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中國(guó)抽象與自由

2012-06-28 00:00:00李建春

世界藝術(shù) 2012年4期

1986年，前無(wú)名畫(huà)會(huì)的成員張偉因《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》畫(huà)展的邀請(qǐng)去美國(guó)，一去16年未歸；直到2005年秋，他才從紐約搬回從小生活的北京，地名還熟悉、景觀卻已面目全非，他漸漸地適應(yīng)、安定下來(lái)。他八十年代的“出了國(guó)”，到了九十年代叫“流亡”?！傲魍觥庇钟袃?nèi)外之別：出了國(guó)的人身體流亡，沒(méi)有條件出國(guó)的人內(nèi)心流亡。五十年代到七十年代恐怕只能叫“叛逃”，近些年說(shuō)法又平淡了：“出國(guó)發(fā)展”、“移居”。所謂“出國(guó)發(fā)展”和“流亡”的區(qū)別，與一般人認(rèn)為的當(dāng)事人對(duì)出發(fā)地的態(tài)度相反。前者一般能主動(dòng)地適應(yīng)當(dāng)?shù)氐奈幕鷳B(tài)，毫不留情地拋棄已有的一切：風(fēng)格、技巧、觀念等等；而后者，盡管生活方式變了，母語(yǔ)也不大用了，時(shí)間卻停滯了，甚至出現(xiàn)倒流，風(fēng)格、觀念一時(shí)看不出明顯的跳躍，只是內(nèi)容、眼見(jiàn)之物不同而已——推進(jìn)的速度還算正常。當(dāng)然，自由的天性在新環(huán)境下得到釋放，也會(huì)給他沒(méi)有必要改變自己的感覺(jué)。20年前張偉從故國(guó)故家的離開(kāi)，生硬的程度并不亞于被放逐——他的美麗的前妻，無(wú)名畫(huà)會(huì)的另一成員李珊后來(lái)因多次被拒簽而不得不與他離婚。那個(gè)年代能成為藝術(shù)家的人，往往有驚人的生活意志——不幸，最終造成了雙方的喜劇。如今的張偉以知天命之年而回京，竟能重啟一次帶回了異域基因的創(chuàng)造，再次為“中國(guó)抽象”貢獻(xiàn)獨(dú)特的圖式。他近年的作品，在我看來(lái)，也是以畫(huà)風(fēng)景著名、繼承了道家隱逸傳統(tǒng)的“無(wú)名畫(huà)會(huì)”在美學(xué)上一個(gè)意外的結(jié)果。

1970年，張偉插隊(duì)后回京，自學(xué)畫(huà)畫(huà)，與馬可魯、韋海、鄭子燕、史習(xí)習(xí)、王愛(ài)和、李珊、劉是等人經(jīng)常結(jié)伴寫(xiě)生，1974年認(rèn)識(shí)趙文量、楊雨澍和石振宇，一幫朋友就加入了玉淵潭派。“玉淵潭派”是當(dāng)時(shí)人們對(duì)這個(gè)畫(huà)風(fēng)景的小圈子的習(xí)稱，“無(wú)名畫(huà)會(huì)”之名，來(lái)自1979年在北海公園舉辦的文革后北京在野藝術(shù)家的第一次公開(kāi)畫(huà)展《無(wú)名畫(huà)會(huì)展》。正式的集體展示要求有一個(gè)正式的集體命名，根據(jù)無(wú)名畫(huà)會(huì)的回憶資料，其得名似乎是一種偶然。由于實(shí)在想不出別的更恰當(dāng)?shù)拿Q來(lái)概括這個(gè)團(tuán)體的多樣性和復(fù)雜性，趙文量才提出不如干脆叫“無(wú)名”。多年后，身在異國(guó)的張偉試圖從個(gè)人生命史中反省母語(yǔ)文化的烙印，開(kāi)始給“無(wú)名”一詞注入了道家內(nèi)涵。無(wú)名畫(huà)會(huì)的疏遠(yuǎn)政治、寄情風(fēng)景的風(fēng)氣，確實(shí)可以說(shuō)是淵源于道家。相比之下，星星畫(huà)會(huì)一開(kāi)始就卷入了當(dāng)時(shí)的民主運(yùn)動(dòng)，以藝術(shù)干預(yù)政治，至少是不回避政治，倒是很像儒家。其實(shí)道家從來(lái)也是政治。無(wú)名畫(huà)會(huì)無(wú)論在文革中政治高壓下的疏離，還是在開(kāi)放后市場(chǎng)高壓下的隱逸，都有可咀可嚼的針對(duì)性，和意味深長(zhǎng)的持守。從淺處說(shuō)，因?yàn)樵缙谛愿裥纬呻A段的疏離策略如此有效，到了新時(shí)期竟成了以不變應(yīng)萬(wàn)變，清高于晚到的藝術(shù)潮流。

