對于生活在“入世間”與“出世間”之夾縫中的“阿卜極”，其實比較像動名詞，而且是一個動態(tài)進(jìn)行式字匯：

他恬靜淡泊地活在微風(fēng)之中，雖然沒有狂風(fēng)疾驟，亦無澎湃洶涌，但是他到底并未完全地凝寂不動，所以在其周遭，始終圍繞著飄移變遷不定的絲絮浮塵，因此不管他本人或是他的作品，始終也都纏轉(zhuǎn)旋繞著若有似無的氣流漩渦，這點的確是人品作品，非常符合一致性。

“阿卜極”的作品基調(diào)淡泊到近乎透明，雖然似乎努力趨向澄澈透明，但顯然他力有未逮；至于他的作品中呈現(xiàn)的繽紛多元的技法，坦白說，只是為了彰顯那虛寂靈動的氣流場域的暗示手法，至于那些光影、空間、色彩與線條等這些元素都只是“配角”，是為了那不可見的透明“主角”而存在，他想傳達(dá)一些用任何語言都不能直接表達(dá)的禪宗詩偈，所以只好“欲辯已亡言”、“盡在不言中”。

在其作品中的諸多元素之中，最重要的是一種筆觸：一種源自東方狂草藝術(shù)的獨特神祕線條，追根究底而言，這種筆觸其實是長期呼吸吐納的結(jié)果，因此與鼓祭、太極、舞劍、經(jīng)行、參禪、符籙書寫等等都十分類似，阿卜極顯然很早就意識到它的存在，但是卻等到創(chuàng)作史上很晚期才大量出現(xiàn)在他的作品之中，關(guān)于這一點，似乎只能說他很謹(jǐn)慎，像孵蛋般耐心等到一切因緣條件都成熟之后才動筆。我建議觀賞者最好先玩味他那股帶著隸書味的行草書帖，那種參究漢代封祀勒石，又佐以北隸摩崖碑碣，取法其滄茫渾古，幽光滟瀲，其勢仿千里陣云，雁尾啄桀，駸駸入古，十分可觀；尤其行草，擷取黃山谷“書李太白憶舊游詩”乙帖中的布局點劃狼藉，枯藤援引，用筆屈鐵盤空，黝黑沉郁，結(jié)體險峻奇縱，飛逸不羈，神氣炳煥，觀者應(yīng)當(dāng)先于此著鞭入眼。

在長期參禪修行的過程中，他領(lǐng)悟凈化過程不是集中精神，因為集中精神的時候，便自動產(chǎn)生一個“自己”在集中，只要有一個客體被刻意聚焦，便產(chǎn)生二分對立性；凈化過程中其實沒有“能見”在內(nèi)部核心，也沒有“所見”在森羅外境，所以它并非殫心竭力、聚精會神。只有在內(nèi)與外之間沒有分隔，內(nèi)繼續(xù)流進(jìn)外，而外繼續(xù)流進(jìn)內(nèi)。一切界限、境界皆不復(fù)存在，內(nèi)就是外，外就是內(nèi)，它是一個非二分但又不是完全統(tǒng)一的意識狀態(tài)。凈心是活在當(dāng)下，純粹的現(xiàn)在，人類其實沒有辦法去創(chuàng)造一個“凈心”，你只能夠很輕松地活在凈化過程之中，雖然無法勉強(qiáng)聚焦，但是能夠歇腳放下來，集中觀照其實是屬于人為刻意操控的，找到本來面目則是清凈自然無為的，這也就是為何他的那酷似狂草的筆觸，既非刻意造做，也非隨機(jī)偶然，見性者于此應(yīng)當(dāng)深知，所謂的“自性”，只是活潑潑閃耀在剎那流竄的作用過程之中。

平心而論，他只是一個誠實坦然發(fā)現(xiàn)自己正在行腳之中的小人物：畢竟他只是一位處在如此中間世界的平凡人，雖然企圖努力精進(jìn)，但又不疾不徐，既不奔跑，亦不停滯，而是嘗試在中間散步，一步一腳印地走出一條神祕的曲折小徑：一條屬于他今生錯綜復(fù)雜的因生緣會的“中道”；如果以佛學(xué)的觀點，阿卜極其實很天真，像極了一位行腳參訪的云水僧，只不過他是用足跡去閱讀遍大地的經(jīng)藏，而不是幽居藏經(jīng)閣的學(xué)問僧，皓首窮經(jīng)式的“理解”，始終都不是他的目的，也因此欣賞他的作品，你要清楚必定存在一些不可理解、無法詮釋的符碼，對觀賞者而言，要一邊緩步游走，一邊靜默玩味才行，就像你家附近的小溪，要沿溪溯行，載浮載沉，任意流連，你將會洞察到所有目標(biāo)都是虛假的，了解到欲望將無法引導(dǎo)你到任何地方，如此才能領(lǐng)略本地風(fēng)光。

