□王小華

中國戲曲表演藝術(shù)中除了有舞臺表演的演員之外，還有一批樂隊演奏員和舞臺工作人員。其中樂隊的鼓板演奏者以其文武場面“總指揮”的地位，領(lǐng)奏音樂，指揮樂隊，控制舞臺表演節(jié)奏，與臺上演員的表演相得益彰。在《中國戲曲史》中，戲劇家徐慕云說：“凡屬歌舞劇之類者……無不皆以鼓板掌其節(jié)拍、齊其動作、鼓其精神也?！笨梢?，司鼓在戲曲樂隊伴奏中的地位是多么重要，因此，無論是西部地區(qū)和華北、華中地區(qū)的梆子腔類各個劇種，南北各類花鼓戲，南方各類連曲類曲牌體劇種，都離不開打擊樂，且以板鼓為樂隊及舞臺演出的指揮。

一、鑼鼓經(jīng)的形成

鑼鼓已成為表演藝術(shù)的一個支點,框范了表演的總體風(fēng)格，舞臺語言、歌唱、舞蹈、武打、雜耍等都必須遵循鑼鼓經(jīng)的節(jié)奏，都必須按照預(yù)先約定的鑼鼓點完成劇情。于是鑼鼓經(jīng)就使得舞臺人物的言談舉指，以及思想過程成為有節(jié)奏有聲響的外在表演。在鏗鏘的鑼鼓聲中，人物的心靈律動牢牢把握在“鼓師”的鼓板上。通過各種成套的鑼鼓點，人物的喜怒哀樂以及由此引起的肢體舞蹈動作，便在鑼鼓輕重緩急的敲擊聲中表現(xiàn)出來。觀眾也認可了帶鑼鼓敲擊的舞臺表演。中國戲曲特別是京劇、徽劇、川劇、梆子腔類等都有一整套的鑼鼓點敲擊組合，規(guī)定了各種不同身份、不同情緒人物的上下場，各種人物程式化的舞蹈表演，甚至一出劇目的開場和收尾等都有打擊樂緊密相關(guān)。戲曲中的程式性打擊樂段有走邊、趟馬、起霸、長錘、亂錘、十字頭、鳳點頭、四擊頭、水底魚等等，難以列舉。我們手中的這一套鑼鼓家伙，一旦和劇情結(jié)合起來，那鑼、那鼓便有了生命的靈氣，就像舞臺表演藝術(shù)的魂，牽繞著戲劇有聲有色地展現(xiàn)著自己的風(fēng)采。有些演員可能在某個細節(jié)處理上，有不相同的銅器運用，但總體的銅器框架決不會有太大改變。

鑼鼓經(jīng)的敲擊手法行話稱“套路”。一個優(yōu)秀的鼓師，他的鼓板敲擊的變化和敲擊手法都會被文、武場面的人所理解。演員的表演有定數(shù)，鑼鼓的敲擊有定數(shù)。這樣，演員流動的機動性大大提高了，樂隊伴奏的機動性大大提高了，這是一種經(jīng)過實踐千錘百煉后的規(guī)范。過去新演員上臺前，只須與鼓師拜見一番，說些其中不同的要求，便可化裝登臺演出，這種最便捷的演出方式，是其他藝術(shù)門類不可想象的。

北方戲劇鑼鼓點共有一百多種。這些鑼鼓點在戲曲舞臺表演中包羅萬象，可展現(xiàn)神佛仙怪、飛禽走獸、千姿百態(tài)各行當(dāng)角色的舞臺動作。如：策馬、搖槳、開門、閉戶、登樓、攀木或游水探海、登山踩石等。大可造晴空霹靂、山崩石裂、萬馬奔騰、千軍排陣等聲勢，小可表現(xiàn)：細雨輕沙、蜂蝶翩翩、暗送秋波之神態(tài)等。

二、鑼鼓經(jīng)的發(fā)展趨勢

隨著時代的發(fā)展，人們審美情趣的多元趨向，戲曲鑼鼓經(jīng)也受到了空前的挑戰(zhàn)。戲曲板式不再是老一套，新的音樂因素的加入使戲曲過門發(fā)生了很大變化。樂隊新樂器如電子琴、架子鼓、銅管、木管、西洋弦樂等的加入，又使原來的樂隊音響發(fā)生了很大變化。和聲、色彩、層次等諸多問題，使很多非常著名的鼓師感到了無奈和尷尬，底棰無處下，唱腔無法伴，原來熟悉的板腔沒有了，原來套用的銅器無用武之地，令鼓師難以捉摸。但板腔體系的戲曲，其萬變也絕不可能拋棄鼓板銅器，而異化為歌劇或話劇。中國戲曲的變化是肯定的，但中國戲曲是有別于世界其他藝術(shù)的，“半臺鑼鼓半臺戲”的表演風(fēng)格將永遠不會改變。面對新的戲劇動作，新的戲曲音樂創(chuàng)作，面對現(xiàn)代社會人民群眾的審美需求，我們應(yīng)該像初學(xué)擊鼓板那樣向新的東西學(xué)習(xí)。

中國戲曲改革是全方位的，每一個環(huán)節(jié)的革新都能推動或影響一批新劇目的產(chǎn)生。因此,研究、創(chuàng)新戲曲鑼鼓經(jīng)，才能更好地為戲曲表演藝術(shù)服務(wù)，才能使“半臺鑼鼓半臺戲”在新時代得到新發(fā)展，在新的高度達到新的平衡。

綜上所述，可見戲曲鑼鼓經(jīng)在戲曲表演中的地位與浸染。沒有鑼鼓不成戲，有了好的鑼鼓，戲曲才會更出色。