○姚劍

晉城青蓮寺的羅漢塑像圓潤(rùn)飽滿(mǎn)，氣魄宏偉，與大唐時(shí)代精神一致；玉皇廟的二十八宿塑像生活味濃，與宋代審美趣味契合。

心對(duì)物的描摹，從來(lái)不是技巧的勝利。趙學(xué)梅的鏡頭下，神像不再是沉默的泥胎，而是與凡人一樣，畢竟神是按照人的思想感情塑造出來(lái)的。

很多年前，我游覽了晉城兩座國(guó)寶級(jí)的名勝——青蓮寺和玉皇廟。青蓮寺是唐代的，那些傳神的塑像體現(xiàn)著唐代恢宏的風(fēng)格。玉皇廟是宋代的，確乎有十足的宋代世俗而精致的味道。玉皇廟的管理者告訴我，廟里的二十八宿是元代大雕塑家劉元的作品。多年來(lái)，我對(duì)此深信不疑。

前一段日子，趙學(xué)梅給我看了一部名曰《唐風(fēng)宋雨》的書(shū)稿。我本以為大概與她一向愛(ài)好的散文有關(guān)，看過(guò)書(shū)稿吃了一驚，她居然將觸角伸到歷史考證方面，她力主玉皇廟二十八宿成像于宋代。有關(guān)玉皇廟二十八宿塑像的成像年代和作者，“元代劉元說(shuō)”在晉城當(dāng)?shù)仉m是不二之論，但國(guó)內(nèi)有關(guān)專(zhuān)家卻持含糊謹(jǐn)慎態(tài)度，籠統(tǒng)說(shuō)可能為宋、元時(shí)代作品。專(zhuān)家言之不鑿鑿，聽(tīng)者聞之而渺渺。究其原因，是因?yàn)楦怯窕蕪R是山野村廟，國(guó)史無(wú)載，縣志寥寥，資料匱乏?？梢詾閾?jù)的是廟內(nèi)僥幸留下的幾十通蒙著歷史煙塵的斷碑殘刻。然而碑刻所記，偏重于形勝抒情、沿革記敘、布施備述、權(quán)貴題記，對(duì)具體而微的過(guò)程或語(yǔ)焉不詳，或自相矛盾，或空洞烘托，或忽略不計(jì)。如果沒(méi)有一點(diǎn)究細(xì)辨微的格物功夫，還真難以下筆。該書(shū)所涉及的府城玉皇廟和玨山青蓮寺，前者是道教廟觀，后者是佛教叢林，都是晉城國(guó)寶級(jí)的遺存。青蓮寺由高僧慧遠(yuǎn)于北齊天保年間所創(chuàng)立，隋文帝即位后請(qǐng)慧遠(yuǎn)主持全國(guó)的佛事。慧遠(yuǎn)圓寂后，朝廷罷朝三日，以示祭奠。青蓮寺也因此成為隋、唐時(shí)代名滿(mǎn)天下的著名佛寺。府城玉皇廟雖是鄉(xiāng)間村廟，但因保留了千年的雕塑珍品，而聞名業(yè)界。

晉城是文物大市，有必要弄清自己的文物家底。本該由史家完成的任務(wù)，卻由趙學(xué)梅這樣一個(gè)非專(zhuān)業(yè)人士為之勞瘁而成，真是勉為其難了。從文化的角度講，如果說(shuō)漢代還保留著上古本土的天真爛漫和抽象寫(xiě)意的傳統(tǒng)，那么唐代的藝術(shù)風(fēng)格受佛教文化的影響，已經(jīng)變得恢弘大氣、超絕高逸。這一風(fēng)格不僅體現(xiàn)在詩(shī)歌、書(shū)法、歌舞和繪畫(huà)，也體現(xiàn)在造像藝術(shù)上。社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、信仰自由，使唐代成為中國(guó)歷史上少有的繁華盛世。自由奔放、胸襟開(kāi)闊、無(wú)所拘束，是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)。青蓮寺的羅漢塑像圓潤(rùn)飽滿(mǎn)、莊嚴(yán)肅穆、氣魄宏偉，這與大唐的時(shí)代精神是一致的。到了宋代，情況有了變化，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入后封建時(shí)代，統(tǒng)治階級(jí)需要遏制精神上的自由主義狀態(tài)。這種精神的自由狀態(tài)，可能起于春秋的百家爭(zhēng)鳴，蓄于漢代的無(wú)為而治，流于魏晉的散漫隱逸，盛于唐代自由開(kāi)拓。于是，程、朱理學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。理學(xué)的核心雖然是“存天理，滅人欲”，但它承認(rèn)人的自然欲求是合乎倫理的，僅能克制，不能去除。天理格除人欲，理性壓制浪漫，行政鉗制思想，藝術(shù)就不能不向理性和世俗的方向發(fā)展。前者發(fā)展的結(jié)果是藝術(shù)風(fēng)格越來(lái)越細(xì)致化，后者發(fā)展的結(jié)果是藝術(shù)的味道越來(lái)越生活化。而玉皇廟的二十八宿塑像，與宋代的審美趣味是契合的。

