1989年的夏天，劉煒從中央美術(shù)學(xué)院版畫系畢業(yè)。1991年，他跟方力鈞兩個剛出校門的小青年，在北京藝術(shù)博物館舉辦《劉煒、方力鈞作品展》，栗憲庭在這個展覽第一次提出了“玩世現(xiàn)實主義”的概念，從此，將劉煒的位置，以及與他同時代的藝術(shù)，跟過去的美術(shù)史岔開了距離。

作為玩世現(xiàn)實主義最具原創(chuàng)的兩位主要領(lǐng)軍旗手之一，相對于中國當代藝術(shù)發(fā)展的歷程，劉煒早慧而玩世的性格、從骨子里潑皮痞賴的調(diào)調(diào)，以一種“有所為但無所謂”的狀態(tài)生活、創(chuàng)作著，跟過去這十余年來，整個中國當代藝術(shù)圈子人人亟思爭鋒的新藝術(shù)潮流，呈現(xiàn)了完全不同的時代重力速度感。

1993年威尼斯雙年展開幕期間，在旅館旁的雜貨店，我身后有個人拿手指著柜臺說：“買包煙”。不必回頭也知道是個中國人，因為他講的是中文。那年劉煒腦后留著小辮兒，第一次到威尼斯來參展，白天一徑穿著褲叉兒（及膝短褲），滿街閑逛，昂首四望。

當天他帶著我穿街走巷，到他們這群參展中國藝術(shù)家們住的地方，六七個人一起擠一間沒有衛(wèi)浴的旅店房間。那幾天我老去找他們，因為不好意思請他們到我的旅店來聊天，覺得自己住著這兩星級有衛(wèi)浴的旅店比起來實在太奢侈。他們其實自在得很，是我自己莫名的別扭。

兩年后，劉煒又被威尼斯大會邀請參加主題展，他領(lǐng)我去大會安排他住的，有大客廳的五星級豪華飯店參觀、吃喝一頓，樂吱吱的招待我，他一樣自在得很，還是我自己莫名的別扭，這回倒覺得自己兩星級的旅店太寒滲了。中國當代藝術(shù)就在那幾年里竄起國際。第二次參加威尼斯雙年展那一年，劉煒不過剛剛30歲。

劉煒是個什么樣的人？他老讓我想起老舍《茶館》里，活靈活現(xiàn)的老北京人百態(tài)，去掉里面人物的世故滑頭，留下其中表現(xiàn)的各種人性原始面，以及在日常里處處充滿著小情致的生活節(jié)奏，差不多就是劉煒的模樣了。

劉煒真實而毫不矯情做作，頑劣不羈、情緒化而善變，對人的好惡分明，經(jīng)常因為太不掩飾、過份直接得讓場面尷尬；而他對人的好惡又充滿了主觀，在乎的不是好人壞人，而是跟他玩得好的人還是跟他不好的人、有才氣的人還是沒才氣的人、創(chuàng)作態(tài)度跟對于藝術(shù)這件事的價標準是他認同的人還是他不欣賞的人……

對于喜歡的朋友，充滿了感情，要求的標準非常松弛，但他仍然毫不掩飾——當然、唯一最重要的，還是他自己當時的感覺。

在今日，難以驅(qū)避地，已經(jīng)成為一個巨大名利場的中國當代藝術(shù)圈子里，劉煒可說是其中極少數(shù)真能不理會這些，生活隨心恣意、創(chuàng)作灑脫順性的一個。他在宋莊小堡村的家已經(jīng)住了13年，一點一滴收拾出來的房子跟院子，就像劉煒這個人、就像他的畫。他的生活跟創(chuàng)作，日日都跟這個屋子院子耳鬢廝磨。屋子里到處有生活中實用得上的古董拾物、水徑穿堂、游魚其中、蘭花鵲鳥、綠葉植物，有些日子還養(yǎng)著烏龜、懶猴什么的；屋外的院子花鳥蟲魚、流水細徑不說，四處散置著古董石雕、四時都有植物花樹隨之變換；當然少不了他跟親生孩子一般對待的狗兒穿進穿出；這一切看似散漫，細細感受，卻是揉合了劉煒旁人完全無法模擬復(fù)制的氣息，跟發(fā)自內(nèi)心真實的生活情致。

