摘要：史鐵生既是中國當(dāng)代文壇一位個(gè)性突出的作家，也是這個(gè)語境中一位特殊的宗教思想家。他的作品中一直有著大量的宗教性書寫，而其《我的丁一之旅》在這一點(diǎn)上堪稱其總結(jié)性的“心靈文獻(xiàn)”?；浇碳胺鸾淘貪B透了這部小說的敘述，這兩種元素自始至終矛盾統(tǒng)一于一顆不知所終地祈禱的“心魂”。

關(guān)鍵詞：《我的丁一之旅》；宗教思想基質(zhì)；宗教情懷

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：１００３－８５４Ｘ（２０12）03－０114－０5

史鐵生一直在從事一種靈性寫作。這靈性的表征就是其作品中所深蘊(yùn)的那種博大而深邃的思想與心靈。這靈性也使我們領(lǐng)略了某種獨(dú)特的宗教情懷。而且，透過史鐵生那“從心靈中流出的語言”，我們還能夠感知，對(duì)于史鐵生來說，其宗教訴求并非僅止于口頭上或理論上，而是他就在自己的內(nèi)心以那種方式生活。另一方面，也正是因?yàn)樗奈谋局杏猩铄涞淖诮趟枷牖|(zhì)，使得它們有較大的讀解障礙，但這并不妨礙我們單純地陶醉于其唯美的語言及意境里?！段业亩∫恢谩窡o疑最為突出地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

一

這部長篇小說總體上看是非情節(jié)性的，至少可以說頗具思辨色彩的思想話語強(qiáng)于單純的情節(jié)性敘事表現(xiàn)。小說由156個(gè)小板塊拼接而成。這些板塊之間既有意義上的連貫又有明顯的思想裂縫；你要想在靈魂的整體感應(yīng)場(chǎng)中把它們縫合起來并非易事。我們也可以把它視為一部奇妙的多聲部的思想交響曲，各種思想音符或徐緩或激烈地相遇，合奏之后又四散開去——當(dāng)然，這一點(diǎn)與它有一個(gè)主旋律并不矛盾。這些不同的聲音不受任何時(shí)間概念的限制，不管它們是當(dāng)下的發(fā)聲，還是從歷史深處而來，抑或從某種可能的將來情形而來，都共時(shí)地處在同一個(gè)話語場(chǎng)中，不停地互相形成一種理解、對(duì)話、解釋、質(zhì)疑或解構(gòu)的關(guān)系。這種做法本身也許很容易使我們?cè)谖捏w層面上聯(lián)想到某些典型的后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作手法，諸如拼貼、元敘事、互文性等，但是你會(huì)感到史鐵生運(yùn)用得似乎不顯山、不露水，不會(huì)讓你在方法論方面太費(fèi)思量。這其實(shí)說明，在他的書寫中，他最注重的永遠(yuǎn)都是思想內(nèi)涵，它們是要揭示人的心靈深處的全部奧秘，而非外在表現(xiàn)形式，上述手法的化用本是為其多聲部的思想旋律服務(wù)的。

