沈嘉祿

不同的文化背景，塑造了不同的臉

繼去年民生現(xiàn)代美術(shù)館對中國當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動影像部分進(jìn)行一次系統(tǒng)性梳理后，今年農(nóng)歷驚蟄雷鳴之際，它拿出了又一個全方位審視的大展——《開放的肖像》（3月10日至5月20日），這次展覽展出70余位藝術(shù)家的作品，也是民生現(xiàn)代美術(shù)館特別推出的架上繪畫系列的第一部分，主要探討對肖像繪畫的再認(rèn)識。有意思的是，參展藝術(shù)家并非一貫從事架上創(chuàng)作，而是在影像、裝置中游刃有余并笑傲江湖，此番重拾畫筆，莫非是一次挑戰(zhàn)？

肖像畫在中國，可以說有著悠久的歷史，從漢唐即已出現(xiàn)，但這只是歷史學(xué)者的觀點(diǎn)。藝術(shù)史學(xué)者并不承認(rèn)，因為彼時的肖像畫，多半屬于帝王或神像為描摹對象的人物畫，而人物畫的地位并不高，遠(yuǎn)在山水畫之下，這就在文化意識上制約了中國肖像畫的自覺發(fā)展。直到照相術(shù)引入中國，中國肖像畫開始借鑒擦筆畫的技法來描繪對象的頭部，而身體及配景則依然是中國寫意畫的基調(diào)，那種中西合璧的效果相當(dāng)突兀，也是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”思想的體現(xiàn)。照相的真實性與繪畫的趣味性彼此抵觸，要到土山灣的油畫和廣東的通草畫出現(xiàn)，才被調(diào)和。而歐洲，從15世紀(jì)開始，就形成了一個漫長的肖像畫寫實傳統(tǒng)，它最重要的努力就是讓審視者忘卻這是對一幅肖像的繪制，讓畫面中的人物成為一個自主之人，一個“真實的”人，仿佛這人物不是被畫出來的，而就是他本人在那里自我展示，這也是歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動后人文主義高揚(yáng)的重大勝利。

這樣一個漫長的寫實肖像畫傳統(tǒng)在１９世紀(jì)的印象主義那里慢慢地瓦解，差不多同時出現(xiàn)的照相技術(shù)也使肖像畫的“真實性”和“確定性”發(fā)生動搖：人的面孔開始恍惚和模糊，平面而完整的身體有了褶皺感，人同他的環(huán)境開始出現(xiàn)突兀和錯落，臉孔上的光線有夸張和費(fèi)解之嫌，這些肖像面孔有一些輕微的失真，使得繪畫中的肖像出現(xiàn)了繪制的痕跡：他并不是一個“真實”人的無障礙呈現(xiàn)，相反，這是繪畫技術(shù)和繪畫想象的結(jié)果。

正如本雅明說的，繪畫有獨(dú)一無二的光暈，在賦予對象以光暈的同時自身也獲得了光暈，這是它同機(jī)器單純復(fù)制對象的一個重要區(qū)別。由是，肖像前所未有地獲得了再現(xiàn)的自由，印象主義的影響至遠(yuǎn)，可以說，肖像畫在20世紀(jì)恰恰是以反肖像的形式出現(xiàn)的。

《父親》之后，

內(nèi)在性的艱難回歸和毅然出走

而同時，從延安時期到新中國成立后的肖像畫承載了沉重的意識形態(tài)使命，肖像畫成為一個高度符號化的統(tǒng)一體：它們要么是崇高和美的配置，要么是邪惡和丑的配置。直至上世紀(jì)80年代，都是以寫實的傳統(tǒng)占據(jù)著主導(dǎo)地位，其代表是羅中立的《父親》。《父親》的特殊之處就在于它第一次將人的內(nèi)在性表述出來，父親的肖像，是一個個體的內(nèi)在性的外化?！陡赣H》將肖像從政治對抗中解脫出來，肖像不再是某個對立階級的人物典范，而是一個平常的非政治化的人性個體。人們在肖像中看到的不再是他的階級屬性，而是一個復(fù)雜但卻沉默的內(nèi)在世界。