對照許多其他有能力在創(chuàng)作之外，兼長于思慮、操作策略的藝術(shù)家相比，劉煒可以說只是不斷從變化的生命情調(diào)中，生動坦誠、單純而本能地，透過用筆的過程，去呈現(xiàn)生存感覺的直觀。

每次到宋莊小住，一定要到老栗廖雯家對門的劉煒家里轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，就是貪圖看一眼他的新作品。某一日，我從劉煒的畫室回到老栗的屋子，激動地跟老栗說：“劉煒真是個好畫家！”老栗眼皮也不抬一下，清淡的回我：“什么好畫家？劉煒是天才畫家！”

劉煒的天才一方面源自于他面對人世、面對自己本心欲望時，幾乎可以裸裎相見的坦然真實，另一方也源自于一種似乎是他與生俱來的潑痞式美學(xué)觀。

他總是能夠自信而毫不遲疑地，以充滿著神經(jīng)末梢顫動感的細線條、小筆觸，不厭其煩而且樂在其中的，堆棧、覆蓋、涂刪、而看似隨心之所致的，逐漸完成所有布局，然后得意洋洋地成就了無與倫比的惡爛、瑣碎、淋漓流淌，而仍能深刻盡致、令人嘆為觀止的畫作。劉煒可說是個不太用腦（理性分析）、只用心的藝術(shù)家。他欣賞、熱愛所有其他好的創(chuàng)作，愛最酷的音樂，風格不拘，拉丁、搖滾、嘻哈、龐克、電音……；愛最屌的電影，尤其是實驗電影……。他并不在乎去嚴肅地研究這些，只是直觀而熱愛地搜羅、擁抱、跟享用它們，而這些也全都反饋到他的創(chuàng)作上，使他可以徹底的無視于所謂美術(shù)圈的時潮流風，自信自在的作他自己想做的藝術(shù)，做到他認為最酷、最屌。

他永遠服膺的是自己的真心，想創(chuàng)作的時候就做，即使是跟人聊著天，他也能一邊沾著墨水在冊頁上細碎快筆的點描著石頭小樹；不想做的時候呢？劉煒說：“我是一個很感性的人，沒有興趣堅決不會去做。每天如果只有十分鐘感覺，我就去工作。其他的時間我會選擇其他的事情，與繪畫無關(guān)。”

最早期，劉煒以《軍人》系列成名。當年西方電視臺訪問他，問他畫些什么，他說：“我畫我爸，我媽?！辩R頭對著他，就沒話了。當時跟他同一代這群知名國外、訪客不絕的當代藝術(shù)家們，都已經(jīng)很懂得在鏡頭前擺姿態(tài)了，劉煒這方面很懵，卻還是一貫不登臺盤的痞樣?；蛘哒f，他就是不愿意裝佯。

劉煒出身軍區(qū)大院，他早年（九十年代初）的畫卻是以很細瑣的用筆，把原本威嚴的軍裝人物給扭曲變形，畫成失魂斜眼、歪嘴掉舌的滑稽樣態(tài)，這種尖銳性與其說是出自他對于時代氛圍的反叛，不如說是來自于他天生性格骨子里的反社會性，對于現(xiàn)實生活既有價值嗤之以鼻，以及天生對于圖像的敏感度與駕馭能力。他反的是世界上所有權(quán)威，嘲諷的是所有被指為崇高的價值標準。

1990年的作品《新一代》，劉煒把自己跟兄弟，描繪兩個有著成人臉孔的怪寶寶，坐在毛主席像前。1990年另一件作品《革命軍人：爹爹在朱德像前》，可以視為劉煒早期作品語匯中一個精確的樣本，他將自身家族背景與大時代氛圍轉(zhuǎn)變間原本的對峙，用乍看嚴肅、實卻夸張戲謔的肖像繪本，化解一種面對時空更移的價值錯置。在表現(xiàn)題材上，劉煒也包含了許多政治和情色的因素，但他卻不棧戀對政治及流行的嚴肅批判或趨附，反而成就了一種值得反復(fù)咀嚼的帶有文化反叛的草根心理。在父親與革命先鋒肖像合照的同時，“偉人”的時代意義看似慣性地與世俗的“凡人”重新連結(jié)，然而，在被放置于后八九的新世代思潮中，卻發(fā)生了與他們父祖輩個人與歷史糾結(jié)的沉重命運截然不同的，反政治重力的視覺效應(yīng)，使看似沉重的，都倒置成輕盈，而與社會現(xiàn)實產(chǎn)生了一種脫軌的失速感。

