張慧瑜

新世紀以來，在中國的文化舞臺上，“孔夫子”成了名副其實的“寵兒”。既有官方意識形態(tài)的“重拳出擊”，如“孔子像”與“新國博”的出現，又有大眾視其為文化“香餑餑”，如于丹版的《論語》，還有精英思想界的“學術蒙太奇”，如儒家社會主義、儒家憲政主義等高難度的剪輯術。可謂“多方角力”、“眾聲喧嘩”，“孔夫子”總算在某種意義上實現了文化“軟著陸”，又重新降臨“告別革命”的中國。

相比1980年代“傳統文化”與“現代文明”的沖突和1990年代“國學熱”的浮現，新世紀以來，對孔夫子與儒家最為重要的改寫，就是實現了曾經與現代中國激烈對抗的“封建遺毒”（以儒家為代表的傳統思想），同官方、民間和以反傳統為底色的現代知識分子之間的全面“和解”。

與1980年代中國渴望走向世界、與西方文明“親密”接軌不同，當下中國在取得了令人羨慕的現代化成就之后，沒有“坦然地”把這份“成功”歸結于“西化”的結果，反而迫切地需要找到一件“中國的”、“復古的”外衣。一種文化禮儀之邦、一種扭轉了近代以來“落后挨打”命運的“強勢中國”的想象成為當代中國的自我寓言。

對于執(zhí)政黨來說，這種文化想象建立在對中國古代、近現代歷史的重寫之上，以儒學為代表的中華傳統不僅成為中國對外宣講的“國家軟實力”，而且也是對內形塑中華民族文化認同的重要媒介，執(zhí)政黨的政治認同據此被確立為實現“中華民族的偉大復興”，這在某種程度上克服了1980年代以來意識形態(tài)敘述的內在斷裂。

一些精英知識分子則通過對儒學政治的重新闡釋，發(fā)明出“儒家社會主義”、“儒家憲政主義”等新儒家政治理想，在對西方中心主義的批判中完成了對中國傳統文化的認同。這種認同改變了20世紀初一直到80年代所蘊含的激烈的反傳統思潮，也部分調整了知識分子與體制的內在裂隙。

對于民眾而言，與新世紀10年經濟的高速起飛相伴隨的是階層分化、區(qū)域發(fā)展不平衡等嚴峻的社會問題，置身如此巨變的現代生活和混亂乃至缺失的價值體系中，通俗版本的儒學文化也許可以為他們提供一種“安身立命”的說法，按照于丹的闡釋就是“發(fā)現你的心靈”以“心安理得”地接受其在社會中的位置，從而讓在“叢林法則、適者生存”的市場環(huán)境中備感疲憊的弄潮兒獲得心靈慰藉。

儒家如同“萬金油”般滿足了從官方到民間、從普通人到精英知識分子的多元化訴求，這一被中斷的文化秘笈終于“千呼萬喚始出來”。不過，這種“復興”或者說傳統與現代，儒家與有中國特色社會主義的中國之間的嫁接工程并非沒有裂隙，正如天安門廣場上“孔子像”的悄然登場、又悄然離去，其間充滿了曖昧與尷尬。

重修“國博”與重述歷史

天安門廣場上的“孔子像”引起爭議，很大程度上在于其安放的位置，因為天安門是20世紀中國政治、文化的核心象征地帶。但其實，支撐“孔夫子”重新登臨歷史文化舞臺的是近幾年來關于中國古代及近現代歷史的大規(guī)模重寫工作，在那場爭論中很少有人提及這些，人們忽略了“孔子像”身后的中國國家博物館本身所發(fā)生的“脫胎換骨”的變化。

在門前放置“孔子像”不過是這次國家博物館改造擴建工程的項目之一，改造工程開始于2007年，歷時4年共花費25億元人民幣。如此大規(guī)模的改建并非只是簡單地擴大建筑面積及完善內部裝飾，更重要的是，把2003年由中國歷史博物館和中國革命博物館合并而成的“新國博”不僅在建筑結構上實現完全融合，更將內部陳列方式改頭換面，成為名副其實的“國家”博物館。

這兩個位于天安門東側的博物館有著各自不同的出身，中國歷史博物館的前身是中央博物院北平歷史博物館，籌建于辛亥革命之后，而中國革命博物館的前身是1950年成立的國立革命博物館籌備處。隨著近代以來，民族國家成為世界秩序的基本單位，國家博物館在形塑民族身份和建構國家記憶方面發(fā)揮著越來越重要的功能。