1.所謂人類自以為是的“出世間”…

Aura 這個字眼源自于希臘文avra，也就是微風(fēng)的意思，這是我們在欣賞阿卜極的作品時一定可以感受他努力想傳達(dá)的，那種似乎似光暈又似漩渦的Aura，也就是中國人談的元氣淋漓、真宰欲訴；這現(xiàn)象其實并不抽象，尤其對武術(shù)家、禪修者、瑜伽士、練氣士或通靈者而言，是真實直觀可得，一如平常人耳聞目視，十分稀松平常。

對修行人而言，此乃天地之間，橐籥翕張、陰陽消長、潮汐往返呼吸的韻律，至于配合這旋律，和諧共舞，是修行人掌握氣韻恍惚、時節(jié)因緣主要功課，其所以體合于心，心合于氣，氣合于神，神進(jìn)而合于虛無，或顯或微，雖遠(yuǎn)在八荒之外，或迫在眉睫之內(nèi)，與我相干共舞，我周身氣脈必知之，是故在己無拘，如火引火，如水揉水，如風(fēng)吟風(fēng)，其應(yīng)若空谷回響，修行人如調(diào)律呂宮商，笳管簫笛，裁定損益，配合天籟而已。

阿卜極在“牛鼻上的零圈”、“祕密的力量”、“觀相”、“中觀”、“生息”一系列作品的氣渦漩流呈現(xiàn)出一種肅殺酷冬，獨坐大雄峰頂上那種寒光冷冽，而且處處透露出“死亡”的嚴(yán)肅孤寂——當(dāng)然，任何死亡能帶走的東西，通常也就是修行人認(rèn)為不值得努力經(jīng)營累積的，必須枝葉脫萎，去蕪存菁，渣滓汰盡，獨留根本；所以我們幾乎看不到太多學(xué)院式的油畫技法，阿卜極以一種幾乎是跡近槁木死灰的冷禪風(fēng)格，對他此時而言，生命是一種存在的“狀況”，而非一些被認(rèn)知解讀的“對象”，是對此存在狀況的滲透融入，但不是去繼承已往的記憶，更非去判讀詮釋，因為“直心”本身即是“道場”，在全神貫注的醒覺洞悉之中，也就意味著，沒有想要達(dá)到甚么，或轉(zhuǎn)變成甚么，不達(dá)而達(dá)，不變而變，卻自在其中。

是卓然獨到的：這應(yīng)該源自他對五代北宋山水中軸的研究，尤其對關(guān)荊董巨、范郭李燕這些宗師巨擘，長期傳移摹寫，進(jìn)而登堂入室，造詣甚深。這時期的山水無不淵穆懿儼、雄渾超俗，而其構(gòu)圖外師造化，中通心源，所以周旋進(jìn)退，賓主揖讓，雍容大度，山環(huán)抱巒，水洄烝嵐，旋階登降，低昂俯仰，婉轉(zhuǎn)流暢，步移景換，可游大觀，令人為之屏氣凝神，贊嘆不已。阿卜極最俱慧眼的是他對山水中那股隂沉熚繞的墨韻生動，利用碳灰墨漬巧妙地鋪陳轉(zhuǎn)化成其作品空間中的獨特的神采光暈，令人感到其中空氣，彌漫著溼潤淋漓，煥彩迷離，堪稱探頜取珠、胎息奪舍，深得宋人精髓魂魄，這可不是徒然臨摹復(fù)制而已，而是真正銷融錘鍊古人前跡，結(jié)丹九轉(zhuǎn)方成。也因此觀賞者若環(huán)繞浸潤在他這系列作品之中，不妨信步游移視野，緩行凝神，如賞大開大闔的屏風(fēng)，欣賞其鬼斧神工，必可領(lǐng)略箇中三昧，是十分耐人尋味的。