９０年代以后，在藝術(shù)家努力追尋西方藝術(shù)思潮路徑后，這種鏡子般的寫實逐漸改變。張曉剛沉默的中年男女、劉小東無聊的年輕人、方力鈞空虛的光頭呈現(xiàn)的都是一種變形的肖像，兼具夸張和收斂，爆發(fā)和壓抑，熱情和冷漠的肖像。在將畫面引向人的內(nèi)向性這一點(diǎn)上，這些肖像畫與羅中立的《父親》相比并無差異。他們之間的不同，只是人的內(nèi)在性的不同，是人性內(nèi)容的不同。在他們之后，肖像畫很快進(jìn)入另一個狀態(tài)：在新的世紀(jì)，肖像畫幾乎看不到肖像了。拋棄了逼真性，畫布上所有的人物肖像都針對著一個真實肖像而發(fā)生扭曲和變形：各種器官的扭曲，面孔的扭曲，身體的扭曲。在這之后，繪畫不再只是記錄和再現(xiàn)，而是有了其他的目標(biāo)。這正是今日肖像畫的背景。

如何面對自己的“超真實”鏡像

縱觀當(dāng)代中國肖像畫的歷程，我們可以勾勒出一個簡單的譜系：逼真的肖像畫，但是沒有內(nèi)在性（50年代到70年代）；逼真的肖像畫，同時具有內(nèi)在性（80年代）；不逼真的肖像畫，同時也充滿著內(nèi)在性（90年代）；不逼真的肖像畫，也沒有內(nèi)在性——這是今天的局面。

此次大展命名為《開放的肖像》，意圖在于向公眾提示：今天肖像畫應(yīng)該具有的開放性和多元化。后現(xiàn)代的肖像畫在顛覆了中國繪畫的主流價值觀和美學(xué)要旨后，主要意圖是就不在于為肖像畫在藝術(shù)的殿堂里找一個供奉的位置，而是將曾經(jīng)作為重要資源的肖像畫開放更多的可能性，如何利用歷史資源，分衍肖像畫，而不是消解。如此，畫肖像并非畫一個人，而是去探討如何去畫一個人；不是去表現(xiàn)這個人的所有存在性，而是去探討這個人表象的所有可能性；如何去畫一個人，較之畫出怎樣一個人更為重要。這是當(dāng)代肖像畫的一個重要轉(zhuǎn)折。

今日的肖像畫意在解碼肖像，從而成為一個繪畫的試驗場，展覽則成為肖像畫最好的試驗場。如果認(rèn)識到這一點(diǎn)，我們才能明白王魯炎的《他者的自我D11-01》通過一個機(jī)械裝配圖的構(gòu)成來諷喻自我意識的喪失，也能讀懂祁志龍的《肖像》依然具體卻有著沉重的歷史背景。才能明白施勇的《最后一次古典式的禮拜》是向大師的致敬，又有著自己對陌生世界的尋找，也可能破解張恩利《馬賽克臉》的解構(gòu)主義趣味背后有著怎么的思考?；蛘咄ㄟ^謝南星的《自畫像》，感悟到畫家自嘲中的一絲悲涼，或許也能理解遲明的《往日情侶》對肖像畫作出了根本性顛覆，應(yīng)該有對象存在的空白處又何以充滿了那個年代才有的那種溫暖情懷?？傊?，面對陌生的或似曾相識的臉，觀眾應(yīng)該發(fā)現(xiàn)自己的鏡像、夢境以及紛繁復(fù)雜的生存環(huán)境，并獲得多元化與開放性的諸般啟發(fā)。

誠如策展人郭小力所言：作為先鋒藝術(shù)最早的實驗載體之一，繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)歷程中扮演了非常關(guān)鍵的角色，當(dāng)前許多以影像、裝置等為創(chuàng)作載體的藝術(shù)家，最早也是運(yùn)用繪畫語言表達(dá)觀念。希望通過本次展覽，發(fā)掘當(dāng)代藝術(shù)家眼中的肖像畫，也希望觀眾能夠借此領(lǐng)略繪畫的永恒魅力。