多種思想表面上得由多個(gè)說話者去表達(dá)。這里的說話者都有誰？提示下面這一點(diǎn)也許會(huì)有點(diǎn)多余：真正而唯一的說話者是史鐵生本人。從文本存在本身來看，由史鐵生的敘事藝術(shù)所欽定的這部小說的唯一說話者，也即敘述者，是“我”。作品的整個(gè)敘事就是“我的丁一之旅”。“我”是作品敘事的一個(gè)全知全能的視角，是作品故事現(xiàn)場(chǎng)的唯一目擊證人，是真正聽懂了那多聲部的思想旋律中每一聲部的所有細(xì)節(jié)的一個(gè)存在。那么這個(gè)“我”究竟是誰？“我的丁一之旅”的實(shí)質(zhì)又是什么呢？可以說，一種奇特的靈魂與肉體的二元論構(gòu)成了史鐵生的“私人形而上學(xué)”的觀念基礎(chǔ)。參與組建了整部作品的8個(gè)“標(biāo)題釋義”小板塊反復(fù)道說了此中秘密：“我”是一個(gè)永遠(yuǎn)不滅但又不知所終的行魂，輪輪回回，其中不但有人身，還有其它種動(dòng)物；“我”就走在這樣的漫長而無盡的旅途中?！拔摇彪m然與各種人身形器有過關(guān)系，但“我”又是自我獨(dú)立的。比如，“我”在丁一的時(shí)候，“我”和丁一實(shí)際上是分離的，在內(nèi)在追求上也是“兩院制”的。毋需贅言，“我”在史鐵生時(shí)亦如此（小說有記述說，“我”將來可能還會(huì)寫一部“我的史鐵生之旅”）。當(dāng)然，我想我們讀者完全可以認(rèn)為，“我”在丁一或史鐵生時(shí)，“我”實(shí)際上就是他們的靈魂。人的生命的屬靈性本是一種象征，敘述者之所以把二者作了區(qū)劃，并把靈魂獨(dú)立出來，主要是他認(rèn)為“蕓蕓人器未必個(gè)個(gè)都有魂居”。對(duì)于無魂之器來說，雖也有生命，但“靈魂卻從未光照其內(nèi)”——這有點(diǎn)類似于基督教所說的表現(xiàn)在人那里的“靈死”。另外，從表現(xiàn)形式上看，這也是一種敘事策略使然。

那么，“我”究竟是從哪里來，又要到哪里去呢？第二個(gè)小板塊首先引用《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中的一段話：“太初，上帝創(chuàng)造宇宙，大地混沌，沒有秩序。怒濤澎湃的海洋被黑暗籠罩著。上帝的靈運(yùn)行在水面上?！髞恚系塾玫厣系膲m土造人，把生命的氣吹進(jìn)他的鼻孔，他就有了生命?！比缓笳f：“歸根結(jié)底我來自那里。生命，無不源于那時(shí)。”顯然，這是從基督教教義中汲取了信仰。上帝當(dāng)初用塵土造人，將生命的氣息吹進(jìn)他鼻孔里，他就成了有靈的活人?！拔摇睔w根結(jié)底就是那個(gè)靈，那個(gè)源于神之靈的靈?！拔摇弊钤缭趤啴?dāng)，人類始祖犯罪受罰之后開始了漫長而無盡的流浪，“故而輪輪回回，以自稱為‘我’的心流生生相繼”?？磥?，史鐵生在對(duì)“我”的具體存在方式的描繪上似乎在一些緊要處已經(jīng)游離了基督教氛圍而來到了佛教場(chǎng)域，因?yàn)?，關(guān)于“我”所參與的那種輪輪回回的界說在基督教教義中根本不見蹤跡，而是完全屬于佛教語境。在上帝的試驗(yàn)中，上帝子民的塵世生命完全是一次性的。那個(gè)注入亞當(dāng)?shù)脑从谏裰`的象征生命之源的靈也是獨(dú)屬于亞當(dāng)一個(gè)人的，這個(gè)靈將隨著亞當(dāng)?shù)乃廊ザ黄痣x去，隨亞當(dāng)?shù)纳w一起接受上帝的審判，實(shí)現(xiàn)向完滿生命的躍升——那甚至不能說是一種簡單的復(fù)歸，復(fù)歸只是他第一步要完成的，僅僅復(fù)歸還不意味著已經(jīng)吃到了“生命樹”的果子。史鐵生筆下的“我”這個(gè)行魂也有自己的終極期盼——回歸伊甸園并進(jìn)而回歸那“在水上運(yùn)行的靈”，但史鐵生為回歸之前的它編排了佛教思想所悟及的輪回游戲。小說這樣描寫我初到丁一的情形：“如同水在沙中嘶喊，或風(fēng)自魂中吹拂，虛無縹緲間凝聚起一點(diǎn)欲望——心識(shí)不死。我知道，我即將進(jìn)入又一輪身形?！贝苏f也許會(huì)使我們聯(lián)想到大乘佛教思想中的唯識(shí)論對(duì)世界的某些解釋。唯識(shí)論認(rèn)為，這個(gè)世界的一切都是阿賴耶識(shí)。阿賴耶識(shí)是有情終報(bào)的果體，它永不毀滅，川流不息，不斷作為主體輪回轉(zhuǎn)世，是存在的根本原因。史鐵生之所以作這樣的處理，是因?yàn)樗P下的“我”尚不完全是基督教語境中那個(gè)朝向上帝的“靈”，而是一個(gè)不知所終的“行魂”。以上說了這么多，實(shí)際上是受史鐵生迷宮般的敘述的影響而對(duì)“我”進(jìn)行考量的結(jié)果，這個(gè)“我”歸根結(jié)底是處在“寫作之夜”時(shí)的史鐵生自己的一縷“心魂”。