“黑石邊的行者”、“默思”、“竹林不語”、“風(fēng)動竹光”：這系列的作品該算是阿卜極的自畫像了：當(dāng)然他是一位擅長用隱喻與象征的畫家，這也是他長期浸潤在宋畫之中的所受的影響，竹石之類其實都是他選擇的符號，但是他賦予的并非傳統(tǒng)文人畫中那種高風(fēng)亮節(jié)、虛心柔韌意義，所以不該使用四君子、歲寒三友之類的傳統(tǒng)繪畫詮釋方式。

我們最該著眼的仍是那股若有似無的氣旋渦流，因為這是畫面精魂神魄棲身結(jié)穴之處，也是符號之間對話的結(jié)構(gòu)方式，阿卜極用很隱晦的方式表現(xiàn)一個后現(xiàn)代畫家的魂魄如何顫抖悸動。

2.所謂無常因緣暫合的“入世間”…

當(dāng)然修行也可以視同一種逃避——如果它無法在日常生活中發(fā)揮自覺觀照作用的話。

只是一味追求開悟其實很沒意義：修行人其實只有看穿苦樂所交織感官世界的真相，方能如風(fēng)游虛空般，不執(zhí)不著，然后超越?jīng)_突對立的兩刃交鋒，〈尤其以超越自身記憶中一切以“自我為中心”的掙扎、罣礙與恐怖〉，方能發(fā)揮自覺觀照的光輝，這種圓明覺照并不是說教布道，而是自自然然如同呼吸般，喚醒他人活下去的覺悟，否則就算獨立絕頂、超凡入圣，又與眾生有何關(guān)系？

佛法中的慈悲并不是熱情，更非約束性契約，而是凈化自覺的必然結(jié)果，當(dāng)一個人從內(nèi)在泉涌而出深沉的法喜禪悅，從憎悪自己與敵對他人的態(tài)度解脫之片刻，慈悲會澄澈閃耀其中。

畫幅在尺寸上顯得比較小，像極了觀光旅游景點兜售的土產(chǎn)昆蟲標(biāo)本盒子，沉甸甸地，小小尸體的獨有的死寂重量，捧起來像鉛錘似地很感負(fù)荷，也很累人，生命中畢竟存在著令人難以招架的輕盈，而這種小尺寸非常有助于觀者凝目細(xì)審這份沉重。其材料也從昂貴的畫布，延伸到日常生活隨可摭拾的廢棄木版，在技法上呈現(xiàn)類似炭筆速寫，枯筆飛白，透出多層次的底色，單純地利用疊彩刷法，而且?guī)缀醪换焐?，因為阿卜極認(rèn)為原色自有一種飽滿的張力，無須摻雜。

但是內(nèi)容卻很是很培根或蒙克型的野蠻、弒殺、惶恐與不安，畫面上一種尖銳神經(jīng)質(zhì)的凄厲；亙古不變的食物鏈鎖、現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)消費型態(tài)與人吃人剝削模式，夸張地以隱喻形式表現(xiàn)：頹廢蒼白色奔逐流竄，污濁血腥色張牙舞爪，藉著傳統(tǒng)市場每天上演的屠宰戲碼，阿卜極在現(xiàn)實生活中坦承他的惴惴不安、痛苦緊張，當(dāng)然還有對眾生的悲憫與他愛莫能助的無力感。

其實痛苦是生命中最根本的支配力量，當(dāng)胎兒從產(chǎn)道降落的第一種感受就是“苦”，沒有一種感覺比疼痛更私密、更迫切、更具普遍性。它的根本地位甚至凌駕在性愛與飲食之上，因為一切生命活力、奮斗掙扎、歡樂喜悅都是伴隨根本苦諦而誕生，有求皆苦，誰而得安？

目前我們臺灣文化，以盲目的方式學(xué)習(xí)美國式社會那種不惜代價，以尋求止痛的捷徑，使得每年止痛藥銷售業(yè)績驚人，也使我們文明人在痛苦面前不堪一擊（我們也別忘記還有煙酒毒品、大吃大喝、看戲唱歌、狂嫖爛賭等等一大堆暫得忘憂止痛的傳統(tǒng)妙方喲）。

