對(duì)于生活在“入世間”與“出世間”之夾縫中的“阿卜極”，其實(shí)比較像動(dòng)名詞，而且是一個(gè)動(dòng)態(tài)進(jìn)行式字匯：

他恬靜淡泊地活在微風(fēng)之中，雖然沒(méi)有狂風(fēng)疾驟，亦無(wú)澎湃洶涌，但是他到底并未完全地凝寂不動(dòng)，所以在其周遭，始終圍繞著飄移變遷不定的絲絮浮塵，因此不管他本人或是他的作品，始終也都纏轉(zhuǎn)旋繞著若有似無(wú)的氣流漩渦，這點(diǎn)的確是人品作品，非常符合一致性。

“阿卜極”的作品基調(diào)淡泊到近乎透明，雖然似乎努力趨向澄澈透明，但顯然他力有未逮；至于他的作品中呈現(xiàn)的繽紛多元的技法，坦白說(shuō)，只是為了彰顯那虛寂靈動(dòng)的氣流場(chǎng)域的暗示手法，至于那些光影、空間、色彩與線條等這些元素都只是“配角”，是為了那不可見(jiàn)的透明“主角”而存在，他想傳達(dá)一些用任何語(yǔ)言都不能直接表達(dá)的禪宗詩(shī)偈，所以只好“欲辯已亡言”、“盡在不言中”。

在其作品中的諸多元素之中，最重要的是一種筆觸：一種源自東方狂草藝術(shù)的獨(dú)特神祕(mì)線條，追根究底而言，這種筆觸其實(shí)是長(zhǎng)期呼吸吐納的結(jié)果，因此與鼓祭、太極、舞劍、經(jīng)行、參禪、符籙書(shū)寫(xiě)等等都十分類(lèi)似，阿卜極顯然很早就意識(shí)到它的存在，但是卻等到創(chuàng)作史上很晚期才大量出現(xiàn)在他的作品之中，關(guān)于這一點(diǎn)，似乎只能說(shuō)他很謹(jǐn)慎，像孵蛋般耐心等到一切因緣條件都成熟之后才動(dòng)筆。我建議觀賞者最好先玩味他那股帶著隸書(shū)味的行草書(shū)帖，那種參究漢代封祀勒石，又佐以北隸摩崖碑碣，取法其滄茫渾古，幽光滟瀲，其勢(shì)仿千里陣云，雁尾啄桀，駸駸入古，十分可觀；尤其行草，擷取黃山谷“書(shū)李太白憶舊游詩(shī)”乙帖中的布局點(diǎn)劃狼藉，枯藤援引，用筆屈鐵盤(pán)空，黝黑沉郁，結(jié)體險(xiǎn)峻奇縱，飛逸不羈，神氣炳煥，觀者應(yīng)當(dāng)先于此著鞭入眼。

在長(zhǎng)期參禪修行的過(guò)程中，他領(lǐng)悟凈化過(guò)程不是集中精神，因?yàn)榧芯竦臅r(shí)候，便自動(dòng)產(chǎn)生一個(gè)“自己”在集中，只要有一個(gè)客體被刻意聚焦，便產(chǎn)生二分對(duì)立性；凈化過(guò)程中其實(shí)沒(méi)有“能見(jiàn)”在內(nèi)部核心，也沒(méi)有“所見(jiàn)”在森羅外境，所以它并非殫心竭力、聚精會(huì)神。只有在內(nèi)與外之間沒(méi)有分隔，內(nèi)繼續(xù)流進(jìn)外，而外繼續(xù)流進(jìn)內(nèi)。一切界限、境界皆不復(fù)存在，內(nèi)就是外，外就是內(nèi)，它是一個(gè)非二分但又不是完全統(tǒng)一的意識(shí)狀態(tài)。凈心是活在當(dāng)下，純粹的現(xiàn)在，人類(lèi)其實(shí)沒(méi)有辦法去創(chuàng)造一個(gè)“凈心”，你只能夠很輕松地活在凈化過(guò)程之中，雖然無(wú)法勉強(qiáng)聚焦，但是能夠歇腳放下來(lái)，集中觀照其實(shí)是屬于人為刻意操控的，找到本來(lái)面目則是清凈自然無(wú)為的，這也就是為何他的那酷似狂草的筆觸，既非刻意造做，也非隨機(jī)偶然，見(jiàn)性者于此應(yīng)當(dāng)深知，所謂的“自性”，只是活潑潑閃耀在剎那流竄的作用過(guò)程之中。