總的來說，這部作品在其思想基質(zhì)中同時(shí)融入了某些佛教元素和基督教元素，并對(duì)這兩種元素進(jìn)行了創(chuàng)造性綜合。佛教元素在于其對(duì)輪回思想的采用，基督教元素則在于其賦予那不停進(jìn)入輪輪回回的不滅的行魂一個(gè)終極祈盼。為什么這樣做？這里面實(shí)際上隱含著本體意義上的事實(shí)與夢(mèng)想的辯證關(guān)系。這是創(chuàng)作主體那一顆被不滅的夢(mèng)想所召喚所引領(lǐng)的心靈在以一種心靈辯證法——心靈，是有愛，有所盼望，有夢(mèng)想的——反對(duì)一種冷冰冰的存在理性。他認(rèn)同輪回是一種客觀事實(shí)，并且，關(guān)于以輪回作為載體的“靈魂不死”的想象可能使他在某種程度上克服了殘疾肉身所帶來的沉重感及死亡本身的可怕感，但他并沒有死心塌地地領(lǐng)這個(gè)情，他依自己的心靈體驗(yàn)使輪回的客觀性發(fā)生主觀彎曲。行魂不斷進(jìn)入的輪回本身類似一個(gè)純粹認(rèn)識(shí)論意義上的哲學(xué)理念，是沒有感情，無所祈盼的；他喚來一種基督教元素對(duì)此實(shí)施了超越——也許基督教的這一精神打動(dòng)了他的內(nèi)心：“人活著不是單靠知識(shí)。在他里面還有一個(gè)更深的基本天性，他是一個(gè)有愿望的受造之物?！睆亩?，他使輪回這種宇宙存在范式指向了一個(gè)終點(diǎn)。關(guān)于這個(gè)終點(diǎn)他甚至在他最深的自我意識(shí)里都從未給出過具體的描繪，那只是他的心靈的一個(gè)祈盼，一個(gè)夢(mèng)愿。那個(gè)終點(diǎn)到底是怎么回事，它會(huì)不會(huì)到來，什么時(shí)候到來，以什么方式到來，他深知這一切都是他不可能知曉的，屬于他的只有祈禱。我們知道，這些問題一直困擾著史鐵生，他在自己的寫作中從未中止過對(duì)生命意義的叩問與追尋，但他又總是時(shí)刻記起上帝說給約伯的那句話：我創(chuàng)造世界的時(shí)候你在哪兒？所以對(duì)他來說，宗教訴求永遠(yuǎn)只是一種純粹心靈的形式，是基于殘缺的人生對(duì)完滿生命的祈求，是“現(xiàn)在對(duì)永遠(yuǎn)的祈禱”，是“站在苦難的時(shí)間里”對(duì)“天堂”的仰望；皈依只能是在路上，是懷有皈依意識(shí)的一種“行走的姿態(tài)”①。他甚至不相信任何人為的一般意義上的終點(diǎn)，甚至也不相信死的解脫性。小說第152節(jié)“我”與那位在丁一的“彌留之夢(mèng)”中幻化而出的老者——一個(gè)死之說教者——的對(duì)話及之后“我”的進(jìn)一步沉思就彰顯了這一點(diǎn)。對(duì)“我”來說，如果沒有意義感及對(duì)一個(gè)意義的追尋，存在本身就只是徹頭徹尾的荒誕。