《唐風(fēng)宋雨》，趙學(xué)梅攝影/著，商務(wù)印書(shū)館2011年8月版

趙學(xué)梅的文稿雖然沒(méi)有在這一方面作進(jìn)一步深入探討，但她的確已經(jīng)感覺(jué)到了。趙學(xué)梅對(duì)府城廟二十八宿及青蓮寺羅漢有獨(dú)到的藝術(shù)品鑒。她是從人的角度去欣賞神的風(fēng)采，或者說(shuō)她是從神的感覺(jué)去解讀人的崇拜。她知道宗教是思想的產(chǎn)物，在人類(lèi)?ài)橎菍W(xué)步的時(shí)代，混沌蒼莽的思想原野搖曳著一簇簇奇異的花，它伴隨著人類(lèi)從童年一直走到今天。它凌駕于無(wú)數(shù)民族的信仰之上、突破了山川地域的樊籬、慰藉著蒙昧幼稚的心靈。它是縹緲的，若有若無(wú)漫散在歷史的時(shí)空；它是實(shí)在的，不即不離滲透于平凡的生活。于是，在趙學(xué)梅眼里，這些神像不再是草木與泥土的交響，而是現(xiàn)代人與古代人對(duì)話(huà)的平臺(tái)，是古人尋求救贖、今人尋求安慰的途徑。她努力想找到一個(gè)契合點(diǎn)，說(shuō)明神就是人的精神升華。神雖然高高在上，但食著人間煙火，對(duì)人世間的災(zāi)難和疾苦就不能漠不關(guān)心。神的存在與人的期冀，是一對(duì)連體雙胞胎。如果說(shuō)隋唐時(shí)的神像還有些遠(yuǎn)離塵世的貴族精神，到了宋代，隨著市民階層出現(xiàn)，神像的雕塑風(fēng)格就日益世俗化了。中國(guó)人自古對(duì)神就持敬畏態(tài)度，但是從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)人也最會(huì)親近神。只要需要，隨時(shí)可以造出一個(gè)神來(lái)，所以中國(guó)又是神最多的國(guó)家。

玉皇廟里供養(yǎng)了三百多尊神。趙學(xué)梅在神的世界里徜徉，聆聽(tīng)著神與神之間的口角詰辯，欣賞著神與神之間的眉來(lái)眼去，并試圖從古代神的世界變遷，觀照古代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活。她的欣賞與感覺(jué)全是一種自我的陶醉，她在這種自我陶醉中，感受著宗教藝術(shù)帶來(lái)的沖動(dòng)與喜悅，體會(huì)著宗教氛圍的安寧與靜穆。所以，她對(duì)神的欣賞便具有與眾不同的理解。我無(wú)法從是非的角度去評(píng)價(jià)她的感覺(jué)，畢竟，姚黃魏紫，各見(jiàn)千秋，主觀的東西是最具個(gè)性化的東西，只要不是背書(shū)，便不可代替，不可復(fù)制。以此示于人，可窺見(jiàn)作者藝術(shù)品位的高下；以此味于己，可燭照自己心靈修為的得失。這是所有藝術(shù)的通則。