平心而論，他只是一個(gè)誠(chéng)實(shí)坦然發(fā)現(xiàn)自己正在行腳之中的小人物：畢竟他只是一位處在如此中間世界的平凡人，雖然企圖努力精進(jìn)，但又不疾不徐，既不奔跑，亦不停滯，而是嘗試在中間散步，一步一腳印地走出一條神祕(mì)的曲折小徑：一條屬于他今生錯(cuò)綜復(fù)雜的因生緣會(huì)的“中道”；如果以佛學(xué)的觀點(diǎn)，阿卜極其實(shí)很天真，像極了一位行腳參訪的云水僧，只不過(guò)他是用足跡去閱讀遍大地的經(jīng)藏，而不是幽居藏經(jīng)閣的學(xué)問(wèn)僧，皓首窮經(jīng)式的“理解”，始終都不是他的目的，也因此欣賞他的作品，你要清楚必定存在一些不可理解、無(wú)法詮釋的符碼，對(duì)觀賞者而言，要一邊緩步游走，一邊靜默玩味才行，就像你家附近的小溪，要沿溪溯行，載浮載沉，任意流連，你將會(huì)洞察到所有目標(biāo)都是虛假的，了解到欲望將無(wú)法引導(dǎo)你到任何地方，如此才能領(lǐng)略本地風(fēng)光。

1.所謂人類(lèi)自以為是的“出世間”…

Aura 這個(gè)字眼源自于希臘文avra，也就是微風(fēng)的意思，這是我們?cè)谛蕾p阿卜極的作品時(shí)一定可以感受他努力想傳達(dá)的，那種似乎似光暈又似漩渦的Aura，也就是中國(guó)人談的元?dú)饬芾臁⒄嬖子V；這現(xiàn)象其實(shí)并不抽象，尤其對(duì)武術(shù)家、禪修者、瑜伽士、練氣士或通靈者而言，是真實(shí)直觀可得，一如平常人耳聞目視，十分稀松平常。

對(duì)修行人而言，此乃天地之間，橐籥翕張、陰陽(yáng)消長(zhǎng)、潮汐往返呼吸的韻律，至于配合這旋律，和諧共舞，是修行人掌握氣韻恍惚、時(shí)節(jié)因緣主要功課，其所以體合于心，心合于氣，氣合于神，神進(jìn)而合于虛無(wú)，或顯或微，雖遠(yuǎn)在八荒之外，或迫在眉睫之內(nèi)，與我相干共舞，我周身氣脈必知之，是故在己無(wú)拘，如火引火，如水揉水，如風(fēng)吟風(fēng)，其應(yīng)若空谷回響，修行人如調(diào)律呂宮商，笳管簫笛，裁定損益，配合天籟而已。