二

陀思妥耶夫斯基認(rèn)為：“為了寫一部長篇小說，首先要儲(chǔ)存真正由作者的心靈體驗(yàn)過的一個(gè)或幾個(gè)強(qiáng)烈的印象。”② 我感覺史鐵生在寫這部長篇時(shí)內(nèi)心肯定儲(chǔ)存了這幾個(gè)強(qiáng)烈的印象：愛、美、死。這些實(shí)為史鐵生所具有的文學(xué)敘事的精神母題，在這部作品里被賦予了更為濃郁的終極意味。不用說，人在這些場(chǎng)域的內(nèi)在體驗(yàn)，比任何別的體驗(yàn)來得都要深刻。不難覺知，史鐵生這部小說的敘事場(chǎng)正是圍繞著這幾個(gè)意象，尤其是愛而緩慢擴(kuò)散。愛也是文本的宗教性思想話語場(chǎng)的一個(gè)核心。

懷著不死的“心識(shí)”，“我”到過許許多多的生命，事實(shí)證明“我”更鐘情于人形之器?！拔摇痹罢`入猿身魚體以及托魂犬馬”，“那類無思無欲的生命真正是過客，實(shí)在是瞎活，沒點(diǎn)盼頭”。而人的道路就不一樣：“人的道路千變?nèi)f化多姿多彩，蘊(yùn)含無限可能，孕育無窮盼念?！笨磥?，“我”雖然不是人本主義者，但相對(duì)來說“我”較樂意選擇人。而“我”之所以于蕓蕓人形之器中選中丁一，“重要的一條是看他天生情種”。情種何為？他似乎在潛意識(shí)里有一種朝向某種情本體的矢志不移的回歸訴求。“我”愿居丁一就是因?yàn)椤岸∫簧偷挠睢庇兄诩ぐl(fā)“我一向的祈盼”。

是的，這顆行魂，也正是在情愛之維，為自己漫長而無盡的漂泊行旅罩上一道絢爛的意義彩虹。小說138節(jié)中“我”與丁一的對(duì)話痛苦而雄辯地啟示出，世界和生命的意義在人類的理解力之外，人不可能知道它，但世界存在著，追問生命意義的人也當(dāng)下存在著，這是“一不由分說的事實(shí)”；“人是被拋到這個(gè)世界上來的”，“上帝只管交給你這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，要你從無奈中找出一個(gè)美麗的價(jià)值”，于是人思想，盼念，“于是乎誕生了意義”；意義“必定是在尋找之中”，愛賦予生命以意義。

小說那令人頗感詼諧的敘述，圍繞著愛的主題凝聚了深沉的探索與思考。這場(chǎng)思想性的探考之旅是通過文學(xué)形象表征的，再加上基督教語境的灌溉，于是很富于生命本身的質(zhì)感。愛者尋找的究竟是什么？愛的內(nèi)涵到底是什么？小說中的“我”給出這樣的陳述：當(dāng)初“我”在亞當(dāng)，“我”從亞當(dāng)啟程；由于一條蛇的引誘，亞當(dāng)和夏娃偷吃了“識(shí)別善惡的樹”上的果實(shí)，受到上帝的懲罰；亞當(dāng)和夏娃從此背井離鄉(xiāng)，開始永久的漂泊和跋涉，“我們?cè)谀菆@子的門前分手，以亞當(dāng)和夏娃之名分頭啟程?；虿蝗缯f，我們是以亞當(dāng)和夏娃的分手作為啟程的——這一點(diǎn)非常重要，從此一個(gè)渾然的夢(mèng)境被分開兩半，從此亞當(dāng)和夏娃殊顯其別，從此我們天各一方，以相互尋找為我們啟程的緣由和承諾”；兩片無花果葉飄然而至遮擋住不同的兩朵花，這是我們啟程時(shí)的儀式；我們?cè)诮邮軕土P的同時(shí)，似乎也接受了上帝溫柔的囑托：“不同，構(gòu)筑起差別；遮蔽，呼喚著尋找；禁忌，隱喻了敞開；這樣你們才可能成就一條牽魂動(dòng)夢(mèng)的道路。”在漂泊的漫漫長途上“我”總不停地猜想，那個(gè)儀式是要我們續(xù)寫生命之奧義。

