張慧瑜

末世預(yù)言雖然沒有隨著歲末的降臨而發(fā)生，但屌絲的登場(chǎng)及其逆襲故事卻成為2012年大眾文化景觀中不斷復(fù)現(xiàn)的主題。年初，屌絲一詞從網(wǎng)絡(luò)中溢出，瞬間秒殺小資、達(dá)人、底層、草根等命名方式，成為人人津津樂道并樂于自嘲的“自稱”。在隨之熱映的影視劇中，不再有陽(yáng)光下心靈雞湯式的奮斗、勵(lì)志和成功故事，只有黑夜里血雨腥風(fēng)的逆襲之旅，于是，《后宮·甄嬛傳》取代了《杜拉拉升職記》成為屌絲們的晉級(jí)寶典。這種白領(lǐng)麗人杜拉拉變身為后宮佳麗甄嬛的“穿越術(shù)”不僅拉開了2012年社會(huì)文化變遷的序幕，而且預(yù)言了本年度大眾文化的基本劇目。

從啟蒙主義神話到歷史的“人質(zhì)”

國(guó)慶節(jié)期間，昔日中國(guó)電影業(yè)的龍頭老大、如今已經(jīng)沉寂許久的長(zhǎng)春電影制片廠出品了一部古裝武俠大片《銅雀臺(tái)》。這種2002年《英雄》以來的國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片曾經(jīng)是中國(guó)電影市場(chǎng)中創(chuàng)造票房奇跡的唯一類型，可是2011年《關(guān)云長(zhǎng)》、《戰(zhàn)國(guó)》、《鴻門宴傳奇》等古裝大片開始遭遇市場(chǎng)“滑鐵盧”，如法炮制的《銅雀臺(tái)》同樣如此，過億的票房勉強(qiáng)與制作成本持平。

這部影片可以說是古裝武俠大片的“集大成之作”，不過，《銅雀臺(tái)》的新意在于借女刺客的旁白敘述一個(gè)一心維護(hù)漢室江山、有擔(dān)當(dāng)、有責(zé)任感的曹操，這個(gè)敘事人的出現(xiàn)是為了給影院觀眾一種觀看的位置，更加清晰地把歷史與權(quán)力的故事呈現(xiàn)為個(gè)人/主體自我“閹割”以便臣服于充滿人性魅力的暴君的敘述。電影片頭，先是一只在洞中迅速爬行、渴望尋找光明的螞蟻，接著是少年靈雎與穆順被關(guān)押在墓穴中訓(xùn)練為刺客/殺手，這個(gè)場(chǎng)景把如靈雎、穆順一樣的個(gè)人書寫為權(quán)力戰(zhàn)車上的人質(zhì)和螻蟻。相比張藝謀、陳凱歌、馮小剛等第五代導(dǎo)演所拍攝的古裝大片中對(duì)于權(quán)力結(jié)構(gòu)的冷酷無(wú)情以及不可撼動(dòng)的呈現(xiàn)，《銅雀臺(tái)》則通過穆順與靈雎的相愛，留下一份對(duì)自由、愛情的想象空間。

第六代導(dǎo)演管虎在“五一”前后公映的新片《殺生》也呈現(xiàn)了相似的主題。這部電影使用手提攝影、快速剪輯以及扭曲變形的畫面給人一種詭異、懸疑和神秘的色彩。這是一個(gè)隱藏在崇山峻嶺之間的西南小鎮(zhèn)，有著封建家族或宗族式管理儀式，唯獨(dú)這個(gè)外來鐵匠之子牛結(jié)實(shí)就像全村的一個(gè)頑冥不化的“結(jié)石”，藐視權(quán)威、調(diào)皮搗蛋，活脫脫一個(gè)異類分子。最終，鎮(zhèn)長(zhǎng)請(qǐng)來了學(xué)習(xí)西醫(yī)的牛醫(yī)生來設(shè)計(jì)或策劃這場(chǎng)“公開”的謀殺，這也正是原小說《設(shè)計(jì)死亡》的題中之義。

牛醫(yī)生說出了現(xiàn)代人的基本境遇，牛結(jié)實(shí)有沒有病不重要，重要的是在其他人的“眾口鑠金”之下他相信自己有病，也就是說他的存在來自于他人的目光。

在這個(gè)意義上，《殺生》不再相信個(gè)體擁有突破牢籠、束縛的啟蒙主義神話，反而呈現(xiàn)了個(gè)人不過是理性機(jī)器的祭品的事實(shí)，牛結(jié)實(shí)所能做出的沒有選擇的選擇就是“心甘情愿地”接受這份命運(yùn)的安排。可見，不管是古裝武俠大片《銅雀臺(tái)》，還是小成本藝術(shù)片《殺生》以及更為大眾的電視劇《后宮·甄嬛傳》都再現(xiàn)了一種個(gè)人身陷權(quán)力、歷史迷局的狀態(tài)。