阿卜極在“牛鼻上的零圈”、“祕(mì)密的力量”、“觀相”、“中觀”、“生息”一系列作品的氣渦漩流呈現(xiàn)出一種肅殺酷冬，獨(dú)坐大雄峰頂上那種寒光冷冽，而且處處透露出“死亡”的嚴(yán)肅孤寂——當(dāng)然，任何死亡能帶走的東西，通常也就是修行人認(rèn)為不值得努力經(jīng)營(yíng)累積的，必須枝葉脫萎，去蕪存菁，渣滓汰盡，獨(dú)留根本；所以我們幾乎看不到太多學(xué)院式的油畫(huà)技法，阿卜極以一種幾乎是跡近槁木死灰的冷禪風(fēng)格，對(duì)他此時(shí)而言，生命是一種存在的“狀況”，而非一些被認(rèn)知解讀的“對(duì)象”，是對(duì)此存在狀況的滲透融入，但不是去繼承已往的記憶，更非去判讀詮釋?zhuān)驗(yàn)椤爸毙摹北旧砑词恰暗缊?chǎng)”，在全神貫注的醒覺(jué)洞悉之中，也就意味著，沒(méi)有想要達(dá)到甚么，或轉(zhuǎn)變成甚么，不達(dá)而達(dá)，不變而變，卻自在其中。

是卓然獨(dú)到的：這應(yīng)該源自他對(duì)五代北宋山水中軸的研究，尤其對(duì)關(guān)荊董巨、范郭李燕這些宗師巨擘，長(zhǎng)期傳移摹寫(xiě)，進(jìn)而登堂入室，造詣甚深。這時(shí)期的山水無(wú)不淵穆懿儼、雄渾超俗，而其構(gòu)圖外師造化，中通心源，所以周旋進(jìn)退，賓主揖讓?zhuān)喝荽蠖?，山環(huán)抱巒，水洄烝嵐，旋階登降，低昂俯仰，婉轉(zhuǎn)流暢，步移景換，可游大觀，令人為之屏氣凝神，贊嘆不已。阿卜極最俱慧眼的是他對(duì)山水中那股隂沉熚繞的墨韻生動(dòng)，利用碳灰墨漬巧妙地鋪陳轉(zhuǎn)化成其作品空間中的獨(dú)特的神采光暈，令人感到其中空氣，彌漫著溼潤(rùn)淋漓，煥彩迷離，堪稱(chēng)探頜取珠、胎息奪舍，深得宋人精髓魂魄，這可不是徒然臨摹復(fù)制而已，而是真正銷(xiāo)融錘鍊古人前跡，結(jié)丹九轉(zhuǎn)方成。也因此觀賞者若環(huán)繞浸潤(rùn)在他這系列作品之中，不妨信步游移視野，緩行凝神，如賞大開(kāi)大闔的屏風(fēng)，欣賞其鬼斧神工，必可領(lǐng)略箇中三昧，是十分耐人尋味的。

“黑石邊的行者”、“默思”、“竹林不語(yǔ)”、“風(fēng)動(dòng)竹光”：這系列的作品該算是阿卜極的自畫(huà)像了：當(dāng)然他是一位擅長(zhǎng)用隱喻與象征的畫(huà)家，這也是他長(zhǎng)期浸潤(rùn)在宋畫(huà)之中的所受的影響，竹石之類(lèi)其實(shí)都是他選擇的符號(hào)，但是他賦予的并非傳統(tǒng)文人畫(huà)中那種高風(fēng)亮節(jié)、虛心柔韌意義，所以不該使用四君子、歲寒三友之類(lèi)的傳統(tǒng)繪畫(huà)詮釋方式。

我們最該著眼的仍是那股若有似無(wú)的氣旋渦流，因?yàn)檫@是畫(huà)面精魂神魄棲身結(jié)穴之處，也是符號(hào)之間對(duì)話的結(jié)構(gòu)方式，阿卜極用很隱晦的方式表現(xiàn)一個(gè)后現(xiàn)代畫(huà)家的魂魄如何顫抖悸動(dòng)。

2.所謂無(wú)常因緣暫合的“入世間”…

當(dāng)然修行也可以視同一種逃避——如果它無(wú)法在日常生活中發(fā)揮自覺(jué)觀照作用的話。

只是一味追求開(kāi)悟其實(shí)很沒(méi)意義：修行人其實(shí)只有看穿苦樂(lè)所交織感官世界的真相，方能如風(fēng)游虛空般，不執(zhí)不著，然后超越?jīng)_突對(duì)立的兩刃交鋒，〈尤其以超越自身記憶中一切以“自我為中心”的掙扎、罣礙與恐怖〉，方能發(fā)揮自覺(jué)觀照的光輝，這種圓明覺(jué)照并不是說(shuō)教布道，而是自自然然如同呼吸般，喚醒他人活下去的覺(jué)悟，否則就算獨(dú)立絕頂、超凡入圣，又與眾生有何關(guān)系？

