藝術(shù)家：瓊 · 西蒙

作品：轉(zhuǎn)變，2011，布面油畫，60英寸×48英寸

展館：亞歷山大 · 格雷畫廊

瓊·西蒙將自己的身體作為創(chuàng)作素材，其新作品基于她本人的電子照片。20世紀(jì)70年代西蒙的經(jīng)典作品中不乏對情欲場景的描繪，但是那些作品捕獲的不僅僅是肉欲，還有靈魂的噴張。她現(xiàn)在所使用的計(jì)算機(jī)技術(shù)反而使得色情描寫成倍增長，因?yàn)橹挥羞@樣才便于找出不同年齡、形態(tài)各異的人體畫面。西蒙的最新作品流露出繁復(fù)的暗示和情緒，展現(xiàn)了兩個(gè)相互重疊的“自我”：綠色的西蒙雙手抱頭，讓人想起古希臘人的悲痛之態(tài)；粉色的西蒙單手扶頭，目光投向觀眾，滿臉挑逗的神色。

——朱利安·克萊默

藝術(shù)家：約翰 · 斯托爾思

作品：空間中的形式，1926年前后，木頭、混合金屬、石基，12英寸×6又1/8英寸×4又1/8英寸

展館：格瑞藝術(shù)畫廊

斯托爾思對矗立于紐約曼哈頓的高樓大廈的無限迷戀究竟是天性使然，還是源于雕塑本身的魅力——這是一個(gè)先有雞還是先有蛋的問題。無論答案是哪一個(gè)，都不可否認(rèn)斯托爾思對垂直結(jié)構(gòu)的偏愛。極簡的構(gòu)型的確是令人驚喜的組合，《空間中的形式》（1926前后）不帶任何藻飾，幾乎不在水平方向做任何加工。雕塑家還使用了“錯(cuò)誤”的材料，使整個(gè)作品彌漫著一種幾乎到達(dá)抒情性質(zhì)的樸實(shí)無華。在今天，這就是所謂“有意違反直覺“的技法。

——皮特·普拉根斯

藝術(shù)家：艾莉森 · 史密斯

作品：展覽一景，2011

展館：丹佛現(xiàn)代藝術(shù)博物館

艾莉森·史密斯的最新作品展將家居用品和軍事器械聯(lián)系起來。行為藝術(shù)家兼裝置藝術(shù)家史密斯稱，她的靈感來源于幼年生活中美國內(nèi)戰(zhàn)的重現(xiàn)。她形容自己的母親是一位“美式手工狂熱愛好者”，父親為“中情局間諜裝置”設(shè)計(jì)師。史密斯的展覽內(nèi)涵豐富，撒下一張文化巨網(wǎng)，但是她對戰(zhàn)爭的專注和將戰(zhàn)爭與家庭聯(lián)系起來的渴望卻十分突出。

——弗朗西斯·德沃諾

藝術(shù)家：邁克爾 · 威廉姆斯

作品：一切都是百吉餅，2011，布面油畫、噴槍，68英寸×52英寸

展館：紐約加拿大畫廊

邁克爾·威廉姆斯的許多作品名稱都具有戲劇性或者諷刺意味。即使人們不是每次都能看懂這些名稱說的是什么，它們都為作品鋪設(shè)了幽默的自我嘲諷的基調(diào)。《一切都是百吉餅》幾乎是威廉姆斯繪畫技藝最全面的展示，藝術(shù)家似乎將所有可能的色彩都放在了這幅畫中。

——杰夫·弗雷德里克

藝術(shù)家：大衛(wèi) · 阿達(dá)莫

作品：展覽一景，2011

展館：紐約無題畫廊

置身大衛(wèi)·阿達(dá)莫的個(gè)人展現(xiàn)場，如同來到藝術(shù)家的工作室，甚至是神秘人索居的洞穴。膝蓋高的石像護(hù)欄從展館的入口通過走道一直延伸于主展覽區(qū)的入口。主展覽區(qū)擺滿柱子一樣瘦高的木頭雕塑。它們的頂部和底部呈方形，中間部分被削得更加纖細(xì)，從整體上看就像巨大的蘋果核。粗糙的雕刻暗示著這些雕塑尚未完工，而展廳深處堆積的木屑似乎講述著這個(gè)藝術(shù)家工作室正在發(fā)生著什么。

——克萊爾·巴里安特

藝術(shù)家：卡琳 · 桑德

作品：展覽一景，2011

展館：新柏林藝術(shù)協(xié)會(huì)

德國藝術(shù)家卡琳·桑德并不熱衷于獨(dú)立的作品，而更加熱衷于對日常物品的利用、改造和再想象。她拿走了位于二樓的新柏林藝術(shù)協(xié)會(huì)辦公室員工桌旁的廢紙簍，取而代之的是地板上的連通樓下天花板的圓洞。在展覽的過程中，桑德讓辦公室員工們像從前一樣丟棄廢紙。這樣，紙片“信息流”像雪花一樣從高處飄落，這些“信息”讓人對正在樓上工作的神秘人物產(chǎn)生無限遐想。