該書(shū)的核心部分是對(duì)府城玉皇廟二十八宿塑像成像年代和塑像師的考證以及從藝術(shù)的角度對(duì)二十八宿神像的欣賞。幾十年來(lái)，關(guān)于府城廟二十八宿，雖有約定俗成之共識(shí)，卻無(wú)文字考證之定論。趙學(xué)梅以年代為經(jīng)，以碑刻為緯，用傳統(tǒng)形式邏輯的反證法，由肯定元代劉元塑像之不可能，進(jìn)而推及宋代澤州工匠塑像之可能性。從而把玉皇廟的二十八宿塑像的成像年代，由元代的至元年間向上推到宋代的熙寧年間，大約推前了二百多年。把二十八宿的塑像師由元代宮廷雕塑家劉元，還原為澤州本地的工匠們，是基于澤州當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和常識(shí)。在漢代即以手工業(yè)而聞名的澤州，能工巧匠云集，物華天寶，造一個(gè)在當(dāng)時(shí)看來(lái)不過(guò)一座鄉(xiāng)間尋常小廟，豈勞他人代庖哉？此說(shuō)盡管是一家之言，但任何可以稱(chēng)之為一家之言的，必有嚴(yán)密的邏輯支撐。我細(xì)讀之、苛察之、品味之，以為此說(shuō)從形式邏輯到辯證邏輯都可以說(shuō)得通。當(dāng)然，邏輯不出問(wèn)題，不等于其結(jié)論不出問(wèn)題，這也是歷史界的一個(gè)常見(jiàn)現(xiàn)象。不過(guò)到目前為止，有關(guān)府城廟二十八宿成像年代的研究幾乎是一個(gè)空白，所以學(xué)梅先生的研究與考證便具有開(kāi)創(chuàng)性質(zhì)?；蛟S這只是一個(gè)引子，讓更多的有識(shí)之士對(duì)此感興趣，或許將來(lái)有人會(huì)得出更接近真實(shí)的結(jié)論也未可知。若真如此，相信趙學(xué)梅會(huì)同樣欣慰。

占該書(shū)篇幅最多的是圖片。搞攝影的人都知道，到廟觀拍神像是一件很難的事情。光線(xiàn)和空間的限制，神像的不可移動(dòng)性，給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來(lái)許多困難。趙學(xué)梅沒(méi)有四平八穩(wěn)地去拍二十八宿和羅漢們的肖像，她力圖找到它們最具典型的一面。光線(xiàn)的運(yùn)用，角度的選擇，細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，構(gòu)圖的平衡，她調(diào)動(dòng)了一切可以調(diào)動(dòng)的攝影手段。她不是專(zhuān)業(yè)攝影師，但她比許多專(zhuān)業(yè)攝影師對(duì)神有更多的理解。藝術(shù)有個(gè)普遍規(guī)律，即心對(duì)物的描摹，從來(lái)不是技巧的勝利。攝影藝術(shù)亦如此。如前所說(shuō)，她首先要理解神，把神像當(dāng)做有情感、會(huì)說(shuō)話(huà)的朋友看待，在讓人們一窺全貌的同時(shí)，悉心刻畫(huà)最具個(gè)性的細(xì)節(jié)部分。情節(jié)決定過(guò)程，細(xì)節(jié)決定性格。于是，神像們一個(gè)個(gè)就活了起來(lái)，一投足、一頷首、一皺眉，甚至飄飄的衣帶和高聳的發(fā)髻都在訴說(shuō)著什么。于是，神像不再是沉默的泥胎，不再是不食人間煙火的天外來(lái)客，而是與凡人一樣，有嗔有怨有煩惱，渴望被尊重、被理解、被呵護(hù)。畢竟神是按照人的思想情感塑造出來(lái)的，理應(yīng)有人的品格特點(diǎn)。這應(yīng)該是該書(shū)圖片的最大特色。

佛道一體的內(nèi)容格局、冷靜客觀的學(xué)術(shù)考證、汪洋恣肆的藝術(shù)欣賞、獨(dú)具個(gè)性的神像圖片，就組成了這樣一本率性而為的書(shū)。有幸在該書(shū)付梓前看到書(shū)稿，我贊賞趙學(xué)梅考證的勇氣，理解她求索的艱辛。為加深讀者的理解，多說(shuō)了一些與文化藝術(shù)有關(guān)的話(huà)，然而正如王安石詩(shī)曰：“糟粕所傳非粹美，丹青難寫(xiě)是精神。區(qū)區(qū)豈盡高賢意，獨(dú)守千秋紙上塵。”精神既然難寫(xiě)，又恐難盡賢意，只好留此為照，供方家指教。