中華民國成立之初，就開始用“歷史博物館”的形式來再現中國古代歷史。新中國成立后，這兩個博物館又承擔著論述中華人民共和國合法性的功能，歷史博物館以“中國通史陳列”為主，按照經典馬克思主義的“人類”進化論：“原始社會、奴隸社會、封建社會”的方式來敘述中國歷史的演進，主要以農民起義來連接整個展覽；革命博物館則是在毛澤東《新民主主義論》的論述中再現1840年到1949年新中國成立的歷史，凸顯共產黨領導下的人民群眾反帝、反封建的斗爭歷史。

改造后的“新國博”依然保留兩個常設陳列，以1840年為界，區(qū)分為“古代中國”和“復興之路”，這似乎延續(xù)了歷史博物館和革命博物館的陳列方式，但其實從“中國通史陳列”到“古代中國陳列”已經“變臉”，不再采用原始社會、奴隸社會、封建社會等社會演化形態(tài)來結構展覽，而是以王朝更替為主要線索，分為遠古時期、夏商西周時期、春秋戰(zhàn)國時期、秦漢時期、三國兩晉南北朝時期、隋唐五代時期、遼宋夏金元時期和明清時期等8個部分，其中古代珍貴文物成為展覽的核心，如《中國古代青銅藝術》、《中國古代瓷器藝術》等。

當下的“古代中國”通過把文物放置歷史前臺而實現一種對歷史的去歷史化敘述。在這種以珍貴文物為標識的輝煌古代文明的前提下，“復興之路”成為重寫中國近現代革命歷史的基本策略，也就是說曾經光彩奪目的“古代中國”正是近代中國所要“復興”、“懷情”所在。在這個意義上，新國博完成了對“古代中國”和“復興之路”之間的內在融合。新國博標志著1980年代以來去革命化的歷史書寫終于實現了作為民族國家歷史記憶的重構。

這種重述歷史的努力不僅在博物館中得以完成，更在大眾文化中有生動呈現。新世紀之初，中央電視臺先后制作了兩部電視政論片《大國崛起》和《復興之路》?！洞髧绕稹凡粌H把15世紀以來的資本主義全球化的歷史解讀為一種以民族國家為基本單位的“大國崛起與衰落”的歷史，而且在后冷戰(zhàn)的背景中重新把蘇聯還原為“俄羅斯”放置到西方列強的脈絡中，重點敘述這些曾經在西方稱霸的國家是如何走向強盛并逐鹿世界歷史的。

在這份充滿了啟示錄色彩的大國興衰史中，民族國家這一伴隨著現代資本主義世界體系而發(fā)明的政治形式成為歷史敘述的主體，伴隨著大國興起而產生的內部掠奪和海外殖民的殘酷與血污則被大大削弱。至此，自新時期以來不斷強化并被大眾文化所分享的關于世界史的想象終于從亞非拉、第三世界的視野完全轉向了第一世界、發(fā)達國家的強國史，不再是西方近代資本主義歷史“每一個毛孔中都滴著血”，而是西方列強興盛的榮光與失敗的悲情。在探尋大國興衰史的經驗與教訓中，當下中國被巧妙地鑲嵌或接續(xù)到西方原發(fā)現代化國家（如西班牙、英國、法國等）及后續(xù)加入的成功者（如德國、日本、俄國、美國等）的行列之中。

《復興之路》是2009年國慶大典時的一部重頭戲，與1964年的《東方紅》、1984年的《中國革命之歌》一樣，用音樂舞蹈史詩劇的形式承擔著國家敘事的重任。三部作品處理的都是1840年以來的中國歷史，但到《復興之路》，歷史敘事發(fā)生了重要改寫?！稏|方紅》從人民作為歷史主體的角度把近現代歷史書寫為一部反抗史、革命史；《中國革命之歌》則更凸顯中國近代所遭受的屈辱與諸多挫敗，以一種失敗的悲情來映襯十一屆三中全會之后的繁榮富強；《復興之路》則采用一個國家的視角把近代史敘述為從國破家亡到走向國家崛起的歷史，這是一段中華民族由輝煌燦爛因遭遇外辱（不是內部原因）而衰敗再走向繁榮的偉大復興之路，在一個沒有敵人和他者的舞臺上，“歷史老人”、被蹂躪的母親、現代化、工業(yè)化的建設者（從1950~1970年代的工人、農民到1990年代的打工者）成為不同時期承載民族國家敘述的主體。