無(wú)名畫(huà)會(huì)的寫(xiě)生藝術(shù)固然得到了印象派的啟示，意蘊(yùn)卻不在于光和造型，而是借風(fēng)景造一心象，熱情地疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)的混亂。這個(gè)風(fēng)格策略在七十年代幾乎是唯一的選擇，即便如此，仍然是冒了極大的風(fēng)險(xiǎn)?！八囆g(shù)為藝術(shù)”的主張與“藝術(shù)為政治”針?shù)h相對(duì)，外出畫(huà)畫(huà)、對(duì)著某處寂寞的風(fēng)景寫(xiě)生擺明了就是不想?yún)⑴c全民政治，不想看、也不屑于表現(xiàn)狂熱的場(chǎng)面。他們的寫(xiě)生活動(dòng)中有了一種“集體犯罪感”（高名潞語(yǔ)），與一般的風(fēng)景畫(huà)面向大自然的寧?kù)o感覺(jué)大異其趣，因而書(shū)寫(xiě)不免流露出狂喜，到景區(qū)畫(huà)畫(huà)的過(guò)程、動(dòng)作本身就蘊(yùn)含了觀念，行動(dòng)的刺激感首先就體現(xiàn)在筆觸上，如是推衍、滲透成風(fēng)格。張偉在那個(gè)時(shí)期的成績(jī)應(yīng)該說(shuō)是完全統(tǒng)一于玉淵潭派的，那時(shí)他們交流的密切、忘我后世無(wú)法想象，如果說(shuō)張偉與他的朋友們有所區(qū)別，也決不在于美學(xué)主張的特出。何止風(fēng)格，甚至一生的性情也打上了特定時(shí)代的烙印。他的筆觸有難得的生澀感，簡(jiǎn)潔，硬朗，有一股個(gè)人特有的脫略、率性的氣質(zhì)貫注在里面?；蛟S竟因?yàn)橘I不起顏料而讓畫(huà)家惜墨如金，沒(méi)有打好了白底的畫(huà)布，不得不采用卡紙、小木板湊合才造成了畫(huà)筆的滑動(dòng)——書(shū)寫(xiě)感？作為貧乏時(shí)代的恩惠，這種風(fēng)格的大體面貌到了后來(lái)的物質(zhì)豐盛年代也保留下來(lái)。張偉的性格率真自由，敢作敢為，與趙文量等人的恬淡氣質(zhì)其實(shí)很不相同。1974年末，文革正盛時(shí)，他加入玉淵潭派后不久，即在自己家中舉辦了該群體的第一次地下展，驚心動(dòng)魄。文革后，無(wú)名畫(huà)會(huì)破天荒的公開(kāi)展，招安之際，此公卻放不下一幅據(jù)說(shuō)表現(xiàn)了工人階級(jí)頹廢的《裝卸工》，聲言如果此作不參展，他就退出！1996年，在紐約，他與女友吳一璇熱情地參與了反對(duì)取締街頭藝術(shù)家的抗議活動(dòng)，七年中，游行示威無(wú)數(shù)。他曾被抓進(jìn)警察局，曾與市長(zhǎng)朱利安尼當(dāng)面對(duì)質(zhì)。最后獲美國(guó)最高法院裁決——“紐約藝術(shù)家聯(lián)盟”勝訴，理由是：出售藝術(shù)品亦等同于言論自由而應(yīng)受法律保護(hù)。張偉幫助美國(guó)人制訂了一條憲法修正案，在美國(guó)法典中永遠(yuǎn)留下了名字。他畫(huà)了許多有明確針對(duì)性的政治漫畫(huà)。“這些作品和行為打破了藝術(shù)與生活的界限，將藝術(shù)和紐約社會(huì)日常生活中最一般的問(wèn)題結(jié)合起來(lái)，在藝術(shù)家和民眾之間架構(gòu)了一座橋梁”。這個(gè)“麻煩制造者”（邀請(qǐng)張偉到美國(guó)的莫利教授語(yǔ)）一到了美國(guó)就看上去比美國(guó)人更美國(guó)。