佛法中的慈悲并不是熱情，更非約束性契約，而是凈化自覺(jué)的必然結(jié)果，當(dāng)一個(gè)人從內(nèi)在泉涌而出深沉的法喜禪悅，從憎悪自己與敵對(duì)他人的態(tài)度解脫之片刻，慈悲會(huì)澄澈閃耀其中。

畫(huà)幅在尺寸上顯得比較小，像極了觀光旅游景點(diǎn)兜售的土產(chǎn)昆蟲(chóng)標(biāo)本盒子，沉甸甸地，小小尸體的獨(dú)有的死寂重量，捧起來(lái)像鉛錘似地很感負(fù)荷，也很累人，生命中畢竟存在著令人難以招架的輕盈，而這種小尺寸非常有助于觀者凝目細(xì)審這份沉重。其材料也從昂貴的畫(huà)布，延伸到日常生活隨可摭拾的廢棄木版，在技法上呈現(xiàn)類(lèi)似炭筆速寫(xiě)，枯筆飛白，透出多層次的底色，單純地利用疊彩刷法，而且?guī)缀醪换焐?，因?yàn)榘⒉窐O認(rèn)為原色自有一種飽滿(mǎn)的張力，無(wú)須摻雜。

但是內(nèi)容卻很是很培根或蒙克型的野蠻、弒殺、惶恐與不安，畫(huà)面上一種尖銳神經(jīng)質(zhì)的凄厲；亙古不變的食物鏈鎖、現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)消費(fèi)型態(tài)與人吃人剝削模式，夸張地以隱喻形式表現(xiàn)：頹廢蒼白色奔逐流竄，污濁血腥色張牙舞爪，藉著傳統(tǒng)市場(chǎng)每天上演的屠宰戲碼，阿卜極在現(xiàn)實(shí)生活中坦承他的惴惴不安、痛苦緊張，當(dāng)然還有對(duì)眾生的悲憫與他愛(ài)莫能助的無(wú)力感。

其實(shí)痛苦是生命中最根本的支配力量，當(dāng)胎兒從產(chǎn)道降落的第一種感受就是“苦”，沒(méi)有一種感覺(jué)比疼痛更私密、更迫切、更具普遍性。它的根本地位甚至凌駕在性愛(ài)與飲食之上，因?yàn)橐磺猩盍?、奮斗掙扎、歡樂(lè)喜悅都是伴隨根本苦諦而誕生，有求皆苦，誰(shuí)而得安？

目前我們臺(tái)灣文化，以盲目的方式學(xué)習(xí)美國(guó)式社會(huì)那種不惜代價(jià)，以尋求止痛的捷徑，使得每年止痛藥銷(xiāo)售業(yè)績(jī)驚人，也使我們文明人在痛苦面前不堪一擊（我們也別忘記還有煙酒毒品、大吃大喝、看戲唱歌、狂嫖爛賭等等一大堆暫得忘憂(yōu)止痛的傳統(tǒng)妙方喲）。