阿卜極對待痛苦，表現(xiàn)出幾近古代印度的基本看法：一種原始佛教的四諦觀點，因為“苦”是覺醒求道的因，也是三是諸佛之共同上師，人類應(yīng)該坦然面對它，勇于接納業(yè)力帶來不可避免的各式各樣痛苦，試著還給它一個在生命評價中應(yīng)有的公平地位：雖然我們不鼓勵無益苦行，但是正視苦業(yè)的緣起是一種時十分健康的態(tài)度，進(jìn)而學(xué)習(xí)感受到別人的“苦”尤其是重要：因為慈悲是一切“苦”的終點，而感受別人的“苦”正是慈悲的起點。阿卜極其實并沒有把畫面上的故事說完，他把完成此故事結(jié)局的權(quán)利保留給觀賞者，當(dāng)觀賞者決定如何發(fā)揮自己的慈悲心，這作品才算圓滿完整。

這是一個重要的時刻：如果修行人在感到筋疲力倦、衰竭和沮喪時還能勉強(qiáng)移步；如果還能向前一點，那么妄想分別心識就暫時凋萎枯竭，凈化自覺的第一道光芒迸出。對人類精神史而言，慈悲心的萌芽是一件演化上何等神奇不可思議的超越：它源自凈化自心之后的自然反射結(jié)果，不是熱情，不事交易，亦非契約，沒有條件，不求回報，更無勉強(qiáng)，所以慈悲不同于世間潮起潮落的愛，阿卜極在這系列的作品表現(xiàn)的其實不是他對家庭的愛，而是慈悲，因此在畫面中，我們分不出誰是真正的父親，誰是真正的孩子，一個“孩子”的誕生也就是一個“父親”的誕生，我們也搞不清誰是施予者，誰是受惠者，或究竟互動些甚么，在模糊流動的畫面中，看不出任何太具象的描述，所以我們反而可以看到阿卜極深刻內(nèi)省的入世觀點，因為慈悲心的光采反射，而日常居家環(huán)境皆是祭祀的莊嚴(yán)殿堂。

3.至于冥冥中道，那縷由翩翩落下的竹葉，在空氣所溜劃破的一溜眼透明…

楞嚴(yán)經(jīng)云：“想相為塵，識情為垢，二俱遠(yuǎn)離，則汝法眼，應(yīng)時清明”，又云：“根塵同源，縛脫無二，識性虛妄，猶如空華”，所以能壞即空，不壞即假，空假不二，正顯中道。是以法相宗以萬法唯識為中道，三論宗以八不究竟為中道，天臺宗以一乘十如是為中道，華嚴(yán)宗以一心法界無盡緣起為中道，禪宗以能所俱泯、定慧不二、妙湛圓寂、不立文字為中道，金剛乘則以顯密圓融、三密相應(yīng)為中道，凈土宗則以“是心是佛是心念佛”為中道。所謂大乘八宗的成就圓滿無礙中道，并不是任何自外界或自內(nèi)境可以強(qiáng)行取得占有的東西，一切只是本來現(xiàn)成，就法爾如是而論也就如此只是如此。

研究佛教的人都知道，唐代禪師們(如馬祖道一、百丈懷海)很喜歡用 “牧牛”比喻“調(diào)伏心性”，即將是將牧童比作“心”，而將牛比作“性”，以十牛比喻成禪修的十個階段?！毒暗聜鳠翡洝酚涶R祖問石鞏：汝在此何務(wù)？答曰：牧牛！同書中又記載有長慶懶安，自云在溈山三十多年，不學(xué)溈山禪，但牧一頭水牯牛而已。后來這些牧牛公案逐漸形成圖卷，并由許多禪師依圖卷作成偈頌，從而成為圖文并茂的禪門心法著作。

禪師普明所作的“牧牛圖頌”，因其詩“言近而旨遠(yuǎn)”、其圖“象顯而意深”，故為廣大參禪者所敬愛，歷代唱和者代不乏人，遠(yuǎn)至日本亦有酬唱之作，其數(shù)量之多，洋洋灑灑多達(dá)二百余首，在詩史上實屬罕見。普明禪師生卒年不詳，但考據(jù)萬松行秀（1166- 1246）《請益錄》中“太白山普明禪師頌?zāi)僚D十章”的記述來看，應(yīng)當(dāng)是宋代僧人。普明的牧牛圖頌所繪之牛由黑變白，分成未牧、初調(diào)、受制、回首、馴伏、無礙、任運、相忘、獨照、雙泯十個階段，其著眼點在于調(diào)心證道，以人牛不見、心法雙亡為最高境界，故第十頌曰：雙泯第十人牛不見杳無蹤，明月光含萬象空；若問其中端的意，野花芳草自叢叢。

