□王 閱

安德烈·巴贊（1918-1958）是法國電影理論家、著名電影雜志《電影手冊》創(chuàng)始人之一。巴贊將自己在20世紀(jì)40年代到50年代所發(fā)表的一系列電影評論，集結(jié)成四卷本《電影是什么》。這本卷集闡述其電影理論及紀(jì)實美學(xué)思想，對電影作出本體論的考察，產(chǎn)生了持久而深遠(yuǎn)的影響。隨著現(xiàn)代電影技術(shù)的發(fā)展,特別是進(jìn)入數(shù)字化時代，傳統(tǒng)的電影理論不斷受到挑戰(zhàn)，重釋巴贊的電影美學(xué)理論有著重要的意義。

一、以現(xiàn)實本體論為基礎(chǔ)的電影本體論

巴贊電影理論的核心是電影的紀(jì)實性。作為優(yōu)秀的影評家和電影理論家，巴贊紀(jì)實美學(xué)中的形式層面與精神層面是不可分割的。如果局限于形式主義的解讀，往往會把影像本體論看作是巴贊電影理論的核心。在我們重讀巴贊的電影理論，深入發(fā)掘其現(xiàn)實精神以及電影與現(xiàn)實的關(guān)系時，無疑加深了對巴贊電影本體論的認(rèn)識和理解。

巴贊在《導(dǎo)演德·西卡》一文中指出：“新現(xiàn)實主義首先是一種本體論立場，而后才是美學(xué)立場?！彼?，“照抄新現(xiàn)實主義的技巧，未必就是新現(xiàn)實主義”。①巴贊在這篇文章中清楚地說明了，自己的本體論是一種現(xiàn)實本體論。他強(qiáng)調(diào)為“首先”的，是“本體論立場”，即是以現(xiàn)實的本體論為前提，而相應(yīng)的美學(xué)立場以及技巧，則是“而后”的形式層面的東西。同時指出，僅僅照抄“技巧”不是“新現(xiàn)實主義”。因為現(xiàn)實本體論決定著電影的美學(xué)形式和技巧。由此可以看出，他的電影本體論是由兩個層面構(gòu)成，第一層是現(xiàn)實本體論（基礎(chǔ)、實質(zhì)），第二層是影像本體論（即美學(xué)形式），把這兩個層面結(jié)合起來才是完整的巴贊電影本體論。巴贊雖然是電影理論家，但他沒有撰寫專門的文章來描述他的現(xiàn)實本體論，而是在他的電影評論中從不同的角度多方面地闡釋了他對現(xiàn)實的認(rèn)識及其對現(xiàn)實特征的描述。由于他常常是在評論電影時描述現(xiàn)實，在文字表述中往往給人造成偏重影像本體觀的印象。比如，他認(rèn)為現(xiàn)實存在本身具有含義的模糊性：“景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入影像結(jié)構(gòu)之中”，“蒙太奇在本質(zhì)上，是與含義模糊的表現(xiàn)相對立的”等。②很明顯“景深鏡頭”是把包含著“含糊的特點”的現(xiàn)實存在“重新引入影像結(jié)構(gòu)之中”，而蒙太奇剪掉了“意義含糊的特點”，當(dāng)然是與之相對立的。這里，看起來是描述的影像結(jié)構(gòu)，其實是以現(xiàn)實存在的特性為基礎(chǔ)，繼而通過鏡頭來表現(xiàn)現(xiàn)實存在的這一特性。

在巴贊的電影評論中，我們常常會讀到他現(xiàn)實本體論的電影哲學(xué)似的表達(dá)：“每個影像單獨看上去只是現(xiàn)實的一個片段，它的存在先于含義”。③在現(xiàn)實面前人的認(rèn)識是有限的，他要強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)實存在先于人所給出的定義。他在評論《偷自行車的人》時說：“沒有一個影像沒有含義，沒有一個影像不在灌輸清晰的和令人難忘的道德真理，但是，沒有一個影像為此而歪曲了現(xiàn)實本體論上的含糊性?！雹苓@里他直接說明了影像是對現(xiàn)實本體論的反映，而且這種反映不能夠歪曲了現(xiàn)實本體論。由此也可以看出，雖然他大力提倡景深鏡頭、長鏡頭，但他所倡導(dǎo)的景深鏡頭、長鏡頭僅僅只是為了更好地再現(xiàn)現(xiàn)實存在。它們都只是銀幕形式的表象特征——景深鏡頭保留現(xiàn)實空間的真實（完整），長鏡頭啟發(fā)時間的真實（延續(xù)）——而在這種完整而延續(xù)著的現(xiàn)實面前，人不能先驗地決定一切，現(xiàn)實存在及其意義是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，這是現(xiàn)實的本體論特征?，F(xiàn)實本體論是巴贊電影本體論的基核，而影像本體論，則是其美學(xué)形式技巧，二者相互滲透構(gòu)成有機(jī)的統(tǒng)一整體。

