□王小華

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中除了有舞臺(tái)表演的演員之外，還有一批樂(lè)隊(duì)演奏員和舞臺(tái)工作人員。其中樂(lè)隊(duì)的鼓板演奏者以其文武場(chǎng)面“總指揮”的地位，領(lǐng)奏音樂(lè)，指揮樂(lè)隊(duì)，控制舞臺(tái)表演節(jié)奏，與臺(tái)上演員的表演相得益彰。在《中國(guó)戲曲史》中，戲劇家徐慕云說(shuō)：“凡屬歌舞劇之類(lèi)者……無(wú)不皆以鼓板掌其節(jié)拍、齊其動(dòng)作、鼓其精神也。”可見(jiàn)，司鼓在戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏中的地位是多么重要，因此，無(wú)論是西部地區(qū)和華北、華中地區(qū)的梆子腔類(lèi)各個(gè)劇種，南北各類(lèi)花鼓戲，南方各類(lèi)連曲類(lèi)曲牌體劇種，都離不開(kāi)打擊樂(lè)，且以板鼓為樂(lè)隊(duì)及舞臺(tái)演出的指揮。

一、鑼鼓經(jīng)的形成

鑼鼓已成為表演藝術(shù)的一個(gè)支點(diǎn),框范了表演的總體風(fēng)格，舞臺(tái)語(yǔ)言、歌唱、舞蹈、武打、雜耍等都必須遵循鑼鼓經(jīng)的節(jié)奏，都必須按照預(yù)先約定的鑼鼓點(diǎn)完成劇情。于是鑼鼓經(jīng)就使得舞臺(tái)人物的言談舉指，以及思想過(guò)程成為有節(jié)奏有聲響的外在表演。在鏗鏘的鑼鼓聲中，人物的心靈律動(dòng)牢牢把握在“鼓師”的鼓板上。通過(guò)各種成套的鑼鼓點(diǎn)，人物的喜怒哀樂(lè)以及由此引起的肢體舞蹈動(dòng)作，便在鑼鼓輕重緩急的敲擊聲中表現(xiàn)出來(lái)。觀眾也認(rèn)可了帶鑼鼓敲擊的舞臺(tái)表演。中國(guó)戲曲特別是京劇、徽劇、川劇、梆子腔類(lèi)等都有一整套的鑼鼓點(diǎn)敲擊組合，規(guī)定了各種不同身份、不同情緒人物的上下場(chǎng)，各種人物程式化的舞蹈表演，甚至一出劇目的開(kāi)場(chǎng)和收尾等都有打擊樂(lè)緊密相關(guān)。戲曲中的程式性打擊樂(lè)段有走邊、趟馬、起霸、長(zhǎng)錘、亂錘、十字頭、鳳點(diǎn)頭、四擊頭、水底魚(yú)等等，難以列舉。我們手中的這一套鑼鼓家伙，一旦和劇情結(jié)合起來(lái)，那鑼、那鼓便有了生命的靈氣，就像舞臺(tái)表演藝術(shù)的魂，牽繞著戲劇有聲有色地展現(xiàn)著自己的風(fēng)采。有些演員可能在某個(gè)細(xì)節(jié)處理上，有不相同的銅器運(yùn)用，但總體的銅器框架決不會(huì)有太大改變。

鑼鼓經(jīng)的敲擊手法行話(huà)稱(chēng)“套路”。一個(gè)優(yōu)秀的鼓師，他的鼓板敲擊的變化和敲擊手法都會(huì)被文、武場(chǎng)面的人所理解。演員的表演有定數(shù)，鑼鼓的敲擊有定數(shù)。這樣，演員流動(dòng)的機(jī)動(dòng)性大大提高了，樂(lè)隊(duì)伴奏的機(jī)動(dòng)性大大提高了，這是一種經(jīng)過(guò)實(shí)踐千錘百煉后的規(guī)范。過(guò)去新演員上臺(tái)前，只須與鼓師拜見(jiàn)一番，說(shuō)些其中不同的要求，便可化裝登臺(tái)演出，這種最便捷的演出方式，是其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)不可想象的。

北方戲劇鑼鼓點(diǎn)共有一百多種。這些鑼鼓點(diǎn)在戲曲舞臺(tái)表演中包羅萬(wàn)象，可展現(xiàn)神佛仙怪、飛禽走獸、千姿百態(tài)各行當(dāng)角色的舞臺(tái)動(dòng)作。如：策馬、搖槳、開(kāi)門(mén)、閉戶(hù)、登樓、攀木或游水探海、登山踩石等。大可造晴空霹靂、山崩石裂、萬(wàn)馬奔騰、千軍排陣等聲勢(shì)，小可表現(xiàn)：細(xì)雨輕沙、蜂蝶翩翩、暗送秋波之神態(tài)等。

二、鑼鼓經(jīng)的發(fā)展趨勢(shì)

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們審美情趣的多元趨向，戲曲鑼鼓經(jīng)也受到了空前的挑戰(zhàn)。戲曲板式不再是老一套，新的音樂(lè)因素的加入使戲曲過(guò)門(mén)發(fā)生了很大變化。樂(lè)隊(duì)新樂(lè)器如電子琴、架子鼓、銅管、木管、西洋弦樂(lè)等的加入，又使原來(lái)的樂(lè)隊(duì)音響發(fā)生了很大變化。和聲、色彩、層次等諸多問(wèn)題，使很多非常著名的鼓師感到了無(wú)奈和尷尬，底棰無(wú)處下，唱腔無(wú)法伴，原來(lái)熟悉的板腔沒(méi)有了，原來(lái)套用的銅器無(wú)用武之地，令鼓師難以捉摸。但板腔體系的戲曲，其萬(wàn)變也絕不可能拋棄鼓板銅器，而異化為歌劇或話(huà)劇。中國(guó)戲曲的變化是肯定的，但中國(guó)戲曲是有別于世界其他藝術(shù)的，“半臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”的表演風(fēng)格將永遠(yuǎn)不會(huì)改變。面對(duì)新的戲劇動(dòng)作，新的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人民群眾的審美需求，我們應(yīng)該像初學(xué)擊鼓板那樣向新的東西學(xué)習(xí)。

中國(guó)戲曲改革是全方位的，每一個(gè)環(huán)節(jié)的革新都能推動(dòng)或影響一批新劇目的產(chǎn)生。因此,研究、創(chuàng)新戲曲鑼鼓經(jīng)，才能更好地為戲曲表演藝術(shù)服務(wù)，才能使“半臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”在新時(shí)代得到新發(fā)展，在新的高度達(dá)到新的平衡。

綜上所述，可見(jiàn)戲曲鑼鼓經(jīng)在戲曲表演中的地位與浸染。沒(méi)有鑼鼓不成戲，有了好的鑼鼓，戲曲才會(huì)更出色。