從斷裂到彌合

與國家意識形態(tài)對于儒學為代表的傳統文化“重新定位”同時進行著的是學術思想界同儒學的“大和解”。近幾年來最為有趣的一個文化現象是，新左派與儒家、憲政主義（“自由派”）與儒家，都在試圖完成高難度的“太空對接”，這種與中國傳統儒家、精英文化“接軌”的內在訴求是，通過反思西方中心主義的文化心態(tài)來確立一種中國文化的自覺與自主。

與20世紀以來新儒家尤其是建國后流落海外的新儒家把儒學改造為心性之學不同，新世紀之初中國大陸出現了以蔣慶為代表的政治儒學，試圖把內圣之學轉換為“外王之道”，接續(xù)被現代、革命、西方所阻斷的儒學政治傳統，更為引人注目的是，一批以研究西學為基礎的學者從政治哲學的角度重新闡釋“通三統”，即打通傳統（儒家）、革命與現代（改革開放）之間的內在壁壘，建立一種中華文明連續(xù)體的論述。如甘陽在2005年提出“孔夫子的傳統，毛澤東的傳統，鄧小平的傳統，是同一個中國歷史文明連續(xù)統”的說法，隨后又提出“用中國的方法研究中國的問題”、“用中國概念解釋中國”等研究思路。

這種對西方中心主義的批判和對中華文明的自覺，不是1980年代以來文化保守主義者的延續(xù)，卻是1980年代激烈反傳統和1990年代新左派知識分子的學術轉型。如果聯系到官方關于20世紀“三次革命”與“中華民族偉大復興”的論述，這種“通三統”的設想與之具有異曲同工之處，都把實現“中華民族偉大復興”的改革開放放置在更大的中國歷史傳統中來獲得合法性。昔日曾經作為批判知識分子的竊竊私語（如1980年代末期費孝通在全盤西化的背景下提出文化自覺以及1990年代新左派面對國家支持的市場自由化提出重新認識中國社會主義傳統的問題），如今在大國崛起的背景下匯合成朝野共享的關于中國文化自覺的大合唱。

如果說甘陽式儒家社會主義實現了新左派與儒家的“和解”，那么2008年以來一批堅持新自由主義立場的學者則提出“儒家憲政主義”，如秋風從儒家經典中發(fā)掘出中國歷史中早就存在的憲政主義傳統，“在孔子以來的中國歷史上，具有道德理想主義精神的儒家士大夫群體是抗衡專制的憲政主義力量”。這種“創(chuàng)造性”的解讀或者說誤讀既延續(xù)了1980年代以來自由主義知識分子的主體位置，又借助儒家憲政傳統找到一種曾經缺失的中國身份和中國認同（而不是否定中國文化的西方認同）。

有趣的是，這樣兩種看似南轅北轍的“學術蒙太奇”卻分享著相似的文化邏輯，或者說實現了相似的意識形態(tài)效果，就是在對西方中心主義的批判中完成對以儒家為代表的中國傳統文化的認同。他們在凸顯儒家政治當代價值的過程中，閉口不談儒家“政治”自身所攜帶的封建性和壓抑性（如等級制、奴隸道德、皇權思想等），希冀這樣一種被純凈化的儒家政治恰好可以與當下社會結構實現某種契合。

如果說1980年代的文化邏輯是發(fā)現和建構斷裂的歷史，這種狀態(tài)導致中國主體處在一種懸浮和悖論狀態(tài)，那么這種曖昧的主體位置在新世紀以來的歷史敘述中獲得了改變。無論是“大國崛起”、“復興之路”等官方關于中國、世界近現代史的重寫，還是從大眾文化市場中浮現的傳統文化熱以及精英思想界對儒家政治的再闡釋，都可以看出中國開始呈現為一種作為民族國家的“現代主體”的位置，一個擁有悠久歷史和傳統、并在近代遭遇現代化的歷史中逐漸實現了現代化的新主體。

在這個意義上，1980年代并沒有落幕，仿佛直到新世紀第一個10年終結之處，那份籠罩在1980年代的現代化、新啟蒙論述才“開花結果”。如果說1980年代是一個強調歷史斷裂的時代，那么新世紀以來的文化訴求則是把斷裂的歷史重新縫合起來，把曾經激烈對立的傳統與現代、中國與西方等彌合起來。