八十年代初，張偉與朱金石、趙剛、馬可魯、唐平剛、秦玉芬等人組成了一個(gè)探討抽象藝術(shù)的小圈子，后來(lái)又有王魯炎、顧德新、馮國(guó)棟加入。他們的活動(dòng)和作品后來(lái)被高名潞在《意派：中國(guó)抽象藝術(shù)30年》展中列為“中國(guó)抽象”的起點(diǎn)。“那時(shí)我認(rèn)為只有抽象的形式才能擺脫外在形象、直觀色彩的制約，從而達(dá)到更為單純的自我表現(xiàn)、更自由的個(gè)性抒發(fā)，并試圖借鑒中國(guó)傳統(tǒng)水墨、書(shū)法，甚至京昆舞臺(tái)藝術(shù)等諸多元素開(kāi)拓中國(guó)式的抽象畫(huà)。”他自述的這個(gè)抽象觀很有典型性。從“自我表現(xiàn)”、“抒發(fā)”之類的字眼，可推知張偉所追求的抽象，是抽于“物”達(dá)于“象”，甚至超“象”而達(dá)“意”（顯然是書(shū)法的思想），目的是為了“更自由”，落腳點(diǎn)則在一完整、決不容片面的主體。高名潞注意到，西方抽象主義其實(shí)是柏拉圖的理念與摹本（幻象）二元在現(xiàn)代主義階段的激化。他證偽了某些學(xué)者對(duì)于中國(guó)抽象的圖象學(xué)探源，如“仰韶彩陶紋飾從具象到抽象”，認(rèn)為中國(guó)抽象沒(méi)有傳統(tǒng)的根基，因此稱不上是“真正的”抽象。（高名潞：《中國(guó)有抽象主義藝術(shù)嗎？》）中國(guó)抽象藝術(shù)固然也發(fā)生在現(xiàn)代主義之后，或者說(shuō)是受了西方抽象繪畫(huà)的啟發(fā)后才有，并不可避免地呈現(xiàn)為一種誤讀，其思想源頭卻是道家的有無(wú)之辯、無(wú)之為用。西方抽象以理念的自在性為藍(lán)圖，以“繪畫(huà)本身”為口號(hào)，最終建立個(gè)人的密碼，獨(dú)斷，互不通約，但都與現(xiàn)實(shí)——幻象自覺(jué)地分離，不容混淆。中國(guó)式的抽象，則體現(xiàn)了漢語(yǔ)思維融合的天性，不是理性的片面帶來(lái)有意思的分裂，而是直覺(jué)上升，游于逍遙之境，不滯于物。理念的絕對(duì)落實(shí)到作品中，就是“物質(zhì)的烏托邦”或媒介的“劇場(chǎng)化”（轉(zhuǎn)引自高文）；物物、不物于物收獲了畫(huà)面空靈——獨(dú)特的中國(guó)氣質(zhì)，至于組織，多不重個(gè)人獨(dú)斷。前者因主體的刻意不在而引人索解，寫(xiě)與讀之間默契了一套解碼的游戲；后者卻因“氣”溢于內(nèi)而看輕畫(huà)布形而下，繪畫(huà)從一種拒絕的社會(huì)姿態(tài)出發(fā)，到作為精神游戲的媒介。

上述判斷可證之于張偉的抽象經(jīng)歷。我看到的主要是張偉發(fā)給我的八十年代到九十年代的抽象畫(huà)，和肖開(kāi)愚在宋莊策劃的張偉個(gè)展上的一部分原作，很不全面，因?yàn)橛泻芏嘧髌范茧S畫(huà)隨賣了，沒(méi)有留下很好的照片。品讀之后，大致歸納出兩種抽象思路。一，顏料用松節(jié)油稀釋，在不打白底的畫(huà)布上漬出潑彩，即興記錄情緒感覺(jué)，或刻意造成某種肌理效果。這一路作品可品味的都是“自然”：自然的情緒痕跡、自然的效果韻味，相當(dāng)于抽象表現(xiàn)主義。西方的抽象，必有苛刻、排他的理性。在序列上，抽象表現(xiàn)主義承續(xù)了超現(xiàn)實(shí)主義，而潛意識(shí)、反理性、反體制等，也是意識(shí)的“自然”。藝術(shù)家法門不一，各成獨(dú)創(chuàng)。這一路的作品在八十年代比較多，因?yàn)樗囆g(shù)家在試驗(yàn)階段往往重視偶然效果。大約到了九十年代，當(dāng)風(fēng)格煥然成形時(shí)，構(gòu)圖、色塊、書(shū)寫(xiě)就密不可分、高度自覺(jué)了。以上是“抽物達(dá)象”。二，就是“脫象達(dá)意”，即抽象書(shū)法——脫離了字形的大書(shū)寫(xiě)，干澀有勁；或反書(shū)法——大刷子兇狠地破壞韻味。以上試驗(yàn)對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)的貢獻(xiàn)都是開(kāi)拓性的。當(dāng)歷史醞釀了足夠的分裂意識(shí)，到了85新潮之后的一代藝術(shù)家時(shí)，中國(guó)抽象的各個(gè)層面才得以展開(kāi)。張偉試驗(yàn)過(guò)的許多方法，在后來(lái)的藝術(shù)家作品中又都出現(xiàn)了，比如王川鉸去了毛筆尖的反韻味和以白當(dāng)黑的張力，劉子建的水墨拓印對(duì)肌理的重視，甚至李華生以良好的筆墨功底每天在宣紙上打格子，也與張偉從反體制姿態(tài)到反審美姿態(tài)的行為主義色彩一脈相通。

