○徐德林

“拿來主義”的中國電影明星研究

“成也明星敗也明星”，電影業(yè)內(nèi)人士已然達(dá)成共識，明星確乎是影片取得成功的保障之一。對此，中國電影導(dǎo)演協(xié)會會長黃建新曾在總結(jié)《讓子彈飛》的成功時(shí)有所暗示：“有些人是為了看明星才去看電影，而不是針對電影本身。這在中國市場上已經(jīng)形成了一種規(guī)律?！倍?011年多倫多國際電影節(jié)共同主席卡梅倫·貝利（Cameron Bailey）在接受新華社采訪時(shí)則明確指出，把中國的電影明星介紹給北美觀眾，是推廣中國電影的一個(gè)有效方式?！拔艺J(rèn)為（中國電影）明星在西方知名度的提高，有利于中國電影的推廣。我們已經(jīng)看到鞏俐和章子怡被北美觀眾接受，范冰冰、湯唯等明星也有能力在北美擴(kuò)大影迷群體?！边@樣的一種觀點(diǎn)所直接聯(lián)系的，是新時(shí)期以來，尤其是新世紀(jì)以降，電影明星已然完成從普通的“電影工作者”到魅力無窮的銀幕偶像的華麗嬗變，其地位與作用凸顯于中國大眾的日常生活，其身影散見于中國的書刊、電視、網(wǎng)絡(luò)。所以，當(dāng)下中國的文化生產(chǎn)、流通與消費(fèi)場域的一個(gè)顯在特征，可謂是電影明星儼然其間最耀眼的一道風(fēng)景線，抑或說當(dāng)下的中國正浸潤在一種電影明星的文化中，甚至已然進(jìn)入電影明星的時(shí)代。

基于這樣一種社會文化現(xiàn)實(shí)，中國的電影研究逐漸走出了傳統(tǒng)的表演研究的藩籬，開始聚焦作為一種符號、一種社會現(xiàn)象的明星；明星研究應(yīng)運(yùn)而生。大致地講，中國的明星研究萌芽于1980年代后期，發(fā)展于1990年代，成熟于新世紀(jì)；經(jīng)過20年左右的努力，中國的明星研究不但實(shí)現(xiàn)了從無到有的根本性變化，而且經(jīng)歷了從描述性評介到跨學(xué)科深度考察的變化。如今，中國的電影研究學(xué)人已然形塑出明星研究的多種范式：首先是在電影史學(xué)背景下的系統(tǒng)性研究，其次是對當(dāng)下電影多樣化的明星文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行分析研究，還有就是對明星研究理論問題的必要梳理和探討。即是說，中國的明星研究一方面正呈現(xiàn)出本土化與多元化的良好態(tài)勢，另一方面正成為一個(gè)跨學(xué)科的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)，旨在考察電影、藝術(shù)、文化、社會、政治、經(jīng)濟(jì)、傳播之間錯(cuò)綜復(fù)雜的耦合。

中國電影研究成就的取得，作為有關(guān)學(xué)人與機(jī)構(gòu)的集體無意識的“拿來主義”乃是關(guān)鍵因素之一。具體地講，參與其間的學(xué)人、學(xué)術(shù)期刊與出版機(jī)構(gòu)深知，雖然中國電影一如以好萊塢為代表的美國電影及歐洲電影，其發(fā)展始終“成也明星敗也明星”，雖然明星現(xiàn)象顯影于中外電影產(chǎn)業(yè)的時(shí)間大致相當(dāng)——在美國，明星現(xiàn)象出現(xiàn)在1914年前后，當(dāng)時(shí)明星在銀幕外的存在開始進(jìn)入大眾話語機(jī)制，明星的私人生活構(gòu)成了一個(gè)新的知識/真實(shí)場域，而在中國，1920年代中期以后，胡蝶、阮玲玉等電影明星開始影響影迷——但相較于英美等國的明星研究，中國的明星研究毫無疑問屬于“后發(fā)展型”。不同于中國的明星研究的發(fā)展遲至1990年代，英美等國的電影研究早在1970年代便受語言學(xué)轉(zhuǎn)向、文化轉(zhuǎn)向的合力影響，經(jīng)歷了研究范式的轉(zhuǎn)型，明星研究隨之顯影，或者借用陳曉云的話來講，“在‘歷史轉(zhuǎn)向’與‘文化轉(zhuǎn)向’的研究背景下，電影明星作為其中一個(gè)重要的文化場域而受到特別的關(guān)注”。