無所不在還是無足輕重？

新世紀以來，“孔夫子”的強勢回歸是多重力量耦合的結果。對于執(zhí)政者來說，克服前后30年的內在沖突，建構新的政治認同是主流意識形態(tài)的內在訴求，而領導“中華民族走向復興之路”的執(zhí)政理念，需要重新回收、倚重傳統文化作為形塑“中華民族”的文化身份或國家軟實力；對于精英知識分子來說，與儒家的和解，使其不僅找到了“中國”身份，而且重寫確認了與執(zhí)政黨的認同關系。

而對于早已適應了市場經濟的廣大民眾來說，傳統文化則被建構為一種撫慰靈魂的“心靈雞湯”，一種階級區(qū)隔的文化教養(yǎng)和品味。于丹的《<論語>心得》在不到3個月的時間里就創(chuàng)造了230多萬的銷量奇觀，其“靈丹妙藥”就是通過閱讀傳統來“發(fā)現你的心靈”，這樣就可以讓碌碌無為、失去理想和信念只為“稻粱謀”的當下中國人找到心靈快樂的源泉。

于丹的“心得”有效地解決了1980年代新儒家等文化保守主義者的文化難題“中國傳統的創(chuàng)造性轉化”，把中國傳統經典作為現代人在現代生活中找尋自我的文化中介，實現了通俗版的儒家文化與市場經濟中的現實邏輯之間的對接，傳統經典被從歷史語境中抽離出來，套上“真空包裝袋”，變成可以永不變質的“文化快餐”，以供現代人品嘗。如果由“傳統文化熱”進一步聯想到近幾年來同樣火熱的收藏熱（如電視中的鑒寶、藏寶欄目層出不窮）以及對古董、器物等物品所負載的歷史文化符號的津津樂道，可以看出文化的功能發(fā)生了巨大變化。文化、歷史記憶已經成為有產者家庭內景的私藏，成為品味、格調、教養(yǎng)的象征資本。于丹的橋梁作用在于，即使無法像收藏家那樣把負載文化價值的“藏品”變成家居擺設，也可以通過“發(fā)現你的心靈”的個人修為而變成“脫離低級趣味”的人。

官方、市場、知識分子等面對中國崛起的事實“不約而同”地在孔夫子這個“重新歸來的陌生人”身上找到了文化公約數，試圖建立一種中國自主、自覺的文化價值共識。對于現代中國來說，“孔夫子”就像是一個文化幽靈，試圖告別卻又無法告別。一方面“孔夫子”被現代革命宣判為糟粕，這種深刻的自我批判導致“中國主體”被放逐；另一方面“孔夫子”又不斷地被召喚回來，作為“中國文化”的正統和主流。

這種幽靈化的存在與當下對于“文化”的重新理解和定位有關。從“五四”到1980年代，文化一直充當著格外重要的功能，比如“五四”運動、“文革”本身就是以文化的名義開啟的，文化是政治活動的表征，甚至文學、藝術本身就是政治，文學家參與政治運動是包括中國在內的第三世界反抗運動的常態(tài)。而1990年代以來，或者說“20世紀終結”的標識之一就是文化實現了去政治化，文化開始與政治脫鉤。

也正是這個時候，文化變成了文化產業(yè)、創(chuàng)意經濟學。在這種背景之下，傳統與現代、中國與西方都可以“握手言和”，組成一個多元化的文化拼盤。這本身呈現了后現代“文化政治”的包容性和虛偽性。一方面包容差異的多元主義文化是1990年代全球化時代的主旋律；另一方面曾經布滿政治裂痕、歷史污漬的異質文化符號被“培育”成了無公害的、綠色的健康食品。在這個意義上，“文化”無處不在，似乎從來沒有像今天這樣重要過，但同時，“文化”又是一件可以隨時穿起、更換和拋棄的遮羞布，從來沒有像今天這樣無足輕重過。

有趣的是，這種分外強勁的文化自主、文化自覺的論述出現在中國加入WTO、全面融入以美國為中心的全球經濟體系的時期。在這種劇烈的社會轉型中，“孔夫子”成為被官方、市場和知識分子多重認同的文化記憶，作為一種不同立場的粘合劑，其實彼此之間并非沒有裂隙，但是文化霸權的意義在于一種動態(tài)平衡，或者說傳統文化成了一個崇高客體，可以收編、整合這些彼此沖突的論述。