生命之奧義究竟是什么？“我”不知道。“我”只知道一種先驗(yàn)的力量在引領(lǐng)著“我”去尋找，只知道自己在“行之必行”?！拔摇痹诓聹y(cè)中“一次次啟程，一次次祈盼，一次次心存疑懼”。從小說的有關(guān)敘述中可以得知，這里有對(duì)生命問題的困惑，也暗含對(duì)生命之神秘感的內(nèi)在敬畏：人的生命存在中男人和女人的二元結(jié)構(gòu)從上帝所賦予的人的天命中來。處在這種結(jié)構(gòu)中的男人和女人，深深地意識(shí)到彼此在綿綿無絕期地尋找，他們能夠體驗(yàn)到一種神明的存在。正是那源于內(nèi)心的尋找意識(shí)，那綿綿不絕的祈盼和夢(mèng)愿，賦予了人的生命以不可替代的意義感。

丁一和在丁一時(shí)的“我”走過了一條不甚相同的道路，但他們之間終歸上演了一場(chǎng)刻骨銘心的人間戲劇。在丁一的前半程，“我”和丁一的追求殊異；而在丁一的后半程中，他們之間的距離好像越來越近了，或者說他們實(shí)現(xiàn)了很大程度上的契合。前半程的丁一總是我行我素，對(duì)“我”不加理會(huì)；后半程則加強(qiáng)了與“我”的對(duì)話，或許丁一此時(shí)已經(jīng)無形中把“我”理解為他的靈魂了罷。丁一這情種打一生下來就強(qiáng)烈地“心向異性，志在姐妹，常使我賠盡尷尬”。而后被莫名的欲望支配的青春丁一根本不屑于“我”關(guān)于人的生命存在的終極關(guān)懷意識(shí)，以其肉欲統(tǒng)治著心魂，“沉迷于美形美器”，而“我”則是打一開始就“張望遠(yuǎn)方，張望夏娃，在由亞當(dāng)延續(xù)而來的夢(mèng)想中思念她，猜想她，尋覓她”，并且始終遵守著伊甸園的盟約?！拔摇钡膮捑耄踔潦菂拹?，使丁一越來越孤軍無助?！岸∫恢ê孟窠K至才華耗盡，低垂蔫萎”。他終于慢慢意識(shí)到，他的追求總好像缺少了某種更為本質(zhì)的東西，并且終于隨我一同牽念伊甸園，醒里夢(mèng)里尋覓夏娃。

不消說，小說關(guān)于“我”與丁一的沖突的具體敘述使我們深深地觸摸到了靈魂與肉體的沖突這一精神母題。靈魂與肉體的二元論是人類精神史上一種非常古老的觀念，它沒有似乎也不會(huì)有科學(xué)根據(jù)，但它是某種感覺的真實(shí)及想象的真實(shí)——我們似乎不能肯定說想象的真實(shí)就不是真實(shí)?！拔摇迸c丁一由分歧、沖突到走到一起的故事昭示出，屬靈者隨著自身生命體驗(yàn)和精神體驗(yàn)的加深，其生命存在的精神性和靈魂性將不斷強(qiáng)化，生命的內(nèi)在一致性也將更趨平衡。