阿卜極對(duì)待痛苦，表現(xiàn)出幾近古代印度的基本看法：一種原始佛教的四諦觀點(diǎn)，因?yàn)椤翱唷笔怯X(jué)醒求道的因，也是三是諸佛之共同上師，人類(lèi)應(yīng)該坦然面對(duì)它，勇于接納業(yè)力帶來(lái)不可避免的各式各樣痛苦，試著還給它一個(gè)在生命評(píng)價(jià)中應(yīng)有的公平地位：雖然我們不鼓勵(lì)無(wú)益苦行，但是正視苦業(yè)的緣起是一種時(shí)十分健康的態(tài)度，進(jìn)而學(xué)習(xí)感受到別人的“苦”尤其是重要：因?yàn)榇缺且磺小翱唷钡慕K點(diǎn)，而感受別人的“苦”正是慈悲的起點(diǎn)。阿卜極其實(shí)并沒(méi)有把畫(huà)面上的故事說(shuō)完，他把完成此故事結(jié)局的權(quán)利保留給觀賞者，當(dāng)觀賞者決定如何發(fā)揮自己的慈悲心，這作品才算圓滿(mǎn)完整。

這是一個(gè)重要的時(shí)刻：如果修行人在感到筋疲力倦、衰竭和沮喪時(shí)還能勉強(qiáng)移步；如果還能向前一點(diǎn)，那么妄想分別心識(shí)就暫時(shí)凋萎枯竭，凈化自覺(jué)的第一道光芒迸出。對(duì)人類(lèi)精神史而言，慈悲心的萌芽是一件演化上何等神奇不可思議的超越：它源自?xún)艋孕闹蟮淖匀环瓷浣Y(jié)果，不是熱情，不事交易，亦非契約，沒(méi)有條件，不求回報(bào)，更無(wú)勉強(qiáng)，所以慈悲不同于世間潮起潮落的愛(ài)，阿卜極在這系列的作品表現(xiàn)的其實(shí)不是他對(duì)家庭的愛(ài)，而是慈悲，因此在畫(huà)面中，我們分不出誰(shuí)是真正的父親，誰(shuí)是真正的孩子，一個(gè)“孩子”的誕生也就是一個(gè)“父親”的誕生，我們也搞不清誰(shuí)是施予者，誰(shuí)是受惠者，或究竟互動(dòng)些甚么，在模糊流動(dòng)的畫(huà)面中，看不出任何太具象的描述，所以我們反而可以看到阿卜極深刻內(nèi)省的入世觀點(diǎn)，因?yàn)榇缺牡墓獠煞瓷?，而日常居家環(huán)境皆是祭祀的莊嚴(yán)殿堂。

3.至于冥冥中道，那縷由翩翩落下的竹葉，在空氣所溜劃破的一溜眼透明…

楞嚴(yán)經(jīng)云：“想相為塵，識(shí)情為垢，二俱遠(yuǎn)離，則汝法眼，應(yīng)時(shí)清明”，又云：“根塵同源，縛脫無(wú)二，識(shí)性虛妄，猶如空華”，所以能壞即空，不壞即假，空假不二，正顯中道。是以法相宗以萬(wàn)法唯識(shí)為中道，三論宗以八不究竟為中道，天臺(tái)宗以一乘十如是為中道，華嚴(yán)宗以一心法界無(wú)盡緣起為中道，禪宗以能所俱泯、定慧不二、妙湛圓寂、不立文字為中道，金剛乘則以顯密圓融、三密相應(yīng)為中道，凈土宗則以“是心是佛是心念佛”為中道。所謂大乘八宗的成就圓滿(mǎn)無(wú)礙中道，并不是任何自外界或自?xún)?nèi)境可以強(qiáng)行取得占有的東西，一切只是本來(lái)現(xiàn)成，就法爾如是而論也就如此只是如此。

研究佛教的人都知道，唐代禪師們(如馬祖道一、百丈懷海)很喜歡用 “牧?！北扔鳌罢{(diào)伏心性”，即將是將牧童比作“心”，而將牛比作“性”，以十牛比喻成禪修的十個(gè)階段?！毒暗聜鳠翡洝酚涶R祖問(wèn)石鞏：汝在此何務(wù)？答曰：牧牛！同書(shū)中又記載有長(zhǎng)慶懶安，自云在溈山三十多年，不學(xué)溈山禪，但牧一頭水牯牛而已。后來(lái)這些牧牛公案逐漸形成圖卷，并由許多禪師依圖卷作成偈頌，從而成為圖文并茂的禪門(mén)心法著作。

