新世紀(jì)以來(lái)，法制題材電影運(yùn)用元電影的創(chuàng)作手法，強(qiáng)調(diào)影片與觀眾之間的交流互動(dòng)，縮短了藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的距離，使影片充滿親和力、感染力，增進(jìn)了觀眾對(duì)主題內(nèi)容的理解和認(rèn)識(shí)。

“元”，是20世紀(jì)60年代在西方盛行的前綴術(shù)語(yǔ)，有“后設(shè)”和“超過”的意思。元電影是觀眾、生產(chǎn)者（導(dǎo)演、攝影人員）、再現(xiàn)客體（被觀賞者）三者之間互動(dòng)關(guān)系的再現(xiàn)。這個(gè)互動(dòng)關(guān)系體現(xiàn)為在看與被看過程中形成的含義復(fù)雜的視覺場(chǎng)，以此呈現(xiàn)社會(huì)的復(fù)雜狀態(tài)。它回答了如何觀看、如何理解被看對(duì)象，目光中有無(wú)特殊文化含義；觀者與觀看對(duì)象之間的關(guān)系；看與被看能否互換等問題。元電影增加了觀眾感受的難度系數(shù)，是一種形式陌生化的方法，它從藝術(shù)角度、從影像上建立了觀眾對(duì)敘事的感覺。

在新世紀(jì)以來(lái)的法制題材電影中元電影有三個(gè)作用：一是消解作用；二是鋪墊或者致敬作用；三是敘事作用。首先元電影消解質(zhì)疑了既定常規(guī)的拍攝觀念，故意展示一部電影拍攝過程，既是現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景又是一部電影被觀看的過程，呈現(xiàn)主觀隱、客觀顯的效果，肯定這個(gè)過程的人為性組織痕跡，利用被暴露的表層意義，與觀眾關(guān)注、討論故事的結(jié)構(gòu)、視角、情感等，形成打破封閉線性空間的多層開放式空間，是電影中的電影。這種展示的方法，由于攝影機(jī)不時(shí)的介入，把觀眾從敘事事實(shí)中分離出來(lái)，有意識(shí)的將觀眾的注意力吸引到敘事本身，完整的故事被攝影機(jī)不時(shí)的介入打斷，阻斷了觀眾對(duì)于敘事的習(xí)慣性期待，強(qiáng)調(diào)客觀化的講述，提醒觀眾這就是生活，戲已經(jīng)不是戲，引發(fā)觀眾認(rèn)識(shí)自我、回歸本體對(duì)生活的體驗(yàn)，使看的目光具有了特殊的文化含義。此處，元電影的藝術(shù)目的不是產(chǎn)生認(rèn)同感，而是著重觀眾與電影作品之間的互相交流，它需要導(dǎo)演和觀眾兩者的清醒和理性，比較典型的電影是《真水無(wú)香》。

2005年拍攝的影片《真水無(wú)香》是根據(jù)北京法官宋魚水的真人真事改編的。用平實(shí)樸素的手法講述了宋魚水法官在審判中，面對(duì)法理與情理、現(xiàn)代法律制度與現(xiàn)實(shí)國(guó)情沖突的時(shí)候艱難的選擇和全新思考的心理路程。該片人物原型宋魚水法官看完該片后表示：“影片正是抓住了法理精神和電影語(yǔ)言的融合途徑，能通過獨(dú)特的視角和大眾化的語(yǔ)言，把枯燥的法律變得生動(dòng)、具體、實(shí)實(shí)在在，能把我這十多年來(lái)所想到的問題一下子都展現(xiàn)出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了影片的定位。”①該片構(gòu)思巧妙，特別是邀請(qǐng)宋魚水法官本人與扮演她的演員一起演出，展示了電影攝制組拍攝扮演宋魚水演員的表演過程和分別在兩個(gè)時(shí)空中的演員與宋魚水之間的對(duì)話，用電影本身談?wù)撾娪啊?/p>

比如電影《真水無(wú)香》中的這段戲（見表1）。

這種創(chuàng)作方法，突破了原來(lái)拍攝真人真事影片的固有模式，把生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)結(jié)合起來(lái)，制造了三個(gè)方面的對(duì)話：一是虛構(gòu)的敘述者（演員宋魚水）與宋魚水真人間的對(duì)話；二是虛構(gòu)的敘述者（演員宋魚水）與作者（導(dǎo)演）間的對(duì)話；三是宋魚水和演員宋魚水與觀眾的對(duì)話。女主角突然走到劇情之外與宋魚水直接交流，有意破壞了剛剛表演的內(nèi)容，影片也因此獲得了多重現(xiàn)實(shí)，多聲部的對(duì)話。從而使影片人物不再?gòu)?qiáng)硬僵化而是立體豐滿，把握住了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間似與不似的度，增強(qiáng)了該片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格和真實(shí)性、藝術(shù)性，促進(jìn)觀眾與宋魚水思想層次的深度交流，對(duì)中國(guó)國(guó)情下推進(jìn)法治的理性思考。該片不是讓觀眾做創(chuàng)作者表現(xiàn)真實(shí)的俘虜，而是把觀眾從熟悉的社會(huì)習(xí)慣中拉出來(lái)，放在絕對(duì)主體的地位，審視這個(gè)習(xí)慣，讓他們清楚地看到這就是客觀的現(xiàn)實(shí)，這樣做有提醒正視現(xiàn)實(shí)、重視現(xiàn)實(shí)的作用，加上兩個(gè)宋魚水法官對(duì)百姓真實(shí)的感情流露，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的感情共鳴，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感召力。