受這一別樣“落后意識”的驅(qū)使與激勵(lì)，在開展作為中國電影研究領(lǐng)域不折不扣的舶來品的明星研究的過程中，諸多中國電影研究學(xué)人與機(jī)構(gòu)始終自覺地采取“到西天取經(jīng)”的拿來主義策略，有意識地引進(jìn)國外同行的一些較有影響的研究成果，比如理查德·德科多瓦（Richard deCordova）的《明星制的起源》（《世界電影》，1995年第2期）、保羅·麥克唐納（Paul McDonald）的《重新認(rèn)識明星現(xiàn)象》（《世界電影》2001年第4期）。新世紀(jì)以降，尤其是最近幾年，有關(guān)學(xué)人與機(jī)構(gòu)所引進(jìn)的西方明星研究成果不但出現(xiàn)了數(shù)量上的飛躍，而且通過從零星翻譯走向系統(tǒng)譯介，實(shí)現(xiàn)了質(zhì)量上的突破，同時(shí)成為明星研究成熟于中國的標(biāo)志與動(dòng)力之一。正是在這樣的一種情勢下，電影明星研究領(lǐng)域公認(rèn)的奠基人，英國電影理論家理查德·戴爾（Richard Dyer），帶著他的《明星》（Stars）于2010年漂洋過海來到了中國。

戴爾與電影明星研究

現(xiàn)已六次再版的《明星》首版于1979年（其中文版已由北京大學(xué)出版社于2010年出版）。作為戴爾的第一本個(gè)人專著，《明星》不但成就了他個(gè)人的學(xué)術(shù)地位，而且更為重要的是，開拓了一個(gè)嶄新的研究領(lǐng)域——電影明星研究。戴爾的“明星研究奠基人”地位的取得，主要源自他為明星研究提供了明星作為文本進(jìn)行分析的語言與方法。在明星研究的當(dāng)下詞匯庫中，諸多詞匯的涵義都直接聯(lián)系著戴爾及其《明星》一書，比如“明星”是一種社會現(xiàn)象、一個(gè)形象、一個(gè)符號，而“明星形象”則是媒體文本中的被建構(gòu)的角色，其間的“媒體文本”既包括影片本身，也包括對影片的宣傳、促銷、批評、評論等。又如，明星形象有“具體形象”與“總體形象”之分，前者指影片文本中的形象，而后者則意指影片文本、宣傳材料及影迷雜志等文本建構(gòu)出來的綜合形象。再如，從意識形態(tài)的角度來看，對作為存在于影片及其它媒體文本中的明星的分析必須強(qiáng)調(diào)他們的“被結(jié)構(gòu)的多義性”——他們所具體表達(dá)的涵義與自覺情感（affect）的有限多樣性，以及它們被這般結(jié)構(gòu)，以致某些意義與自覺情感被凸顯，而另一些則被掩飾或者移置的努力。因此，旨在明星研究的文本分析所關(guān)切的并非是判定正確的意義與自覺情感，而是判定什么意義與自覺情感可以被合乎邏輯地從中讀解出來。