這與阿卜極所本的十牛圖不同。阿卜極所畫的版本是現(xiàn)代廣傳的《十牛圖》，全稱《住鼎州梁山廓庵和尚十牛圖頌》，是宋代臨濟(jì)宗楊歧派廓庵禪師撰繪，但它也是另有前人版本，乃是廓庵禪師修改作清居禪師八牛圖而成，依圖次第指出禪者由修行、開悟、調(diào)伏，終至見性明心，然后以出入世不二的態(tài)度重新回到塵世，教化那似乎迷失眾生。

其實八幅牧牛已經(jīng)圓滿完整了，但就禪師而言依然不足；雖然超脫一切，但其中缺少了點什么。虛空的確是圓滿的，但還有另一種圓滿要努力，虛空在哲學(xué)理論的意義上雖是圓滿，但在現(xiàn)實生命仍不是，因為還缺乏大慈大悲，大機(jī)大用的菩薩道仍未彰顯。廓庵禪師在補(bǔ)充圖頌中把修行者帶回了塵世，當(dāng)然，隨其心凈則國土凈，若自平其心地，則世界地皆平，修行者此時如果不同了，那么他所處的世界自然也不會相同；塵世的一切將不會變成為煩惱。如果塵世變成了煩惱，那么調(diào)心顯然尚未圓滿到家。如果有任何事能夠煩擾，那么自以為是的凈心顯然仍是一件由人工制約或反覆催眠暗示而產(chǎn)生的贗品——依然還在塑造自己、控制自己，換言之，“明心見性”如果不是如泉涌瓶瀉般的自然的流動，沒有水到渠成、瓜熟蒂落般發(fā)生，它應(yīng)該還尚未在修行人身上發(fā)生；也因為大多數(shù)的人都假裝發(fā)生，所以才會有返回塵世的種種罣礙恐怖。

就容格的心理學(xué)而言，阿卜極的“十牛圖”其實是集體潛意識的語言: 一種視覺化語言，也是幼兒最原始的語言，或是夢囈的語言。學(xué)齡前的幼兒通常都是使用畫面來思考，所以在童書中必須繪制許多的插圖，而且一定是彩色的圖畫，文字解說通常比例占很少，一種情結(jié)就有一幅畫面，因為他們只能通過畫面來閱讀，原始的頭腦用畫面來思考豐富的宇宙，也是所有集體潛意識的語言。 阿卜極的潛意識也是用畫面來思考的，事實上他不知不覺正一步步踏入禪師的集體潛意識的語言。

以油畫技法而構(gòu)成的“十牛圖”，乍看宛如一長幅郁裹灑金襯底的青綠山水屏風(fēng)，這是很創(chuàng)新的表現(xiàn)方法，不同于傳統(tǒng)禪宗抱樸尚簡的風(fēng)格，也是阿卜極從黑白冷冽中逐漸接受繽紛鮮亮的新天地。至于作為一個藝術(shù)事實的存在，其實無法將它過度符號化來詮釋，因為無論如何的推論，都將是關(guān)于別的什么的猜測，而非關(guān)于此事實本身。這就是十牛圖核心：探尋，禪宗是最為直截干脆的風(fēng)格，直接地逼近目標(biāo)；從來不東奔西走，從來不繞來繞去，它不是旁敲側(cè)擊，它就像箭一般直接活在風(fēng)中。

語言邏輯哲學(xué)家維特根斯坦，其實晚年已經(jīng)非常逼近禪宗的風(fēng)格，他說：“不是世界上如何會有神秘的奧義，而是它存在。世界存在，恰恰是真正的奧秘。不是為何有你，不是你如何位處于此，不是你為何來世上有何目的，而只是你存在，我存在，這便是最終奧秘：當(dāng)答案無法用語言表達(dá)時，當(dāng)問題也無法用語言表達(dá)時?！?，愛因斯坦在晚年也表示：“這宇宙最不可思議的是，就是居然可以嘗試去思議?！倍耨{馭鞭索誠皆屬累贅之物：鞭子象征著精進(jìn)，所以該被超越，繩索意味著戒律，所以該被解脫，尋找到牛之后的詭異目標(biāo)居然是: 忘記牛的存在，也忘記尋找的人，也不真正存在過甚么求道牧牛，原來“十牛圖”的目的就是告誡后來的尋訪參求的人，“十牛圖”本身并沒有任何深奧偉大的意義，因此意義不是真正的探索：真正的探尋是面對生命本身，本來也就應(yīng)該如此的。