二、開放性體系的電影本體論

存在論現(xiàn)象學(xué)對巴贊的現(xiàn)實本體論無疑是有影響的，這種影響尤其體現(xiàn)于巴贊電影本體論的開放性上。巴贊所處的時代，正是存在論現(xiàn)象學(xué)等新思潮興起的階段。海德格爾繼胡塞爾現(xiàn)象學(xué)之后，改變了現(xiàn)象學(xué)研究的方向，開創(chuàng)了著重研究“存在問題”的現(xiàn)象學(xué)。海德格爾對“現(xiàn)象學(xué)”作出這樣的解釋：“這個名稱表達(dá)出一條原理；這條原理可以表述為：‘走向事情本身’——這句座右銘反對一切漂浮無據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見，反對采納不過貌似經(jīng)過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問題’?！雹菸覀冊賮斫庾x巴贊的一段話，也許我們會發(fā)現(xiàn)巴贊對存在論現(xiàn)象學(xué)的深刻領(lǐng)悟：“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實……攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑。唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀?！雹奘紫任覀儠吹桨唾澲摹艾F(xiàn)實的漸近線”與“走向事情本身”在思辨及其表達(dá)上的異曲同工之妙，海德格爾要研究的是意識經(jīng)驗背后更基本的結(jié)構(gòu)，從而揭示隱蔽的“存在”“走向事情本身”。巴贊要告訴人們的是，鏡頭可以更加接近真實地表現(xiàn)現(xiàn)實存在，從而揭示社會現(xiàn)實。其次，海德格爾要反對的是“漂浮無據(jù)的虛構(gòu)”的“任何偽問題”；巴贊要清除的是“習(xí)慣看法和偏見”和“蒙在客體上的精神銹斑”，都是要探求真實的現(xiàn)實存在。在巴贊看來，恰恰就是透過鏡頭這種方式“還世界以純真的原貌”，讓現(xiàn)實存在顯示自身，從而激起對現(xiàn)實的眷念。海德格爾認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)“是‘拆除隱蔽物’，讓東西‘顯擺出來’，讓人‘觀看’的工作。被揭示顯擺出來的是意識的意向性結(jié)構(gòu)。”⑦這個“揭示出來的意識的意向性結(jié)構(gòu)”，則提示我們更加深入地理解巴贊本體論中影像與現(xiàn)實的關(guān)系。

存在論現(xiàn)象學(xué)讓巴贊更睿智地表達(dá)了他的現(xiàn)實本體論，但他的思辨精神不僅僅來自他對于存在論現(xiàn)象學(xué)的深刻體悟?！峨娪笆鞘裁础返淖g者翻譯家崔君衍先生認(rèn)為法國哲學(xué)家、地質(zhì)學(xué)家和古生物學(xué)家德日進(jìn)（1881—1955）的進(jìn)化論對巴贊亦有深刻影響。德日進(jìn)在《獻(xiàn)給世界的彌撒》這本書中以進(jìn)化思辨描述了宇宙逐層進(jìn)化的四個階段，即“宇宙生成”、“生物生成”、“人類生成”、“心智生成”。認(rèn)為宇宙必然從低級向高級演進(jìn)，最后走向“奧米伽點”的完美境界。德日進(jìn)的科研活動遍及世界各地，多學(xué)科的研究使他的哲學(xué)思想極富包容性和開放性。從青年時期就崇拜德日進(jìn)的巴贊深受其開放的進(jìn)化哲學(xué)思想的影響，應(yīng)該說《電影語言的演進(jìn)》就是這種思想影響的一例，《電影語言的演進(jìn)》完整地反映了巴贊的電影進(jìn)化觀。隨著電影的發(fā)展和演進(jìn)，“完整電影”不僅是巴贊及其同時代電影人的夢想，而且也是人類的追求。

現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，哲學(xué)的本體問題永遠(yuǎn)是敞開的，有關(guān)本體的人類的思考不會停止。巴贊不是哲學(xué)家，我們只是從他的評論中讀到了他的哲思。這些并不說明他的全部思想，但是從中我們可以得到一些思想信息，他對電影本體論的思考是敞開的，或者說他的現(xiàn)實本體論應(yīng)該也是開放的。

注釋：

①②③④[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，第321頁、第66頁、第74頁、第324頁。

⑤[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第33頁。

⑥[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，第9頁。

⑦[德]呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《海德格爾傳》，靳希平譯，商務(wù)印書館1999年版，第118頁。