從江湖到后宮，從自由到腹黑

2011年底、2012年初上映了徐克拍攝的首部3D武俠片《龍門飛甲》，這部影片把經(jīng)典的“龍門客?！惫适屡c好萊塢式的尋寶探險(xiǎn)故事嫁接在一起，有趣的是影片結(jié)尾處改變了經(jīng)典武俠片的敘述慣例。風(fēng)里刀和韃靼公主沒有像通常的俠客那樣在夕陽(yáng)西下時(shí)退出江湖，反而從江湖中大膽地“走向”了后宮，在這個(gè)意義上，電視劇《后宮·甄嬛傳》可以作為《龍門飛甲》的續(xù)集。這種從江湖世界向后宮或?qū)m廷世界的空間置換，也是新世紀(jì)以來古裝武俠大片的基本主題。

如果說10年前李安的《臥虎藏龍》還在通過玉嬌龍講述逃離朝廷/廟堂/封建大家庭奔向江湖/武俠世界的故事，那么隨后張藝謀的《英雄》已經(jīng)在講述江湖俠客/刺客如何通過自我閹割的方式“主動(dòng)”向秦王由衷臣服的故事。由此，古裝武俠大片中的江湖就消失不見了，出現(xiàn)的是如《無(wú)極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》式的宮廷內(nèi)斗的故事。如果聯(lián)系到2012年熱播的《后宮·甄嬛傳》，可以說前朝的宮斗戲被進(jìn)一步置換為后宮妃子之間的腹黑故事。

“甄嬛”的啟示正在于讓自由競(jìng)爭(zhēng)、自我實(shí)現(xiàn)的職場(chǎng)徹底腹黑化，2012年熱播青春劇《北京愛情故事》、《浮沉》就是例證。

《北京愛情故事》的主創(chuàng)來自于2007年轟動(dòng)一時(shí)的軍事勵(lì)志劇《士兵突擊》。如果說在彼時(shí)許三多式的“又傻又天真”的農(nóng)村娃可以在相對(duì)公平的升級(jí)比賽中一步步成長(zhǎng)為兵中之王特種兵，那么此時(shí)農(nóng)家子弟石小猛大學(xué)畢業(yè)之后面對(duì)現(xiàn)代都市，卻“清醒地”知道無(wú)論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個(gè)起跑線上，甚至連入場(chǎng)的機(jī)會(huì)都沒有。

《浮沉》中的滬漂喬莉下決心做一名如杜拉拉式的菜鳥銷售，可是，她很快發(fā)現(xiàn)這種曾經(jīng)被作為公平競(jìng)爭(zhēng)、個(gè)人奮斗的白領(lǐng)職場(chǎng)規(guī)劃，充滿了明爭(zhēng)暗斗和骯臟交易。這與其說是光鮮奪目的自由奮斗的“人上人”的生活，不如說更是甄嬛式的“超級(jí)黑”的后宮世界。最終，喬莉“審時(shí)度勢(shì)”地愛上了國(guó)企離婚大叔，一個(gè)新的權(quán)力格局中的成功者，在“屌絲無(wú)法奮斗成功”的語(yǔ)境下選擇這種“無(wú)悔的愛”也就不奇怪了。

好聲音：“逆襲”的白日夢(mèng)

如果說甄環(huán)的殺手锏在于她被廢宮外之后依然可以絕地反擊重獲皇帝的寵幸，那么這種“逆襲”的幸運(yùn)并沒有降臨到陳凱歌新片《搜索》的女主角身上。媒體人陳若兮是一個(gè)與男朋友租住在蝸居、時(shí)刻盼望著能夠攢錢買房的女屌絲，影片相當(dāng)直白地講述了陳若兮“逆襲”失敗的故事，最終不僅丟掉了工作，而且失去男朋友。顯然，陳若兮再?zèng)]有了杜拉拉、許三多的那份幸運(yùn)。

不過，就在屌絲逆襲大戲紛紛上演之際，浙江衛(wèi)視紅透大江南北的電視欄目《中國(guó)好聲音》演繹了現(xiàn)實(shí)版的逆襲之旅。這檔花巨資購(gòu)買海外版權(quán)傾力打造的電視節(jié)目，讓湖南衛(wèi)視的娛樂綜藝之王《快樂大本營(yíng)》和江蘇衛(wèi)視的婚戀經(jīng)典《非誠(chéng)勿擾》黯然失色。《中國(guó)好聲音》再現(xiàn)了2005年《超級(jí)女聲》的“盛況”，從參賽學(xué)員、嘉賓導(dǎo)師到幕后制作、市場(chǎng)營(yíng)銷，都成為人們津津樂道的“微博”話題。這檔節(jié)目的最大噱頭尋找無(wú)名歌者的“好聲音”確實(shí)有殺傷力，不僅僅讓觀眾大飽“耳”福，而且華麗的舞臺(tái)、大牌嘉賓的給力表現(xiàn)、細(xì)致入微的多機(jī)位拍攝以及選手感人至深的“個(gè)人”音樂情感故事，都讓炎炎夏日中的觀眾享受了一把“視覺冰淇淋”。