表1

豐富的視點(diǎn)增進(jìn)了影片、創(chuàng)作人員與觀眾三方的交流互動(dòng)。比如在影片《真水無(wú)香》中就有三個(gè)視點(diǎn)：一是影片中導(dǎo)演徐耿的視點(diǎn)。徐耿凝視影片里的人，也凝視影片外的人；二是影片中其他人的視點(diǎn)，如飾演宋魚水的演員范志博的視點(diǎn)。他們既是被拍攝者和被凝視者，也從各自的視點(diǎn)去凝視導(dǎo)演和其他人；三是影片外觀眾的視點(diǎn)，影片里的一切都在觀眾的凝視之中。視點(diǎn)不同，凝視也不確定，在看與被看的關(guān)系變化中，反映了不同權(quán)力關(guān)系的消長(zhǎng)和轉(zhuǎn)化，觀眾也就通過這些變化與影片與創(chuàng)作人員產(chǎn)生交流和互動(dòng)。影片不斷變換視點(diǎn)和位置關(guān)系，使觀眾很容易想象法官的心理感受，理解導(dǎo)演對(duì)時(shí)空的操縱，體驗(yàn)視覺經(jīng)驗(yàn)和想象領(lǐng)域里對(duì)于觀照和含義的自主把握，因此觀眾也就成為自己“思想王國(guó)”的觀照者和統(tǒng)治者。觀眾通過看影片而確認(rèn)自我存在，體現(xiàn)自我主宰和自我價(jià)值以及社會(huì)意義，因此對(duì)感性圖像的直觀感受轉(zhuǎn)化為了對(duì)法律文化的理性認(rèn)識(shí)。

其次在電影中引用、借鑒、指涉另外的電影片段，作為情節(jié)的鋪墊或者致敬之意。如：影片《女刑警之疊面角色》里公安局值班室內(nèi)電視機(jī)中播放著《七宗罪》的電影片段，值班警察吳宇對(duì)女刑警隊(duì)長(zhǎng)楚天虹說：“這電影很可怕，聽說很多女人都不敢看。”暗示故事中也要發(fā)生與七宗罪類似的惡性事件，是個(gè)恐怖的前兆，并且與女人有關(guān)。電影《門》一開始片頭當(dāng)中就顯出字幕：“向希區(qū)柯克致敬”，該片利用門上的貓眼、旋轉(zhuǎn)的樓梯、孤獨(dú)陰森的房子、陰影、窺視、驚恐眼睛的特寫、封閉的空間等元素制造驚悚和懸疑效果，這些元素是在引用、借鑒、指涉懸念大師希區(qū)柯克的影片，是對(duì)希區(qū)柯克影片風(fēng)格的追憶，形成對(duì)希區(qū)柯克本人的致敬。

再次電影中出現(xiàn)特定拍攝設(shè)備及這個(gè)設(shè)備拍攝的畫面，且這個(gè)拍攝設(shè)備的拍攝關(guān)乎敘事、觀賞機(jī)制。如電影《黑白》中，黑白攝影工作室攝影助理王焰一直窺視影樓老板趙海蕓，被看成電影觀眾的隱喻。當(dāng)王焰拿起攝像機(jī)拍攝時(shí)，他是一名電影觀眾，通過一個(gè)個(gè)畫面，捕捉到了趙海蕓的生活細(xì)節(jié)，鏡頭越來(lái)越深入的走進(jìn)趙海蕓的生活之中，王焰也從旁觀者深深卷入到他所觀看的現(xiàn)實(shí)中，這里不僅有電影與電影的再現(xiàn)，而且強(qiáng)調(diào)了拍攝設(shè)備的作用——記錄了一起殺人事件，同時(shí)表現(xiàn)了尖銳的批判性——人對(duì)拍攝設(shè)備的依賴，特定的拍攝設(shè)備已經(jīng)變成王焰的伴侶、習(xí)慣、思維方式。這種父權(quán)法則之下的“看”是一種與善惡的潛在對(duì)話。

①胡嶸.法制題材影片力作 電影《真水無(wú)香》研討會(huì)綜述[N].中國(guó)電影報(bào)，2006-7-27(003)