《明星》，（美）戴爾著，嚴(yán)敏譯，北京大學(xué)出版社2010年1月版

戴爾在《明星》開篇處指出，在電影研究中，研究明星的理由主要源自兩種迥異的關(guān)切，它們可以大致地被歸納為社會學(xué)的關(guān)切與符號學(xué)的關(guān)切。社會學(xué)的關(guān)切聚焦于明星作為一種引人注目的，也許是具有影響的或者癥候式的社會現(xiàn)象，以及作為電影的“產(chǎn)業(yè)”本質(zhì)的一個(gè)面向，即是說影片的意義在于它們之中有明星。符號學(xué)的關(guān)切恰恰相反；即是說明星之所以有意義，是因?yàn)樗麄兩硖幱捌校虼耸怯捌硪夥绞降囊徊糠?。所以，戴爾推崇以社會符號學(xué)的方法進(jìn)行電影明星研究，即通過社會學(xué)與符號學(xué)的視角及其耦合，“社會學(xué)與符號學(xué)（以及理論與實(shí)踐）之間的不斷流動(dòng)”，探索明星生產(chǎn)的媒體與文化機(jī)制，“既仔細(xì)閱讀電影文本，又廣泛分析意義的生產(chǎn)與流通過程，由此將產(chǎn)業(yè)、電影與社會緊密聯(lián)系起來”。事實(shí)上，這正是《明星》英文版1979年首版時(shí)的封面，以及北京大學(xué)出版社2010年中文版的封面，一目了然地傳遞出來的信息。那是一個(gè)黑白影調(diào)的特寫，呈現(xiàn)的是一張脫離人體的嘴的特寫，一張人們可以即刻識別出屬于好萊塢傳奇明星瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）的嘴。這一照片一方面立即給人以認(rèn)知的震驚，讓人的注意力為這樣的起始（社會學(xué)）事實(shí)所吸引，即是說夢露如此走紅，僅憑她的嘴唇這一視覺代表物即可認(rèn)出她來。它另一方面也激發(fā)人的（符號學(xué)）欲望，讓人希望解開這個(gè)代表物之謎，探尋夢露的嘴唇為何具有如此的表意功能，以及思考她的嘴唇何以產(chǎn)生意義——解讀這一符號建構(gòu)“瑪麗蓮·夢露”之道。

受惠于戴爾所提供的明星研究語言與方法，英美的明星研究學(xué)者進(jìn)一步指出，電影明星通常包含四個(gè)層面：真實(shí)的人（person）、虛構(gòu)角色（role）、個(gè)人形象（persona）、意義形象（image）或者文化符號（sign）。具體地講，電影明星首先必須是觀眾可以通過訪談、娛樂資訊等接近的真人，而不是無法與之互動(dòng)的虛構(gòu)人物或者神話人物。其次，電影明星是通過公開表演呈現(xiàn)在觀眾面前的角色，透過明星所形塑的角色，觀眾將明星與特定的意義或者意識形態(tài)相耦合。比如鞏俐通過《紅高粱》、《菊豆》等影片所塑造的一系列父權(quán)制下的受壓迫女性形象，李雪健在《焦裕祿》、《楊善洲》等影片中所塑造的人民公仆形象。個(gè)人形象是真實(shí)的人與虛構(gòu)角色的融合，是意義形象或者文化符號的基礎(chǔ)；一如夢露代表性感女神，章子怡代表“新中國的面孔”所證明的，意義形象或者文化符號往往關(guān)涉階級、性別及種族等因素，呈現(xiàn)為特定的男性或者女性形象，成為觀眾的欲望對象。在構(gòu)成明星的上述四個(gè)層面中，第四個(gè)層面是最不穩(wěn)定的，它是明星研究學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)。其間的原因在于，借用陳犀禾的話來講，隨著明星在當(dāng)下這個(gè)消費(fèi)時(shí)代的變?yōu)槠ぐ枴げ嫉?厄（Pierre Bourdieu）所 謂 的 擬 像（simulacrum），或者換言之，變?yōu)橐粋€(gè)空洞的能指，明星已然成為“當(dāng)代觀眾為自己創(chuàng)造的一種超越現(xiàn)實(shí)的、不同于傳統(tǒng)意義的現(xiàn)代社會的神話和偶像，他們在明星文化中投射了自己內(nèi)心的價(jià)值、追求、欲望和意義”。在這樣的一種明星文化中，“從合理的方面看，他們（明星）表達(dá)了對個(gè)人完美、個(gè)人夢想、個(gè)體價(jià)值的追求，折射了在人性的理性層面下所隱藏的欲望和夢想；而從消極的方面看，其中也不乏消費(fèi)主義和享樂主義的追求，變態(tài)和病態(tài)的呈現(xiàn)”。