禪師普明所作的“牧牛圖頌”，因其詩(shī)“言近而旨遠(yuǎn)”、其圖“象顯而意深”，故為廣大參禪者所敬愛(ài)，歷代唱和者代不乏人，遠(yuǎn)至日本亦有酬唱之作，其數(shù)量之多，洋洋灑灑多達(dá)二百余首，在詩(shī)史上實(shí)屬罕見(jiàn)。普明禪師生卒年不詳，但考據(jù)萬(wàn)松行秀（1166- 1246）《請(qǐng)益錄》中“太白山普明禪師頌?zāi)僚D十章”的記述來(lái)看，應(yīng)當(dāng)是宋代僧人。普明的牧牛圖頌所繪之牛由黑變白，分成未牧、初調(diào)、受制、回首、馴伏、無(wú)礙、任運(yùn)、相忘、獨(dú)照、雙泯十個(gè)階段，其著眼點(diǎn)在于調(diào)心證道，以人牛不見(jiàn)、心法雙亡為最高境界，故第十頌曰：雙泯第十人牛不見(jiàn)杳無(wú)蹤，明月光含萬(wàn)象空；若問(wèn)其中端的意，野花芳草自叢叢。

這與阿卜極所本的十牛圖不同。阿卜極所畫(huà)的版本是現(xiàn)代廣傳的《十牛圖》，全稱(chēng)《住鼎州梁山廓庵和尚十牛圖頌》，是宋代臨濟(jì)宗楊歧派廓庵禪師撰繪，但它也是另有前人版本，乃是廓庵禪師修改作清居禪師八牛圖而成，依圖次第指出禪者由修行、開(kāi)悟、調(diào)伏，終至見(jiàn)性明心，然后以出入世不二的態(tài)度重新回到塵世，教化那似乎迷失眾生。

其實(shí)八幅牧牛已經(jīng)圓滿(mǎn)完整了，但就禪師而言依然不足；雖然超脫一切，但其中缺少了點(diǎn)什么。虛空的確是圓滿(mǎn)的，但還有另一種圓滿(mǎn)要努力，虛空在哲學(xué)理論的意義上雖是圓滿(mǎn)，但在現(xiàn)實(shí)生命仍不是，因?yàn)檫€缺乏大慈大悲，大機(jī)大用的菩薩道仍未彰顯。廓庵禪師在補(bǔ)充圖頌中把修行者帶回了塵世，當(dāng)然，隨其心凈則國(guó)土凈，若自平其心地，則世界地皆平，修行者此時(shí)如果不同了，那么他所處的世界自然也不會(huì)相同；塵世的一切將不會(huì)變成為煩惱。如果塵世變成了煩惱，那么調(diào)心顯然尚未圓滿(mǎn)到家。如果有任何事能夠煩擾，那么自以為是的凈心顯然仍是一件由人工制約或反覆催眠暗示而產(chǎn)生的贗品——依然還在塑造自己、控制自己，換言之，“明心見(jiàn)性”如果不是如泉涌瓶瀉般的自然的流動(dòng)，沒(méi)有水到渠成、瓜熟蒂落般發(fā)生，它應(yīng)該還尚未在修行人身上發(fā)生；也因?yàn)榇蠖鄶?shù)的人都假裝發(fā)生，所以才會(huì)有返回塵世的種種罣礙恐怖。

