□姜永波

戲劇導(dǎo)演的概念有兩種內(nèi)涵：一是指戲劇藝術(shù)創(chuàng)造工程中的一種職務(wù)；二是指導(dǎo)演藝術(shù)，即把劇本轉(zhuǎn)化為戲劇演出的藝術(shù)創(chuàng)造活動。本文所使用的是第一種概念，即作為戲劇藝術(shù)創(chuàng)造工程中的一種職務(wù)。對戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)職能、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行概要的論述。

一、戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)職責(zé)

戲劇導(dǎo)演在戲劇藝術(shù)創(chuàng)造活動中，是對藝術(shù)創(chuàng)造負(fù)全責(zé)的人，故素有“戲劇藝術(shù)三軍統(tǒng)帥”之稱。

具體而言，戲劇導(dǎo)演有以下幾大重要的藝術(shù)職責(zé)：

（一）劇本的詮釋者

戲劇導(dǎo)演是對劇本的具體詮釋者。不同導(dǎo)演對同一個(gè)劇本有不同的解讀與詮釋，同一個(gè)導(dǎo)演對不同的劇本也有不同的解讀與詮釋。導(dǎo)演是對劇本最權(quán)威的解讀者、詮釋者，只有有了這種權(quán)威性的解讀與詮釋，才會為戲劇藝術(shù)創(chuàng)造活動提供堅(jiān)實(shí)雄厚的基礎(chǔ)與前提、智力支撐與動力之源。例如對莎士比亞的名劇《哈姆萊特》，不同的導(dǎo)演就有不同的詮釋：有的導(dǎo)演將其詮釋為人文主義的覺醒；也有的導(dǎo)演將其詮釋為世界就是一座最大的監(jiān)獄。

（二）戲劇的指揮者

戲劇導(dǎo)演是戲劇藝術(shù)的指揮者，如果說，劇本是戲劇藝術(shù)的“設(shè)計(jì)圖紙”的話，那么導(dǎo)演就是戲劇藝術(shù)“施工”的總指揮，他的《導(dǎo)演計(jì)劃》就是戲劇藝術(shù)的《施工計(jì)劃書》。其排練過程，就是具體的施工過程。最后的舞臺演出，就是工程驗(yàn)收后的剪彩與展覽。

（三）演員的指導(dǎo)者

戲劇導(dǎo)演并不直接在舞臺上出現(xiàn)，他的所有藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)設(shè)想、藝術(shù)目標(biāo)，都依靠演員的表演得以具體實(shí)現(xiàn)，所以有所謂“導(dǎo)演死在演員身上”的說法，意思是說導(dǎo)演所創(chuàng)造的導(dǎo)演藝術(shù)，以演員的表演藝術(shù)為依托與載體。而在具體的排練之中，導(dǎo)演又通過對演員的“說戲”，不僅對演員創(chuàng)造本劇目的角色形象起到啟發(fā)、引導(dǎo)、指導(dǎo)等重要作用，而且會對演員的綜合素質(zhì)的全面提升，起到重要的訓(xùn)練作用，所以又有“導(dǎo)演是演員的鏡子”與“導(dǎo)演是演員的老師”之說。

（四）劇院風(fēng)格的打造者

戲劇導(dǎo)演通過系列化的劇目，打造出本劇院的整體藝術(shù)風(fēng)格。例如北京人藝通過導(dǎo)演焦菊隱等導(dǎo)演，就打造出“京味話劇”的整體藝術(shù)風(fēng)格；上海話劇院也通過黃佐臨等導(dǎo)演，打造出“海派話劇”的整體藝術(shù)風(fēng)格。

二、戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造

戲劇藝術(shù)由劇本到舞臺演出，是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造工程，而導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造又具有統(tǒng)領(lǐng)作用與指導(dǎo)作用，因此導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造就成為核心與關(guān)鍵，也成為重中之重。

導(dǎo)演作為戲劇藝術(shù)家，首先就是藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)造者?！白鳛橐环N特殊的精神生產(chǎn)，藝術(shù)生產(chǎn)既不同于其他形式的精神生產(chǎn)，更不同于人類的物質(zhì)生產(chǎn)，它具有自己獨(dú)特的規(guī)律和特征?！茖W(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)一樣，都離不開創(chuàng)新。離開了創(chuàng)新，科學(xué)技術(shù)就不能發(fā)展；離開了創(chuàng)新，文學(xué)藝術(shù)就失去了生命。……藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新?！盵1]

許多成功的戲劇導(dǎo)演，都以創(chuàng)造為亮點(diǎn)與支點(diǎn)。例如焦菊隱，就創(chuàng)造性地運(yùn)用中國戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)與精華，形成了自己導(dǎo)演藝術(shù)的鮮明的民族化藝術(shù)風(fēng)格，尤以他執(zhí)導(dǎo)的話劇《虎符》、《蔡文姬》為民族化話劇的經(jīng)典之作。

三、戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)修養(yǎng)

戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)修養(yǎng)是其藝術(shù)創(chuàng)造的“軟實(shí)力”，成功的戲劇導(dǎo)演必有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。

例如我國話劇兩大導(dǎo)演藝術(shù)家“南黃（佐臨）北焦（菊隱）”：黃佐臨早年曾兩度赴英國留學(xué)，先后就讀于伯明翰大學(xué)、劍橋大學(xué)、倫敦戲劇學(xué)院，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期回國，導(dǎo)演了大量的話劇與電影，他最早把布萊希特的學(xué)說介紹到中國，對中國話劇舞臺演出樣式產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，并著有《導(dǎo)演的話》、《我與寫意戲劇觀》等學(xué)術(shù)專著。焦菊隱畢業(yè)于燕京大學(xué)，并參與籌辦中華戲曲專科學(xué)校，任校長。后又留學(xué)法國巴黎大學(xué)，獲博士學(xué)位?？箲?zhàn)后回國，從事戲劇編導(dǎo)、教育、譯著工作，曾翻譯了丹欽柯的《文藝·戲劇·生活》與《契訶夫戲劇集》等?？箲?zhàn)勝利后任北平師范大學(xué)教授、北京師范學(xué)院文學(xué)院院長。有《焦菊隱戲劇論文集》、《焦菊隱戲劇散論》等學(xué)術(shù)專著。

[1]彭吉象著.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社2002.P246-250.