在探索階段的不穩(wěn)定，應(yīng)該與現(xiàn)代性維度上苛刻的自我審視有關(guān)。他的藝術(shù)觀中可能還少了一點(diǎn)重復(fù)的概念——至少對(duì)于極少主義，重復(fù)必不可少——和必要的安閑自適（安閑自適在近作中引人注目地出現(xiàn)了。反藝術(shù)往往是過(guò)分在意了藝術(shù)）。每一張繪畫(huà)的狀態(tài)、每一個(gè)階段的推進(jìn)過(guò)于緊張，也會(huì)消耗掉藝術(shù)家“純藝術(shù)”的專注。他需要不時(shí)地外出寫(xiě)生，以消除在室內(nèi)繪畫(huà)的緊張感——在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中，像張偉這樣熱愛(ài)自然的人很少見(jiàn)。1996年后長(zhǎng)達(dá)七年的訴訟，對(duì)于一個(gè)已經(jīng)在風(fēng)格上找到滿足感的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是不可想象的?；蛟S更深層的原因還在于藝術(shù)家對(duì)公共性——真理的眷戀（張偉那一代人有強(qiáng)烈的真理意識(shí)，他不知不覺(jué)地把藝術(shù)作為探討普遍真理的手段），抵消了個(gè)體之于體制的分離意識(shí)，人格的自由完整總的來(lái)說(shuō)與一種傳統(tǒng)的基調(diào)有關(guān)，作品的氛圍中少了一分向外的沖力，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是一個(gè)強(qiáng)烈地感受到缺陷的作者與讀者分享的愿望。與近作相比，前期抽象畫(huà)的氣氛是比較沉悶的。我禁不住地偏愛(ài)他的寫(xiě)生藝術(shù)，盡管寫(xiě)生只是對(duì)“抽象技巧”的應(yīng)用，但變化無(wú)窮的外景能為“筆意”提供永遠(yuǎn)新鮮的構(gòu)圖，兩廂結(jié)合，才臻于完美。八十年代出國(guó)前后的寫(xiě)生，刀筆都講究，草出的干澀味兒，刮出的純色，果斷、率意而生動(dòng)，實(shí)景隱約可辨；到了九十年代就更巧妙，景物都成了抽象，聯(lián)想的余地已極少。張偉把表現(xiàn)的張力從室內(nèi)帶到室外，讓行動(dòng)繪畫(huà)的儀式兌現(xiàn)為“在路上”心與物的相遇。爭(zhēng)取“言論自由”或許也是抽象表現(xiàn)主義動(dòng)作激情的社會(huì)化，盡管意義已超出了藝術(shù)。張偉如果把自己視為觀念藝術(shù)家或行為藝術(shù)家，完全可以把1996－2003年的活動(dòng)收集起來(lái)，像波伊斯一樣稱之為作品，那將是一個(gè)很偉大的作品。