戴爾給明星研究的定位

我們必須知道，促成戴爾的“明星研究奠基人”地位的，同等重要甚至更加重要的是他為明星研究的定位；不同于多數(shù)學(xué)人的主要致力于明星的學(xué)理性研究，戴爾則首先視明星研究為“某種特殊的政治介入”，抑或一種作為政治的學(xué)術(shù)實(shí)踐。作為伯明翰當(dāng)代文化研究中心（Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies，簡稱 CCCS）的畢業(yè)生，戴爾嚴(yán)格按照伯明翰學(xué)派文化研究的傳統(tǒng)，鑒于“我們的社會以階級與性別的劃分為特征，其次，并非可以簡約為它們，以種族與性、文化、宗教及其它少數(shù)/多數(shù)的劃分為特征”，在研究中始終堅(jiān)持階級、性別、種族的維度，以期揭示文化——日常生活——與權(quán)力之間的關(guān)系。

戴爾對明星研究的這一定位清晰地顯影在了他所關(guān)注與考察的對象上，即以商業(yè)電影著稱的好萊塢。他詳細(xì)闡述了明星出現(xiàn)在美國商業(yè)電影中的原因與方式，闡釋了明星在好萊塢“制片廠制”時(shí)期、“后制片廠制”時(shí)期的不盡相同的作用方式，概述了馬龍·白蘭度（Marlon Brando）等明星的特定文化及歷史意義。但戴爾強(qiáng)調(diào)指出：“對好萊塢的任何關(guān)注，重中之重是領(lǐng)會西方社會的支配性意識形態(tài)”，因?yàn)槿魏紊鐣娜魏沃湫砸庾R形態(tài)都將自己呈現(xiàn)為該社會整體的意識形態(tài)，其作用是否定別樣的、對立的意識形態(tài)的合法性，以及以其自身的矛盾建構(gòu)一種對該社會所有成員都有效的、共識性的意識形態(tài)。所以，支配性意識形態(tài)會永不停息地致力于掩飾或者移置其自身的矛盾，以及針對它的那些源自別樣的、對立的意識形態(tài)的矛盾。支配性意識形態(tài)的這些努力“始終處于進(jìn)行之中，是一種確保經(jīng)常受到來自內(nèi)部與外部的威脅的‘霸權(quán)’（hegemony,又譯領(lǐng)導(dǎo)權(quán)）的努力?！?/p>

明星研究與大眾文化

戴爾對明星研究的這般定位，以及他在此間的觀點(diǎn)，在一定程度上反映了二戰(zhàn)以降英國知識界對美國大眾文化的態(tài)度。二戰(zhàn)之后，以流行音樂為代表的美國大眾文化蓬勃發(fā)展，在1950年代大舉入侵英倫，“自搖滾傳入以來，美國風(fēng)格及趣味在很大程度上支配著英國的流行音樂歌壇”，嚴(yán)重威脅到了英國文化的“英國性”。借用臺灣文化研究學(xué)者陳光興的話來講，“在文化上，美國文化的入侵，以流行音樂、麥當(dāng)勞的大眾文化形式包抄了英國的文化環(huán)境，特別是大眾傳播媒體科技的資本化及理性化，填滿了整塊文化生活空間。大量的人口首次被吸進(jìn)這塊空間?！绹奈C(jī)確實(shí)威脅到原有的‘本土文化’”。于是，美國大眾文化在大西洋兩岸遭遇了迥然不同的兩種命運(yùn)：在美國本土它是被作為集體幻覺（public fantasy）而接受的，但當(dāng)其漂洋過海去到英國時(shí)，卻被同時(shí)視為了一種解放力量和一種威脅。一如同為伯明翰學(xué)派文化研究專家的約翰·斯道雷（John Storey）所言，在1950年代，對許多英國年輕人而言，“美國文化所代表的是一種反對灰色的英國文化生活的解放力量。同樣顯在的是，對美國化的恐懼密切聯(lián)系著對正在顯影的種種大眾文化的不信任……受到威脅的要么是高雅文化的傳統(tǒng)價(jià)值觀，要么是‘被誘惑的’工人階級的傳統(tǒng)生活方式”。即是說，戴爾一輩英國知識分子對美國大眾電影等大眾文化“既五體投地地迷戀，又保持有距離的懷疑”。