“我”和丁一的共同尋找開始了。首先是與娥的內(nèi)在相遇，繼而是同時(shí)與娥、薩三人同時(shí)上演的、把愛努力延伸的戲劇。在“戲劇”中，所有的角色都徹底敞開心扉，袒露真實(shí)；心魂都沖斷隔離，“把人間的謊言斬盡殺絕”。整個(gè)故事就是“有限之身的無限表達(dá)”，是亞當(dāng)與夏娃的重逢的象征，是在履行“伊甸那次臨別的盟約”，是在把千古的夢(mèng)想化為現(xiàn)實(shí)。這時(shí)，丁一看到了夏娃，“我”則和夏娃之魂走到了一起。我們可以想象得到，作者在這個(gè)故事里寄寓了這樣一種愛的理念：那是一種以得稟天意的性為基本儀式和祭典的心魂之間徹底無界線的融合，是一種近乎抽象、近乎虛擬的形而上的際會(huì)，是一種就好像亞當(dāng)夏娃得到了上帝的寬宥重返本來敞開的伊甸之門，真正享用了“生命樹”的果實(shí)后的境界，是一種時(shí)間感已然徹底消失，只剩下愛的體驗(yàn)本身的出神狀態(tài)。其中，多人演繹的愛情戲劇建立在這樣一種觀念基礎(chǔ)上：魂沒有“性”只有“別”，既然終極之愛完全是魂的聚合，既然愛歸根結(jié)底所愛的是愛的靈魂，那么愛就不應(yīng)該只局限在很小的范圍內(nèi)。作品第123節(jié)描寫了這樣一種情形：“當(dāng)我看見，兩個(gè)女人的相互凝望就像丁一對(duì)她們的凝望一樣充滿著由衷與坦蕩，流露著傾心甚至是渴望，那時(shí)，丁一更是感到了前所未有的欣慰與滿足……我們平生的夢(mèng)愿──從不知其所始的以往，到不知其所終的未來──似都已得其報(bào)償！”此情此景中，“我”更是依稀感受到一種天恩“對(duì)人的垂憐”，依稀貼近真正的平安，依稀獲得這樣一種最高的靈感：生命的一切仿佛都以最簡單、最直接、最正確的方式在神明中顯現(xiàn)。

三

雖然這部小說的敘述總試圖向我們顯現(xiàn)精神的亮色，但它表現(xiàn)的終歸是一場(chǎng)人生悲劇。這悲劇的結(jié)晶也許能給我們帶來某種啟示，那一縷不死的行魂經(jīng)過這場(chǎng)悲劇的歷練或許也能更加堅(jiān)定它不屈的夢(mèng)愿，使它的終極祈盼在單純祈禱中更加蔥蘢地生長，但這場(chǎng)人生悲劇本身對(duì)人來說會(huì)就此一筆勾銷嗎？作家本人似乎并不肯認(rèn)這個(gè)賬。文本本身也顯明，在這一思想結(jié)點(diǎn)上，作家表達(dá)了濃重的人生關(guān)懷意識(shí)和對(duì)人的生命存在本身的悲憫情感。不難發(fā)覺，隨著作品越來越接近并最后抵達(dá)它的敘事終點(diǎn)，其關(guān)注重心似乎從“我”向活生生的生命存在本身不斷發(fā)生著位移。