張偉近作中的“自由”（肖開(kāi)愚的觀感）既讓人意外，也在情理之中。與早期相比，不僅外形、規(guī)模差異明顯，材料的取用突破了繪畫(huà)局限，就是細(xì)看其中的油彩，意味也偷換了。是抽象到了“意”（參考高名潞的“意派”）的邊緣而回歸物興，還是長(zhǎng)達(dá)七年的自由實(shí)踐把他推到了一種放松的游戲狀態(tài)中？不難看出形形色色的藝術(shù)樣態(tài)的高度綜合：抽象表現(xiàn)，波普，涂鴉、活動(dòng)雕塑，貧窮藝術(shù)……他開(kāi)始從實(shí)物中發(fā)現(xiàn)抽象，比如地形圖或市區(qū)路線圖與現(xiàn)成品的區(qū)別只在于被潦草地畫(huà)了出來(lái)。涂一片藍(lán)色充當(dāng)大海，國(guó)旗、廊柱、太陽(yáng)、飛機(jī)、西瓜、椅子、梯子、螃蟹……這些符號(hào)性的形象均以涂鴉的形式出現(xiàn)。如果現(xiàn)成品效果更好，似乎已感覺(jué)不到動(dòng)筆的必要。這個(gè)從抽象到具象的辯證回歸呈現(xiàn)了開(kāi)闊的前景，我們不難感覺(jué)到他的態(tài)度：就是“抽象”或“具象”，甚至“藝術(shù)”之類的字眼對(duì)他已不重要，他更在意的是他喜歡做、也不得不做的工作與生活的“自由交流”（漢斯·哈克和布爾迪厄合出的書(shū)名）。這些作品很容易還原、落實(shí)到一些細(xì)節(jié)，他喜歡把來(lái)自個(gè)人生活的小物件也用到作品中，讓一段時(shí)光的記憶得以保留。在畫(huà)板上開(kāi)天窗，裝上風(fēng)扇吹風(fēng)的想法很獨(dú)特，也很有象征意味。藝術(shù)與生活之間“通風(fēng)”的境界，對(duì)于一個(gè)40歲以下作者，往往難以企及。這個(gè)“回歸”，用張偉自己的話說(shuō)，是為了創(chuàng)造一種“更為單純的藝術(shù)”。他把畫(huà)布當(dāng)作一個(gè)“立體的空間”，他在自述中說(shuō)道，“形象是不分等級(jí)的，乃至于材料、形式、色彩也是一樣。我使用一些可以隨意置換的現(xiàn)成品來(lái)打破架上繪畫(huà)的限制，以一些個(gè)性上相對(duì)獨(dú)立、形狀上無(wú)關(guān)聯(lián)的物體配合色彩去融匯到游戲般的聯(lián)想中。放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描述和對(duì)具體事物的再現(xiàn)，擺脫傳統(tǒng)手工技巧，甚至自我中心的態(tài)度……”自由，開(kāi)始擺脫了“等級(jí)”的限制，他放棄了描述和再現(xiàn)（他再次強(qiáng)調(diào)這個(gè)抽象的觀點(diǎn)，讓人感到拼貼的抽象性），包括物品之間“主觀的”聯(lián)系，如讀者可能會(huì)猜測(cè)的，因此必須同時(shí)放棄的還有“想象”——最終達(dá)到的卻是更富有想象力的自由組合：鍵盤，電動(dòng)機(jī)，舊唱片，水龍頭，鐵鏈，繩子，鐵絲網(wǎng)，透明的小膠手提袋，裝上水，甚至一只塑料袋……這些日用的商業(yè)廢品帶著“科技化的美感”進(jìn)入作品中，不是以社會(huì)性要素的材質(zhì)，而是以外在的形式感。比如一截壓癟的鋁管，替代本該在那兒出現(xiàn)的一塊亮色；一根盤繞小鋼絲的溫度計(jì)，可以在大色塊之間補(bǔ)上細(xì)節(jié)，使作品既有遠(yuǎn)看的大感覺(jué)又有靠近細(xì)賞的可讀性；鐵絲網(wǎng)試圖掩蓋某個(gè)缺陷，結(jié)果卻成了對(duì)缺陷的利用，合成一種新的美。值得注意的是，由于物的在場(chǎng)，即使完全的抽象也被賦予了某些再現(xiàn)的功能，比如在一件作品中，鼓風(fēng)機(jī)吹一只塑料袋，竟使右下角大筆的油彩看上去像一團(tuán)垃圾。物品的實(shí)與色彩的虛相得益彰，畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外、藝術(shù)與生活透氣，共成一個(gè)開(kāi)放的、“立體的”語(yǔ)境。對(duì)于意外的坦然敞開(kāi)，沒(méi)有幻象等級(jí)的聯(lián)想，可以輕松地進(jìn)入狀態(tài)的游戲心理，這些都是自由的真實(shí)寫(xiě)照，令人神往。