《與奧黛麗·赫本一起成長》，（英）雷切爾·莫斯里，吳帆譯，北京大學(xué)出版社2010年11月版

很顯然，戴爾在此間提出的通過“明星形象”研究電影明星社會意義的研究方法，有著清晰的時(shí)代及社會脈絡(luò)，從而豐滿了電影研究的社會維度。因此，盡管戴爾不時(shí)地受人詬病，比如，美國學(xué)者斯蒂芬·海尼曼（Stephen Heyneman）曾基于關(guān)于明星的理論必須考慮如下兩種現(xiàn)象：一是明星是如何被傳媒公司制造的，以及如何通過媒體被受眾消費(fèi)的，一是明星的出現(xiàn)對現(xiàn)代性的時(shí)空關(guān)系的影響，批評了戴爾在明星作用于現(xiàn)代文明的方式中，沒有能夠充分解釋身份、時(shí)間與空間的影響，但戴爾通過《明星》建構(gòu)出來的明星研究方法一直凸顯在電影的批評研究之中。無論是戴爾自己后來的著述，比如進(jìn)一步以性別、種族及性感為維度考察與分析瑪麗蓮·夢露、保羅·羅伯遜（Paul Robeson）、朱迪·加蘭（Judy Garland）等好萊塢明星的《夢幻身材：電影明星與社會》（Heavenly Bodies:Film Stars and Society），還是受他啟發(fā)的其它諸多明星研究著述，都已然極佳地證明了這一點(diǎn)；其中既有關(guān)涉電影明星群體的著述，比如與《明星》同時(shí)由北京大學(xué)出版社出版的里昂·漢特（Leon Hunt）的《功夫偶像——從李小龍到〈臥虎藏龍〉》（Kung FU Cult Masters:From Bruce Lee to Crouching Tiger），也有定位于個(gè)案研究的著述，比如雷切爾·莫斯里（Rachel Moseley）的《與奧黛麗·赫本一起成長》（Growing up with Audrey Hepburn:Text,Audience,Resonance），以及尚未引進(jìn)的《明星界：欲望產(chǎn)業(yè)》（Stardom:Industry of Desire）等專著。

不難發(fā)現(xiàn)，戴爾在明星研究領(lǐng)域的影響之所以持久不衰，在很大程度上是因?yàn)樗?gòu)的研究方法的有效性，而其方法的有效性則是源自他的明星研究乃“某種特殊的政治介入”這一需求。這便是戴爾給處于“后發(fā)展型”之中的我們的啟示所在。鑒于眾多中國明星通過《中國國家形象片——人物篇》在紐約時(shí)報(bào)廣場登上了世界秀場的中心舞臺，鑒于“沖擊奧斯卡”屢屢受挫的中國電影人義無反顧地采取“推明星”的策略，面對讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）所謂的“明星是空洞的形象”這一新的文化現(xiàn)實(shí)，如何把明星置于特定的政治、社會與文化語境之中，耦合明星個(gè)人的小歷史與其置身于其間的大歷史進(jìn)行考察，如何通過明星的誕生考察特定的社會情境/情感結(jié)構(gòu)，思考明星的時(shí)代與時(shí)代的明星之間的復(fù)雜糾纏等一系列問題，已然凸顯在了在當(dāng)下從事明星研究的我們面前。如何才能順利而有效地解決這些問題？倘若我們能夠“視其所以，觀其所由，察其所安”，調(diào)整既有研究思路，視明星研究為介質(zhì)，我們就會發(fā)現(xiàn)，希望就在前方。

所以，《明星》當(dāng)是明星研究之鑒，抑或明星研究的明星，雖然我們必須于其間克服視西方為圭臬之大忌。