就容格的心理學(xué)而言，阿卜極的“十牛圖”其實(shí)是集體潛意識(shí)的語(yǔ)言: 一種視覺(jué)化語(yǔ)言，也是幼兒最原始的語(yǔ)言，或是夢(mèng)囈的語(yǔ)言。學(xué)齡前的幼兒通常都是使用畫(huà)面來(lái)思考，所以在童書(shū)中必須繪制許多的插圖，而且一定是彩色的圖畫(huà)，文字解說(shuō)通常比例占很少，一種情結(jié)就有一幅畫(huà)面，因?yàn)樗麄冎荒芡ㄟ^(guò)畫(huà)面來(lái)閱讀，原始的頭腦用畫(huà)面來(lái)思考豐富的宇宙，也是所有集體潛意識(shí)的語(yǔ)言。 阿卜極的潛意識(shí)也是用畫(huà)面來(lái)思考的，事實(shí)上他不知不覺(jué)正一步步踏入禪師的集體潛意識(shí)的語(yǔ)言。

以油畫(huà)技法而構(gòu)成的“十牛圖”，乍看宛如一長(zhǎng)幅郁裹灑金襯底的青綠山水屏風(fēng)，這是很創(chuàng)新的表現(xiàn)方法，不同于傳統(tǒng)禪宗抱樸尚簡(jiǎn)的風(fēng)格，也是阿卜極從黑白冷冽中逐漸接受繽紛鮮亮的新天地。至于作為一個(gè)藝術(shù)事實(shí)的存在，其實(shí)無(wú)法將它過(guò)度符號(hào)化來(lái)詮釋?zhuān)驗(yàn)闊o(wú)論如何的推論，都將是關(guān)于別的什么的猜測(cè)，而非關(guān)于此事實(shí)本身。這就是十牛圖核心：探尋，禪宗是最為直截干脆的風(fēng)格，直接地逼近目標(biāo)；從來(lái)不東奔西走，從來(lái)不繞來(lái)繞去，它不是旁敲側(cè)擊，它就像箭一般直接活在風(fēng)中。

語(yǔ)言邏輯哲學(xué)家維特根斯坦，其實(shí)晚年已經(jīng)非常逼近禪宗的風(fēng)格，他說(shuō)：“不是世界上如何會(huì)有神秘的奧義，而是它存在。世界存在，恰恰是真正的奧秘。不是為何有你，不是你如何位處于此，不是你為何來(lái)世上有何目的，而只是你存在，我存在，這便是最終奧秘：當(dāng)答案無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)時(shí)，當(dāng)問(wèn)題也無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)時(shí)?！?，愛(ài)因斯坦在晚年也表示：“這宇宙最不可思議的是，就是居然可以嘗試去思議?！倍耨{馭鞭索誠(chéng)皆屬累贅之物：鞭子象征著精進(jìn)，所以該被超越，繩索意味著戒律，所以該被解脫，尋找到牛之后的詭異目標(biāo)居然是: 忘記牛的存在，也忘記尋找的人，也不真正存在過(guò)甚么求道牧牛，原來(lái)“十牛圖”的目的就是告誡后來(lái)的尋訪參求的人，“十牛圖”本身并沒(méi)有任何深?yuàn)W偉大的意義，因此意義不是真正的探索：真正的探尋是面對(duì)生命本身，本來(lái)也就應(yīng)該如此的。

聆聽(tīng)內(nèi)在的聲音其實(shí)不是一種聲音，而是聞熏聞修自己聽(tīng)聞的本性，從而所入既寂，進(jìn)乎動(dòng)靜二相，了然不生。在空覺(jué)極圓、空所空滅之際，一切的清德高行都將視為一種反射結(jié)果，它不是一種戒律或使命，只跟著覺(jué)醒，像一溜眼影子，一種反映。

這幾幅作品都描寫(xiě)光，但是如果沒(méi)有光，我們也看不到作品，以現(xiàn)象而論，這些作品本質(zhì)就像鏡子，以光反映光，觀賞者也是鏡子，作者也是鏡子，在這一組沖融互攝的鏡子中，大家彼此指稱(chēng)對(duì)方是影像。