在《軍人系列》之后，劉煒大部分的作品已放棄了原有表現(xiàn)題材本身的突出性，尤其是與政治元素相關(guān)的社會諷刺性格完全脫鉤，但也因此，骨子里的潑皮真性情就更為原始而地道的張揚了。因為自信與天才，使他對于一種已經(jīng)為大眾所接受的符號語匯，能很輕易地放手。然后再開一條新路。

1995年再在威尼斯主廳展場中出現(xiàn)的，是《你喜歡肉？》系列，每張畫中央都是一個橘皮惡濫、齜牙媚笑、掀露生殖器對著觀眾低級挑逗的女人肉體，女體四周的整個畫布上充斥著成堆潰爛變質(zhì)中的豬肉塊，滲出粘稠的血水汁液夾雜著蠅蛆跟摁熄了的煙蒂，就在豬肉跟女人的肉身上，黯紅、慘粉、濁白，大量而繁瑣的筆觸將這些色彩交織在一起，彷佛嗅得到肉尸的腥臭。畫作雖然不大，但即使在看慣了各種驚世駭俗之作的當代藝術(shù)競技場上，還是顯得過分刺激。

九十年代后期，劉煒作了一批十幾件紙上的畫，配上自己手工雕刻的木框，再在框好的玻璃面上畫畫，里外透明迭影的雙層畫面加上刻繪的木框，才是一體完整的作品，顯然是玩得不亦樂乎。事實上這十年來，他總是紙上、布上的作品同時進行著，尤其是一本本既是練功，也是怡情的冊頁，從來沒停過，翻看他的冊頁有太多靈光跟趣味，最典型的信手拈來即現(xiàn)萬千。

一個階段又一個階段，一種體裁換一種體裁，劉煒的創(chuàng)作一直在變，一直有驚奇，不變的就是他那種樂不可支的糜爛，無論是風景、山水、人物、靜物、動物、瓜果、花樹……在他筆下全都是一徑地潰瘍，爛得出汁來的模樣。

在中國當代藝術(shù)開始走向國際學(xué)術(shù)與市場的時期，劉煒選擇了像晚明墨客抽身而退的避世舉動，無視時潮，盡情盡興地畫著潰爛、流淌的人、物與風景。劉煒就是以不斷地另辟蹊徑，作為他對當下這個漸漸成形的巨大藝術(shù)系統(tǒng)的反動。

劉煒能從早期“玩世現(xiàn)實主義”作品比較具有敘事性與戲劇沖突感的調(diào)性中轉(zhuǎn)向，也是“我自用我法”的當其所然。彷佛是為了表演自己天縱的才氣，也彷佛是向同一代在創(chuàng)作上坐困愁城，走不出新路子來的藝術(shù)家們炫技，“我不能忍受重復(fù)，一批東西做完，我以后永遠不會做一樣的?！彼f。所以他每個階段的作品少則三五張，多不過二十多張（《你喜歡我嗎？》系列比較特殊，30X40cm的小畫畫了五十二張），一個階段過了，就再不畫了。

1999年的《戒煙》這件作品，在五里迷霧般的糜爛筆觸，及消融在畫布上的輪廓之間，滲透出一種讓人琢磨不透、帶些荒誕、空茫、又有些滑稽而無聊的沉郁，看著簡單，實在微妙，直接流露著他所感悟到的生存狀態(tài)和情緒。畫面上許多細節(jié)，寫著“No smoking”、一些黑色的小骷髏頭。劉煒的畫上常有書寫的文字，諸如：pig、flower、landscapes……，這些文字跟他無數(shù)細瑣的筆觸、涂鴉，共同匯聚成為無可比擬的效果。比對他早年戲謔與嚴肅并置的寫實肖像畫，老煙槍劉煒《戒煙》這系列的作品，無疑在氤氳寫意之中，透露出作者自身當下真實的生存感覺。