——格雷戈里·沃克

藝術(shù)家：英 · 李（音譯）

作品：雪中起舞，2009—2010，木板油畫，15又1/2英寸×15又1/2英寸

展館：洛鑫 · 杰杜爾德畫廊

與其說人們是走進(jìn)李創(chuàng)造的風(fēng)景，倒不如說是和風(fēng)景相互撞擊。帶有筆刷痕跡的厚重色彩使她的畫面酷似山洞墻面上的礦石。辨識(shí)畫中的景色需要觀眾努力的想象，但景色同樣也將豐富的物象和奇妙的色彩回饋給觀眾作為對于努力的報(bào)答。李的技法從不墨守陳規(guī)，她將抽象主義進(jìn)行不同形式和程度的改變，運(yùn)用在不同的作品中。以《雪中起舞》（2009—2011）為例，她用白色、黑色和接近原色的厚重顏料描繪雪中林間空地上的一棵樹。從色彩甚至結(jié)構(gòu)上說，這幅畫和蒙德里安的晚期作品探索的是同一領(lǐng)域。

——弗蘭克·愛因斯普魯齊

藝術(shù)家：蒂姆 · 諾里斯

作品：E3—HS9號(hào)郵箱，2011，紙板箱、電子器械、混合介質(zhì)，21英寸×17又1/2英寸×9又1/2英寸

展館：比特形態(tài)畫廊

英國藝術(shù)家蒂姆·諾里斯的首場紐約個(gè)人展“記錄式郵遞”被宣傳為“英國皇家郵政聯(lián)合項(xiàng)目”。展覽的核心作品《E3—HS9號(hào)郵箱》（2011）是一個(gè)掛在墻上的快遞紙箱。紙箱內(nèi)部安裝了錄像設(shè)備、GPS定位裝置，以及能夠記錄周圍景象的攝像機(jī)。2008年，諾里斯將該作品從倫敦的工作室寄往位于巴拉島——蘇格蘭西海岸以外的外赫布里底群島之一，開始了一場長達(dá)902英里、歷時(shí)20小時(shí)的旅程。紙箱內(nèi)部的攝像機(jī)每隔12秒進(jìn)行一次拍攝，全程總共獲得20000張圖像。藝術(shù)家對這些照片進(jìn)行精選，陳列于此次展覽之中。

——布萊恩·布歇

藝術(shù)家：德里克 · 博舍爾

作品：《震驚報(bào)》，1979，油墨、水粉、纖維板，15英寸×17英寸

展館：史蒂芬 · 沃爾夫畫廊

第一次也是最后一次讓人們談及德里克·博舍爾藝術(shù)風(fēng)格的事件是20世紀(jì)60年代的英國波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在此后的10年里，博舍爾開始探索更加前衛(wèi)的媒介，比如實(shí)驗(yàn)電影。本次展覽陳列了他在這段時(shí)間里完成的40余件作品。他將政治和剪報(bào)運(yùn)用在作品之中，發(fā)明了自己的報(bào)紙頭版《震驚報(bào)》（1979）。其中，兩條頭條新聞合起來讀是“英國女王喜歡……北愛爾蘭的暴力”。但是當(dāng)我們細(xì)看副標(biāo)題時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，第一條新聞其實(shí)是在講女王喜歡的是一部新電視劇。

—梅麗莎·費(fèi)爾德曼

藝術(shù)家：南希 · 格羅斯曼

作品：鈍，1968，皮革、木頭和硬件，17又1/8英寸×7又1/2英寸×8又3/4英寸

展館：紐約現(xiàn)代藝術(shù)館 SP1

格羅斯曼用模塊雕刻真實(shí)尺寸的人頭像，細(xì)致地刻畫了形態(tài)各異的骨骼結(jié)構(gòu)和粗壯的頸部。之后，她用手工縫制的褐色皮革將頭像緊緊包裹起來。雖然頭像獨(dú)特的面部特征依舊清晰可見，但讓觀眾們輕松辨認(rèn)出頭像間差異的還是它們所佩戴的各式甲胄。在作品《鈍》（1968）中，皮帶精妙地連接在一起覆蓋了整個(gè)頭部。

——馬修·尼科爾斯

藝術(shù)家：亞歷山大 · 羅琴科

作品：波特金號(hào)戰(zhàn)艦，1929，電影海報(bào)，28又1/2英寸×42又1/2英寸

展館：托尼 · 薩福拉齊畫廊

名為“革命性電影海報(bào)”的展覽囊括了95幅創(chuàng)作于20世紀(jì)20年代至30年代早期的俄羅斯電影海報(bào)。這場展覽是一個(gè)視覺盛宴，不僅每一件作品都是美不勝收的大師之作，展覽組織者也不給觀眾的眼睛任何閑暇的機(jī)會(huì)。羅琴科的《波特金號(hào)戰(zhàn)艦》（1929）是對1925年經(jīng)典同名電影的再創(chuàng)作，將戲劇化的電影鏡頭和剪接融入到一系列單獨(dú)的畫面之中。

——查爾斯·馬歇爾·舒爾茨

藝術(shù)家：賈斯帕 · 約翰斯

作品：信件殘稿，2010，手工抄紙凹雕，44又7/8英寸×30又1/2英寸×2頁展館：馬修 · 馬科斯畫廊

81歲高齡的賈斯帕·約翰斯依舊不知疲倦地延續(xù)著視覺形式表現(xiàn)的創(chuàng)作之路。這種執(zhí)著見于他的最新作品，它們將尋常和出其不意奇妙地結(jié)合在一起。其中最值得關(guān)注的三個(gè)作品均取材于文森特·凡·高給艾米爾·伯納德的信件。這些用手語書寫的信件，見證了藝術(shù)家在從未間斷的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)生涯中的新階段。

——簡·帕內(nèi)塔