聆聽內(nèi)在的聲音其實不是一種聲音，而是聞熏聞修自己聽聞的本性，從而所入既寂，進(jìn)乎動靜二相，了然不生。在空覺極圓、空所空滅之際，一切的清德高行都將視為一種反射結(jié)果，它不是一種戒律或使命，只跟著覺醒，像一溜眼影子，一種反映。

這幾幅作品都描寫光，但是如果沒有光，我們也看不到作品，以現(xiàn)象而論，這些作品本質(zhì)就像鏡子，以光反映光，觀賞者也是鏡子，作者也是鏡子，在這一組沖融互攝的鏡子中，大家彼此指稱對方是影像。

4.活在微風(fēng)透明的悸動之中

或許人類這種族因為使用抽象語言與象征符號之故，不知不覺演化出一種詭異的習(xí)慣︰需要編造許多林林總總的符號系統(tǒng)，方可維持“我自身”的與眾不同存在獨特性格，所以不論是個人最貼身的冠帶服飾、須發(fā)顏面、流行時尚，乃至器皿珍玩、門第楹檻、車輦轎馬，消費習(xí)慣都努力在維持某種品牌，借以維持某種“群落階級意識”，形成一種抽象的籬笆，以捍衛(wèi)你我的不同；但是，說也奇怪，這又好像保護(hù)色似地，反而使得每一個人的獨特性格與周遭人群趨向模糊不清，因為每一個人都陷入于一種“本來面目是誰”、“主人公在家否”的困境，每一個人認(rèn)不出自己的“本尊”，只好內(nèi)外分崩歧別，成了劇本界定下的“化身”，種種煩惱也因此無明而生；因此，有自覺的藝術(shù)家顯然常會面臨猶疑不定，處于無法歸類的尷尬，或許正是他夜半獨醒的自白，他忍不住質(zhì)疑符號迷陣?yán)锏哪切╁e綜復(fù)雜、亂七八糟的圍墻，甚至社會性、政治性、宗教性看似神圣不可侵犯的圖騰旗幟，久久踽步策筇，沉吟迄今。

人類其實非常害怕面對他們自己，因為如果有人試圖坦然面對自己的鏡像，那將會變得十分孤獨，每個人都會因為差別性、特殊性而陷入孤獨。所以人類都追隨偶像明星、認(rèn)同人群，努力與人群擁抱成一團(tuán)，把自己該做決策判斷的問題不負(fù)責(zé)任地推給教育、政府或教會來支配，如此就能暫時忘記孤獨所帶來的一切困境。如果畏懼孤獨，人類將永遠(yuǎn)錯失面對自己的良機(jī)，他們永遠(yuǎn)不會尋找牛。模仿人群正因深處有一種害怕自己作決策的恐懼，恐懼于一切是非功過誰來承擔(dān)？看來還是讓別人來決策要好些。讓傳統(tǒng)來決定，讓社會來決定，讓政策來決定，或悲慘到讓神棍或占星家來決定?？磥碇挥幸患率强隙ǖ模核吮仨殯Q策，那么就可以免去作出一個決策的失敗責(zé)任，因此人類會不斷地盲從別人，每個人因此一點一滴不斷地喪失面對自己深處的可能：“茫茫撥草去追尋，水闊山遙路更深?！?/p>

人類的確需要各種符號扮演鏡子般的角色來反射，進(jìn)而聚焦以凝固“自我”所相信的“存在的影像”，為了這種詭異的習(xí)慣，意識型態(tài)爭訟齟齵不斷，審美觀念、符號系統(tǒng)也因此喜新厭舊、推陳出新，對于現(xiàn)代人而言，生活在充斥花樣百出的口號、主義與口水的世界，是否該反省“活在當(dāng)下”究竟是否只是自欺的口號？畢竟沒有人只能活在符號之中，不是嗎?

阿卜極也因此只好選擇，決定活在微風(fēng)透明的悸動之中。