小說告訴我們，人生悲劇的真正根源在于內(nèi)心，在于心靈的理想和夢(mèng)愿與生存現(xiàn)實(shí)間不可調(diào)和的矛盾沖突。這一沖突不但是娥和薩從丁一編導(dǎo)的愛的戲劇中終于退出的原因，更是“丹青島的傳說”中的島以及丁一自己最后主動(dòng)棄絕生命的根由。丁一的追求始終潛伏著的一個(gè)最大的危險(xiǎn)就是“把生活戲劇化和把戲劇生活化”。他追求一種沒有遮蔽、沒有任何羞恥感的生命之本真狀態(tài)——一種亞當(dāng)夏娃犯罪之前的狀態(tài)。他的戲劇試驗(yàn)要把這種想象的真實(shí)轉(zhuǎn)化為實(shí)在的真實(shí)，把一種不可能轉(zhuǎn)化為可能。他的戲劇成功了，或者說戲劇中的角色都一度入戲了，但其戲劇的成功同時(shí)意味著另一重意義上的失敗。戲劇可以遵循夢(mèng)想或幻想原則，而現(xiàn)實(shí)中人所當(dāng)遵循的卻主要是現(xiàn)實(shí)原則。無視現(xiàn)實(shí)原則而僅執(zhí)迷于想象的夢(mèng)想者終將會(huì)被現(xiàn)實(shí)所摧垮。這種“角色轉(zhuǎn)換”的最為吊詭之處在于，現(xiàn)實(shí)之真使想象之真顯得那樣虛幻，甚至成為了虛幻本身而遠(yuǎn)離了真。試想一下，如果把生活戲劇化了，那么戲劇中的角色就不再是現(xiàn)實(shí)生活中的自己；如果說現(xiàn)實(shí)中的自己才真正是真實(shí)的自己，那么戲劇中的自己就仿佛成了“非我”。想象的真實(shí)雖然也是真實(shí)，但人在那種真實(shí)中卻如同幻影。戲劇的真實(shí)只在戲劇本身的意義上成立，畢竟不等于現(xiàn)實(shí)。丁一的戲劇，以及這戲劇中的角色們，本是為求得本真，但結(jié)果卻似乎是提供了虛假的另一種版本。也就是說，理想的戲劇性實(shí)現(xiàn)并不意味著真正的實(shí)現(xiàn)。娥之所以考慮從丁一的戲劇中退出，正因?yàn)樗路鹜蝗恍盐虻剑钤趹騽≈械娜怂尸F(xiàn)出的終歸是一個(gè)虛假的自己。進(jìn)而言之，如果說人在白晝的戲劇中都戴著一副面具，都遮蔽著自己的本真，“白晝的戲劇不可信任”，而丁一與娥，以及同時(shí)與娥、薩所演出的“黑夜的戲劇”也是假的，豈不等于說“一切都是謊言”！這樣一來，人本真意義上的生命存在狀態(tài)在人生的場(chǎng)域本就不存在了?！鞍讜兊膽騽　敝俸透杏X中的生命之真激發(fā)丁一到“黑夜的戲劇”和想象中的生命之真中去求真，想象中的生命之真的現(xiàn)實(shí)化最終帶來的卻是假的感覺。這邏輯的悖論最終鑄就了這出戲的結(jié)局。難怪娥會(huì)這樣喃喃自語：“唉，我倒是希望有些東西，能夠是真的?！?/p>

面對(duì)這種殘酷的感覺，俄和薩都從丁一的戲劇里退了出來，而選擇過一種正常的生活。那么丁一呢？丁一竟無可救藥地走向了死亡。我們通常會(huì)覺得，對(duì)于一個(gè)具有審美情懷的人來說（如小說中的另一人物秦漢），他往往具有一顆流浪的心，他不想過多地看見現(xiàn)實(shí)而老愛在夢(mèng)想的世界里漫游，這種精神生活也使得現(xiàn)實(shí)生活對(duì)他來說變得勉強(qiáng)可以忍受，也即是說，審美體驗(yàn)使他剛剛能夠承受存在?！翱啥∫桓鼌柡Α?，他是“要把一種夢(mèng)想原原本本地變成現(xiàn)實(shí)”，或者說把美本身和某種形而上意義上的本真原原本本地變成現(xiàn)實(shí)。這就使得他一旦從夢(mèng)中醒來會(huì)變得完全無法接受真正的現(xiàn)實(shí)。而且，正如“我”所知，現(xiàn)實(shí)中的丁一“不但心存狹隘，而且詭計(jì)多端”。當(dāng)他與娥發(fā)生觀念上的錯(cuò)位并得知娥將要撤出時(shí)，他甚至一下子“走進(jìn)了奧瑟羅的憤怒”。當(dāng)然，敘述者似乎并無意在這一心理界面上責(zé)備丁一，因?yàn)椤八闭J(rèn)為在丁一身上彰顯了某種“愛者的宿命”。在這一宿命中，含有某種深富美感的愛者的“命運(yùn)之愛”，而且，在這種“命運(yùn)之愛”中，就連死亡都變得不再可怕。

