低音提琴(DOublebass)在十七世紀就己經加入到交響樂隊中使用，并占有極其重要的位置.低音提琴強烈的個性和獨特的魅力，使低音提琴逐漸由伴奏性樂器演變成獨奏樂器。享有與小提琴、中提琴、大提琴同等的演奏地位。而作為獨奏樂器時，就有著許多不同于在樂隊中所使用的演奏方法與技巧，因此低音提琴有著與別類樂器所不同的雙重身份。

大提琴由于是大型樂器，所以不像小提琴、中提琴一樣夾在肩上，而是著地靠在左肩上演奏，也因為體積的關系，高（Bridge）的弧度較大，且弦與弦間的距離較遠，右手無法像拉小提琴那樣可以快速地移動到其他的音。但左手就不必緊靠拇指來支持樂器，必要時，可以使用包括拇指在內的所有指頭來按弦，因而能產生一般小提琴和中提琴所發(fā)不出來的聲音效果。大提琴有廣闊的音域，能奏出比中提琴更低沉的聲音，也可以發(fā)出非常光輝優(yōu)美的高音，它不似小提琴那般輕快，但音質卻柔和優(yōu)美，正好負責管弦樂中低沉的音域。

在弦樂器中，除了小提琴外，大提琴是擔任獨奏最多的樂器。在18世紀初期之后，幾乎每個作曲家都把大提琴列入演出目錄里，如巴赫的《大提琴獨奏組曲》，海頓、德沃夏克等人的協(xié)奏曲，這些音樂家把大提琴的技巧提升到更高的境界。

“組曲”顧名思義是由許多小曲“組合”起來。在巴赫時代，組曲有約定成俗的“配套”組合，也就是“阿勒曼舞曲——庫朗舞曲——薩拉邦德舞曲——小步舞曲——夏康舞曲”的標準組合模式。在17-18世紀，組曲是一種相當普遍的樂曲形式，以巴赫為例，他就曾寫過英國組曲、法國組曲等按照配套創(chuàng)作的組曲型作品。

組曲中的每一首舞曲，不管是何種舞曲通常都是兩段式（前半段反復，后半段也反復）的歌謠舞曲，一連串舞曲串成一整首組曲，舞曲與舞曲彼此間的形式、調性相同，因此它們主要以節(jié)奏性格、速度快慢來區(qū)分辨識。

在柯登宮廷里有兩位古大提琴家傅貝爾曼、李尼?？?，巴赫便以他們?yōu)閷ο?，譜寫了《無伴奏大提琴組曲》。當時的古大提琴有六根弦，而巴赫則發(fā)展出了一種五弦大提琴，想試試新樂器性能的他，因此引發(fā)出創(chuàng)作大提琴曲的興趣。

巴赫《無伴奏大提琴組曲》的6首曲子均以標準的巴羅克組曲形式創(chuàng)作而成，這些舞曲形式簡單、樂段多反復而短小，節(jié)奏明確、情緒輕快，與日常生活十分貼近。

那么，為何巴赫為大提琴寫的無伴奏只有組曲，而沒有奏鳴曲呢？據(jù)了解，因為當時大提琴主要負責的是低音的工作，擔綱獨奏演出的情況實在不多，加上那時古大提琴的音色黯淡、樸素、共鳴度不佳，如果以它來演奏奏鳴曲這種著重架構、強調主題發(fā)展的長時間樂曲，過于嚴肅的主題加上沉悶的琴音，恐怕聽的人會感到煩悶而睡著。因此巴赫選擇情緒輕快多樣的古代組曲形式，為大提琴譜寫了6首組曲。

據(jù)說除了鋼琴以外，肖邦喜歡的樂器只有大提琴，因此他對帕格尼尼卷起的一陣小提琴旋風不屑一顧，認為只有大提琴淳樸豐潤的音色才適合自己。

肖邦總共留有5首室內樂作品，但有趣的是，他從來沒有寫過弦樂四重奏曲或小提琴奏鳴曲等室內樂領域的代表性曲種。這5首室內樂分別為《為長笛與鋼琴的變奏曲》（1824年）、《鋼琴三重奏曲》（1828年）、《為大提琴與鋼琴的序奏與華麗的波蘭舞曲》（1829—1830年）、《為大提琴與鋼琴協(xié)奏二重奏曲》（1832年）、《大提琴奏鳴曲》（1845—1846年）。

在5首室內樂中，就有4曲使用了大提琴，他在一封談到《負琴三重奏曲》的書信中寫道：“如果把其中的小提琴改成中提琴，可能會與大提琴比較融合諧調。”由此可見肖邦確實喜愛大提琴。實際上肖邦一生結交過不少大提琴高手，而這些樂曲都是為這些大提琴家或大提琴愛好者而寫，是呈現(xiàn)給他們的作品。

1829年8月，肖邦在維也納成功完成一場首演后，心情愉快的他，那年秋天在波蘭貴族拉吉威公爵的領地停留了一個星期。肖邦在那段時間內教導公爵17歲的美麗女兒彈奏鋼琴，他曾經寫信給朋友說：“她是位美麗的千金小姐，手指非常纖細迷人?！碑敃r他為了這對愛好音樂的父女寫下一首合奏用的波蘭舞曲，幾個月后又為了跟他的大提琴家朋友合奏，又譜出一首序奏曲。肖邦曾自己評論這首曲子是“只適合貴婦的華麗沙龍音樂”，可見他對這個作品的評論不高。但不可否定的是，鋼琴伴奏與大提琴旋律悠揚的對話聽來的確十分愉快，是展現(xiàn)肖邦另一種面貌的有趣作品。本曲雖是為拉吉威公爵父女所作，但肖邦后來卻把曲子呈獻給當時在維也納音樂院擔任教授的著名大提琴家約瑟夫·梅雨克。

因此，低音提琴的獨特魅力，具有與別類弦樂器不同的雙重身份，即樂隊演奏與獨奏的區(qū)別。音色、音準、揉弦是低音提琴在演奏中幾點非常重要的演奏技巧。