盡管這檔節(jié)目是少有的真正制播分離的成功案例，但其所傳遞的文化價(jià)值觀卻與之前熱播的電視欄目《中國(guó)達(dá)人秀》、《中國(guó)夢(mèng)想秀》并沒有本質(zhì)差別。2010年?yáng)|方衛(wèi)視播出的《中國(guó)達(dá)人秀》推動(dòng)真人秀節(jié)目由“超女快男”轉(zhuǎn)向身懷絕技的“草根”達(dá)人，而其原版《英國(guó)達(dá)人》被中國(guó)觀眾所熟知，則是因?yàn)?009年4月成功“制造”出蘇珊大媽的“奇跡”，一個(gè)體態(tài)發(fā)胖、衣著寒酸的小鎮(zhèn)大媽卻擁有“天籟”一樣的聲音。于是，在“全球”觀眾的見證之下，一只“丑小鴨”瞬間變成了“白天鵝”?！吨袊?guó)達(dá)人秀》也秉承這樣的宗旨，把電視熒幕變成“見證奇跡的時(shí)刻”，斷臂鋼琴師、菜花甜媽等草根達(dá)人紛紛登場(chǎng)，“相信夢(mèng)想，相信奇跡”也隨之成為當(dāng)下電視節(jié)目竭力營(yíng)造的“文化氛圍”。2011年播出的《中國(guó)夢(mèng)想秀》同樣是讓“身殘志堅(jiān)”的殘障人士或擁有超級(jí)才藝的普通人“圓夢(mèng)”的節(jié)目。

在《中國(guó)好聲音》“盲選”階段，除了一個(gè)又一個(gè)“好聲音”登場(chǎng)之外，最具有戲劇效果的就是嘉賓對(duì)選手的“爭(zhēng)奪戰(zhàn)”，這種成功者將留在聚光燈下、失敗者只能黯然離去的“競(jìng)技場(chǎng)”非常恰當(dāng)?shù)匮哉f著這個(gè)時(shí)代的生存規(guī)則。而在“淘汰賽”中，舞臺(tái)被“適時(shí)”地布置成了“拳擊場(chǎng)”，選手“隨機(jī)”挑選對(duì)手，最揪心的瞬間就是導(dǎo)師含淚宣布誰(shuí)將留下的時(shí)刻，因?yàn)橛螒蛞?guī)則是必須有一個(gè)贏家?？梢哉f，這些進(jìn)口節(jié)目所形塑的白日夢(mèng)就是“夢(mèng)想總會(huì)從天而降”、“奇跡總會(huì)發(fā)生”，只是看似命運(yùn)掌握在自己手中，其實(shí)卻是成為“既定游戲規(guī)則”下的幸運(yùn)兒。

從人民到人：重寫民族記憶

在屌絲“逆襲”或無(wú)法“逆襲”的焦慮之外，今年還有兩部講述中國(guó)現(xiàn)代歷史的史詩(shī)巨片，一部是第六代導(dǎo)演王全安的大制作《白鹿原》，一部是馮小剛醞釀20年之久的民國(guó)災(zāi)難片 《一九四二》，兩部電影都改編自1990年代初期的經(jīng)典文學(xué)作品。這兩部電影在延續(xù)原小說解構(gòu)“宏大歷史”的基礎(chǔ)上嘗試重塑新的民族/國(guó)家的記憶。

首先，兩部影片的敘述主體變成了鄉(xiāng)土中國(guó)。電影《白鹿原》是鄉(xiāng)紳白嘉軒及一望無(wú)垠的麥田，而《一九四二》同樣選擇了財(cái)主老東家及被土墻圍起來的河南農(nóng)村作為中國(guó)的主體。與1980年代新啟蒙話語(yǔ)中把愚弱或充滿原始生命力作為鄉(xiāng)土空間不同（典型例子如電影《黃土地》、《紅高粱》），這兩部電影通過作為受難者/幸存者/父親的白嘉軒、老東家來重建一種連續(xù)的歷史敘述。白嘉軒面對(duì)一次又一次的外來者/入侵者，擁有自己的生存法則和應(yīng)對(duì)策略，深諳“從窮人變成財(cái)主”的老東家也明白“走下去，活下去”的人性道理，他們不再是封建、愚昧、專制的代表，而是中華民族文化延續(xù)的主體。

其次，這兩部電影尤其是《一九四二》重塑了“民族記憶”。如果考慮到近兩年的主流大片《南京！南京！》、《金陵十三釵》，可以看出一種新的“民國(guó)”想象出現(xiàn)了，在這些故事里有著相對(duì)固定的“角色”：受難的中國(guó)人、抵抗的國(guó)軍將士、訓(xùn)練有素的日本士兵和作為見證人/拯救者的西方傳教士/記者?！兑痪潘亩菲^借蔣介石的元旦講話把中國(guó)抗戰(zhàn)升級(jí)為二戰(zhàn)組成部分的“世界戰(zhàn)爭(zhēng)”，而蔣介石訪問緬甸也帶出中國(guó)與盟軍合作派出遠(yuǎn)征軍赴緬作戰(zhàn)的事實(shí)，這與其說還原了歷史“真相”，不如說重塑了新的“國(guó)家記憶”。