯嗬Ｋは２ㄏ嘈抛约耗軌蛲ㄟ^閱讀字面中的字母而預測結果?！边@串句子聽起來像電視劇的收視指南，滑稽有趣讓人上癮，它不是單純的文字游戲，這首散文詩以電視中常見的荒誕夢境般的敘事，喻示了人類欲望的悲喜劇。

在伯恩斯坦這里，重視詩歌形式與再現(xiàn)社會生活并不矛盾，《天堂》里不乏反映“9·11”事件的作品，最難得的是這些作品很少有虛假安慰，也不以災難為賣點，如散文詩《自由路的報告》：“今天我在自由路上散步，只是它已不再是我熟悉之所”。詩歌從曼哈頓下城開始，敘述詩人的所見所聞和所思所感，其間冰冷的副歌“那時他們認為自己是在去天堂”一句反復出現(xiàn)。對于如何表現(xiàn)“9·11”事件及其產生的影響，伯恩斯坦一直念念不忘，他使用了“奧西曼迪亞斯”（Ozymandias）來形容這一事件。奧西曼迪亞斯是埃及神話中掌管冥界的死神，他的兒子就是人間的埃及法老，雪萊曾寫過關于奧西曼迪亞斯雕像遺跡的十四行詩。伯恩斯坦化用了雪萊詩句來描寫世貿中心的廢墟：“這些巨大而中空的鋼鐵樹干”。他拒絕為這場美國當代最嚴重、最有疑問的悲劇做出定論，而是帶著強烈的共鳴，再次引用了雪萊的《奧西曼迪亞斯》：“孤獨平坦的沙漠漫延至遠方”，以此作為自己的詩歌結尾。

《天堂》的主要詩歌類型仍然是傳統(tǒng)的分行詩?！吨x謝你說謝謝你》開篇就表達了對晦澀詩的冷嘲熱諷：“這是一首完全/可以理解的詩”，“它全面表達了/作者的/感情：我的感情/這個人正在說/給你的感情。”傳統(tǒng)形式也可以表現(xiàn)顛覆和叛逆，如詩人諷刺某些宣揚詩歌確定性的論調是赤裸裸的謊言：

它

慶祝 celebrates the

勝利來自于 triumph of the

人類的幻想 human imagination

在痛苦與 amidst pitfalls&

災難之間。 calamities.

英文原詩的韻腳押在無實際意義的虛詞（the，&）上，其本身就是對確定意義和連貫邏輯的調侃和消解。詩句如游戲般回環(huán)往復，除了呈現(xiàn)它自身之外毫無意義。這種興高采烈的無所事事，有幾分滑稽，也有幾分殘忍，表現(xiàn)出一種后現(xiàn)代主義的質疑：在這里，高雅、真實、完整性、深度以及權威等，都被語言的漩渦席卷殆盡。究竟詩歌和藝術能夠做什么，以及不能做什么，伯恩斯坦并未在詩歌中給出確定答案，而在其理論專著《詩學》（A Poetics，1992））中，他曾明言：“我事先對詩不置入確切的和先設的意義”，只“創(chuàng)造一個結構，或者更確切地說是一個環(huán)境使讀者對其反應與之互動”②?！对姼鑼嶒灐肪褪且皇追浅５湫偷摹爸粏柌淮稹痹?，這些問題由一位向詩歌作者提問的翻譯者提出，全詩采用鉚接式結構，超過五頁長，由一連串華麗的詰問構成，最終沒有任何答案，沒有訴諸老生常談的頓悟和警句，而是激發(fā)讀者對語言產生刺激、情感和神秘體驗。

后現(xiàn)代主義關注大眾文化，語言派詩人也拒絕“雅”“俗”之分，不排斥商業(yè)文化，因此，一首比較通俗易懂的《天堂里所有的威士忌》成為這本新詩集的“主打歌”：

不是為了天堂里所有的威士忌

不是為了佛蒙特山的所有青蠅

不是為了地下室的所有淚水

不是為了火星的100萬次旅行

不，即使你付給我鉆石

不，即使你付給我珍珠

不，即使你贈我你的尾戒

不，即使你送我你的卷發(fā)

不是為了所有的地獄火

不是為了所有的天藍藍

不是為了我自己的王國

甚至也不是為了心的寧靜

不，永不，我永不會停止愛你

直至我心停止跳動

即使在那一刻，在我的文字和歌聲里

我對你的愛會再次響起。

這是伯恩斯坦特有的抒情風格，英文原詩仍然打破了常規(guī)的詩歌形式，前三小節(jié)都由介詞短語構成，只在最后一節(jié)才出現(xiàn)了一個主句。但我們把這首詩與伯恩斯坦的中期作品《幾維樹上的幾維鳥》（The Kiwi Bird in the Kiwi Tree，1991）：“我不要天堂，僅僅要浸透在/富有熱帶風光的詞語的/傾盆大雨里。超越關系的/基本原理，比虛構還‘虛’，如同雙臂/困住嬰兒咯咯咯的笑聲：環(huán)繞的/羅網宣布它諾言（不是管束性的鐵柵，而是絞合的音符）”③相比，就會發(fā)現(xiàn)二者的明顯不同。在詩歌形式方面，前者以介詞短語為主，句式并不復雜，后者仍是傳統(tǒng)的英語詩形式，句式也多傳統(tǒng)復句；與此相對照的是，前者雖然在形式上更具實驗性，但在表意上卻更清晰明確，而后者的“先鋒”特點依賴于用詞奇詭和相對復雜的句式，是那種人們印象中的“晦澀”的后現(xiàn)代主義詩歌。因此，我們可以說，現(xiàn)在的伯恩斯坦比之20年前，詩歌技巧上更加成熟，在藝術表達上更曉暢自然，更無斧鑿痕跡，情感表達與藝術創(chuàng)新融合得渾然天成，達到了重劍無鋒、大巧不工的藝術境界。

① Charles Bernstein.All the Whiskey in Heaven：Selected Poems[M].New York：Farrar，Straus and Giroux.2010：36.（本文所引詩歌除《幾維樹上的幾維鳥》一詩外，均由筆者譯自此書，不再另注）

② 林玉鵬：《伯恩斯坦與美國語言詩的詩學觀》，摘自《外國文學研究》2007年第2期。

③ 查爾斯·伯恩斯坦、漢克·雷澤爾等：《美國語言派詩選》，張子清譯，四川文藝出版社1993年版，第6頁。