小說的后半部插敘的有關(guān)“丹青島”的故事是一個(gè)真實(shí)的“寓言”，“一個(gè)可能發(fā)生在任何地方的寓言”。是的，這個(gè)描寫詩人島和畫家丹、畫家青三人共同生活在一個(gè)小島上的故事與丁一和娥、薩共同演繹的“戲劇”就具有很強(qiáng)的同構(gòu)性，而且，我們不難發(fā)覺，這個(gè)寓言故事的原型實(shí)際上就是詩人顧城與他的妻子及另一個(gè)女孩“英兒”在新西蘭激流島上發(fā)生的真實(shí)故事（這個(gè)故事真實(shí)地反映在顧城的小說《英兒》中）。英兒離去后，顧城用斧頭砍死他的妻子后投海自盡；青離去后，島用斧頭砍死丹后投海自盡。顧城、丁一、島都是要把夢(mèng)變成現(xiàn)實(shí)，要使本體意義上的美本身成為現(xiàn)實(shí)本身，一如島所說的：“所有的詩都不能接近我的夢(mèng)?！彼麄兌伎嘈慕?jīng)營了他們的“孤島”，甚至為了這“島”的完美可以去死。但怎奈那些女子們終于還是無法讓自己純粹藝術(shù)地、與世隔絕地、夢(mèng)一般地去生活。她們終于都決定要離開，就連顧城的妻子都變得無法再忍受顧城的杰作了。她們的要求其實(shí)也并不高，就是“要過正常的生活”而已，但已經(jīng)“走火入魔”的他們卻已無法接受這樣的事實(shí)，從而在對(duì)別人行使了一種極端的“自我權(quán)力”后，走向自絕。丁一與顧城、島的不同之處僅在于，他的死看上去是純凈的，沒有留下一絲血污。

從小說的結(jié)尾不難悟出，作者在這個(gè)界面上既表現(xiàn)出一種對(duì)人的生命存在的悲憫情懷，也表現(xiàn)出一種唯美情懷?！把a(bǔ)遺”中記述的那句不知是誰刻在丹青島上一塊石頭上的謎一般的留言──“一切都是可能的，但我在這兒”──可謂寓意深遠(yuǎn)。它一方面告訴我們，雖然“一切都是可能的”，一切也都是可以想象和夢(mèng)想的，都是可以在想象和夢(mèng)想中實(shí)現(xiàn)的，但是人歸根結(jié)底所面對(duì)的是這真實(shí)的世界和這世界的真實(shí)。只要人存在著，他就處在自己的絕對(duì)有限性中，無法真正與現(xiàn)實(shí)隔離，也無法不遭受理想、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的種種反差所導(dǎo)致的心靈苦難。另一方面，它似乎同時(shí)也透出這樣的心靈信息：所有在丹青島上真正居住過或者說做過夢(mèng)的人，都會(huì)把內(nèi)心最熱情最美麗的夢(mèng)永遠(yuǎn)留在這里。未來不可預(yù)知，“一切都是可能的”，但愛者之心魂將會(huì)永遠(yuǎn)守護(hù)在這里。

小說的第一主人公“我”的結(jié)局又如何呢？在它的“丁一之旅”中，它同樣延伸著永世追尋的夢(mèng)。然而，永恒的困惑卻也像那永不泯滅的夢(mèng)一樣一直伴隨著它。丁一之處使它流連，但終歸還是使它的“思慮限于疑難”。隨著丁一的死去，它在丁一之處又最后盤桓一遍之后也離去了。去到哪里了呢？“回歸那蒼茫之水，回歸那空冥之在”，但這是它那永恒回歸意識(shí)的終極指向，是它的終極夢(mèng)想。按照小說所暗含的某種邏輯，它肯定又于虛無縹緲中進(jìn)入了新的輪回。

注釋：

① 史鐵生：《病隙碎筆》，陜西師范大學(xué)出版社2002年版，第50頁。

② 《陀思妥耶夫斯基論藝術(shù)》，馮增義、徐振亞譯，上海書店2009年版，第321頁。

作者簡介：胡書慶，男，1968年生，河南開封人，文學(xué)博士，鄭州大學(xué)文學(xué)院副教授，河南鄭州，450001。

（責(zé)任編輯 劉保昌）