4.活在微風(fēng)透明的悸動(dòng)之中

或許人類(lèi)這種族因?yàn)槭褂贸橄笳Z(yǔ)言與象征符號(hào)之故，不知不覺(jué)演化出一種詭異的習(xí)慣︰需要編造許多林林總總的符號(hào)系統(tǒng)，方可維持“我自身”的與眾不同存在獨(dú)特性格，所以不論是個(gè)人最貼身的冠帶服飾、須發(fā)顏面、流行時(shí)尚，乃至器皿珍玩、門(mén)第楹檻、車(chē)輦轎馬，消費(fèi)習(xí)慣都努力在維持某種品牌，借以維持某種“群落階級(jí)意識(shí)”，形成一種抽象的籬笆，以捍衛(wèi)你我的不同；但是，說(shuō)也奇怪，這又好像保護(hù)色似地，反而使得每一個(gè)人的獨(dú)特性格與周遭人群趨向模糊不清，因?yàn)槊恳粋€(gè)人都陷入于一種“本來(lái)面目是誰(shuí)”、“主人公在家否”的困境，每一個(gè)人認(rèn)不出自己的“本尊”，只好內(nèi)外分崩歧別，成了劇本界定下的“化身”，種種煩惱也因此無(wú)明而生；因此，有自覺(jué)的藝術(shù)家顯然常會(huì)面臨猶疑不定，處于無(wú)法歸類(lèi)的尷尬，或許正是他夜半獨(dú)醒的自白，他忍不住質(zhì)疑符號(hào)迷陣?yán)锏哪切╁e(cuò)綜復(fù)雜、亂七八糟的圍墻，甚至社會(huì)性、政治性、宗教性看似神圣不可侵犯的圖騰旗幟，久久踽步策筇，沉吟迄今。

人類(lèi)其實(shí)非常害怕面對(duì)他們自己，因?yàn)槿绻腥嗽噲D坦然面對(duì)自己的鏡像，那將會(huì)變得十分孤獨(dú)，每個(gè)人都會(huì)因?yàn)椴顒e性、特殊性而陷入孤獨(dú)。所以人類(lèi)都追隨偶像明星、認(rèn)同人群，努力與人群擁抱成一團(tuán)，把自己該做決策判斷的問(wèn)題不負(fù)責(zé)任地推給教育、政府或教會(huì)來(lái)支配，如此就能暫時(shí)忘記孤獨(dú)所帶來(lái)的一切困境。如果畏懼孤獨(dú)，人類(lèi)將永遠(yuǎn)錯(cuò)失面對(duì)自己的良機(jī)，他們永遠(yuǎn)不會(huì)尋找牛。模仿人群正因深處有一種害怕自己作決策的恐懼，恐懼于一切是非功過(guò)誰(shuí)來(lái)承擔(dān)？看來(lái)還是讓別人來(lái)決策要好些。讓傳統(tǒng)來(lái)決定，讓社會(huì)來(lái)決定，讓政策來(lái)決定，或悲慘到讓神棍或占星家來(lái)決定。看來(lái)只有一件事是肯定的：他人必須決策，那么就可以免去作出一個(gè)決策的失敗責(zé)任，因此人類(lèi)會(huì)不斷地盲從別人，每個(gè)人因此一點(diǎn)一滴不斷地喪失面對(duì)自己深處的可能：“茫茫撥草去追尋，水闊山遙路更深。”

人類(lèi)的確需要各種符號(hào)扮演鏡子般的角色來(lái)反射，進(jìn)而聚焦以凝固“自我”所相信的“存在的影像”，為了這種詭異的習(xí)慣，意識(shí)型態(tài)爭(zhēng)訟齟齵不斷，審美觀念、符號(hào)系統(tǒng)也因此喜新厭舊、推陳出新，對(duì)于現(xiàn)代人而言，生活在充斥花樣百出的口號(hào)、主義與口水的世界，是否該反省“活在當(dāng)下”究竟是否只是自欺的口號(hào)？畢竟沒(méi)有人只能活在符號(hào)之中，不是嗎?

阿卜極也因此只好選擇，決定活在微風(fēng)透明的悸動(dòng)之中。