2004年另一張人物畫《人兒》，是一個無法具體指涉的對象，不再被時代標志了身份、與生命姿態(tài)的凡夫（或偉人？），他極其模糊無法辨識、不知喜怒的容顏，構(gòu)成了的一種更為普遍的俗世面相。比起劉煒早期畫中可被政經(jīng)社會身分定位、依附于巨大信仰價值的正向人物，這畫中的人兒就像對鏡一般，直接告知觀賞者他與紛擾世界對看的迷茫和焦慮。

劉煒有意識的把所謂“壞”的、而又與普世美感相悖的技法隨處運用，比如從人形身體里涌出的潰瘍、畫布上脫落的敗絮，他極其擅長爛得很有感覺、丑得很美的筆觸畫面，老栗因此挪藉魯迅之言給予劉煒畫作的眉批：“潰爛之處，艷若桃李”（注），就以這樣的無可模仿的、如同簽名一般的風格化繪畫性，戲謔般地挑釁、挑逗著受眾的感知。這種失序、雜亂的用筆模式看似表現(xiàn)一種美學(xué)上的偏執(zhí)，卻也正是劉煒面對一切現(xiàn)實終將無常地崩毀，借著“化神奇為腐朽”以明志的獨特風格。

劉煒的創(chuàng)作體材多樣，即使是“風景畫”，歷年來他也已經(jīng)創(chuàng)造出好幾種風格的原形，無論是雜草泥潭還是平山大川，在他細膩而縱橫的筆下出來，無論是流淌的、如絮細筆的、還是版畫與水墨媒材拼貼的……，最后全都一眼可辨成了無可替代的，劉煒的。

2001年所作的這幅《風景》，畫的是他生活村落（宋莊小堡村）周邊最不起眼的野樹平灘和雜叢小渠。極平凡的，日常生活與風景，以一種超乎常人所能的輕松平和落筆，所以充滿著野趣生機。

這些看似無序的，自動性技法式的筆觸和色彩之間，可以引人讀出落拓無羈的“筆墨”興味來。傳統(tǒng)對于劉煒是一種內(nèi)在的文化給養(yǎng)，和他的內(nèi)在性情與生活態(tài)度一致。他在畫布上肆意游走，自然肌理像天工造景而非人手能成，其表達語境已不僅僅只是一種抽象性的語言，而更要接近一種田園詩中與自然共樂活的精神狀態(tài)。

成名甚早的劉煒，卻一直到2005年歲末，才在上海滬申畫廊舉辦他在中國的第一次個展。那一年夏天我在宋莊有機會先睹為快，也成了我在劉煒畫室看作品最奇特深刻的一次經(jīng)驗。那天劉煒回來已過午夜，在外面酒喝得已經(jīng)很醉了，還拖著我到對門他家里看他的新畫。進屋才發(fā)現(xiàn)剛好沒電了，十分酒意的劉煒點起兩根大蠟燭，讓我就著燭光看畫，一邊挪著光源一邊跟我解釋：那半年，他就刻了幾個版子，有兩三個風景，里頭有蛇有兔子，還有一個半身人物，拿這幾個版子，他結(jié)合各種版印技巧制造不同效果，拼貼組合，以這些為基礎(chǔ)，再在畫面上添筆繪畫，就能創(chuàng)造出無數(shù)不同的風景畫……。

醉意中說到興高處，手揮舞的姿勢太大，燭油滴在一張印好的人物畫上面同時我慘叫出聲，劉煒索性一邊說，手一邊在畫面上游走，不斷地滴上大量的燭油。我想，這畫是毀了。

隔晨天明，我再次上對門去看清這些新畫的究竟。而劉煒，畢竟是劉煒！不只是那張摸黑淋著燭油作的畫極其神奇地，成功而且顯現(xiàn)了獨特的效果；這一整批紙上風景，都顯現(xiàn)出劉煒從來沒有的一種沉著，具有中國山水的神韻，卻像是阿姆斯特朗跨出的那一小步——一種前所未有的繪畫方式，一種只有劉煒才可能作到、作好的方式。

那年冬天我到上海，在展覽結(jié)束之前在再次看到這批作品離開藝術(shù)家畫室，擺在殿堂里的樣貌。面對著未來的經(jīng)典，仍然悸動地泛起了雞皮疙瘩。