摘要：電視是聲像一體且進(jìn)入千家萬戶的媒介，其感官刺激的全息性、內(nèi)容的高變換性、傳播的廣泛性和觀看的隨意性等特征，使它天然成為一種大眾消費(fèi)文化的載體。而與此同時(shí)，資本邏輯對(duì)市場(chǎng)廣度、消費(fèi)變換速度、投入產(chǎn)出效度和介入主體生活深度的訴求，給電視文化帶來和強(qiáng)化了它自身本有的審美淺表性、內(nèi)容致娛性、表達(dá)形式刺激性、思想齊平性、觀念駁雜性、見聞之知瞬息性等文化病相。它們嚴(yán)重地沖擊、解構(gòu)受眾情理平衡、思想穩(wěn)定、娛樂有度、視讀相濟(jì)等正常精神生活的秩序，應(yīng)當(dāng)引起社會(huì)認(rèn)真關(guān)注。

關(guān)鍵詞：電視；媒介技術(shù)；資本邏輯；文化病相

中圖分類號(hào)：G124 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：１００３－８５４Ｘ（２０12）03－０129－０7

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，資本邏輯的力量非常強(qiáng)大。凡納入市場(chǎng)運(yùn)作的各項(xiàng)事業(yè)，人們的活動(dòng)在根本上都要受到價(jià)值規(guī)律及其衍生的資本邏輯支配。即使是以社會(huì)效益為先導(dǎo)的文化產(chǎn)業(yè)，也概莫能外。在文化事業(yè)的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作中，最便于和市場(chǎng)接軌并承受資本邏輯作用最甚者，首推數(shù)字電視傳媒。

在文化的交流、傳播史上，電視文化是經(jīng)由電影、廣播這一中介而承接印刷文化的。其媒介形態(tài)，既有電影音像齊備、觀賞性強(qiáng)的展示功能，又有無線廣播快捷的傳輸功能，兩者合一，使之表達(dá)的形象化、感性化、大眾化以及信息傳遞的迅即化，生成了其他文化媒介不可企及的優(yōu)勢(shì)。正是這種優(yōu)勢(shì)讓電視文化在市場(chǎng)運(yùn)作中獲得資本邏輯青睞、支撐的同時(shí)，也更多地承受了它的滲透和制約，在一些方面背離了文化事業(yè)社會(huì)效益為先的宗旨，引發(fā)了文化病相。其中，那些由資本邏輯與電視媒介文化邏輯相互纏繞而產(chǎn)生的精神價(jià)值糾結(jié)，應(yīng)當(dāng)引起我們高度關(guān)注。

一、電視的市場(chǎng)旋轉(zhuǎn)解構(gòu)傳統(tǒng)文化的價(jià)值定勢(shì)

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的營(yíng)運(yùn)，一個(gè)經(jīng)常的策略，是將林林總總的商品及其提供的服務(wù)，以有形的方式加以包裝推向大眾，這就形成了沒完沒了的廣告需求。而電視的語符表達(dá)和傳播方式，是最能與廣告市場(chǎng)接軌的媒介。一方面，電視以人身表演、現(xiàn)身說法、場(chǎng)景展示的形象化手段，最具象地推介各類產(chǎn)品和服務(wù)，十分便當(dāng)?shù)剡M(jìn)行商品的包裝和價(jià)值說明；另一方面，電視直接進(jìn)入千家萬戶，擁有最廣泛的受眾，能使產(chǎn)品的推介直接與大眾的實(shí)際生活對(duì)接。由此而來，商家市場(chǎng)運(yùn)作的資本邏輯與電視媒介的文化邏輯生成了一種同構(gòu)性：都注重具象的表達(dá)和情境的展示，都追求大眾化的廣泛普及與生活化體驗(yàn)。

基于這種同構(gòu)性，在電視對(duì)廣告收入的追求中和廠家對(duì)產(chǎn)品之大眾認(rèn)知率和接受度的追求中，廣告投資方和電視制作人、播放者，都聚焦于電視的形象展示和收視率的提高。這樣便形成了電視文化生活的感性信息膨漲、感知興奮點(diǎn)淺表化和快速轉(zhuǎn)移的特征，直接顛覆以往印刷文化理性的認(rèn)知取向和穩(wěn)定的價(jià)值追求。

在過去以字符印刷物閱讀為中心的傳統(tǒng)文化生活方式中，人們更多地訴求文化的內(nèi)在精神和恒定價(jià)值，即使是對(duì)公眾人物的關(guān)注，聚焦點(diǎn)也是其思想、作為、功德，而不是其形象。因?yàn)槿藗儫o法見

* 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“媒介認(rèn)識(shí)論”（項(xiàng)目編號(hào)：03BZX004）的階段性成果。

到他們的身影，只憑留在字里行間的思想、言論去了解和接受他們。人們心中立定的各類景仰對(duì)象，是經(jīng)由閱讀其著作，背誦其語錄，認(rèn)同其思想而實(shí)現(xiàn)的。他們的功德、人格、思想主張，都經(jīng)由印刷文本得到展現(xiàn)和流傳。因而，典范人物須在立德、立功的同時(shí)還得立言，才能聞達(dá)于諸侯，播譽(yù)于社會(huì)。而在電視熒屏里，人們最先也是最多接觸的，則是從畫面中閃過的各類事件、人物的形態(tài)與身影，大眾關(guān)注著生活世界里的事態(tài)及其人物的形象，目光集中在人物、事件的“臉上”，而非致力于探究其背后的意義、理由。人們對(duì)公眾人物及其表達(dá)的社會(huì)事件的理解，主要是觀其形，看其人，由在電視熒屏上所看到的一個(gè)圖像，一副臉面而契入。各類明星大腕，各類政要達(dá)人，留給人們的，是表演的形象而非表達(dá)的思想。倪萍為大家熟知和歡迎，在于其作為節(jié)目主持人的高出鏡率，而非她的《日子》一書。出鏡率、形象，是提升公眾人物人氣指數(shù)的基礎(chǔ)，人的一張臉成了社會(huì)角色高認(rèn)同率的符號(hào)和名片。這種信息展示方式及受眾對(duì)其內(nèi)在意義的理解與訴求方式，讓電視中出現(xiàn)的人和事，也相應(yīng)地是重在具象表演而不是在事理的揭示與表達(dá)。這就產(chǎn)生了不同于以字符為中心指符的印刷文化時(shí)代、而以圖像為中心指符的電視文化時(shí)代的社會(huì)意識(shí)。

與此同時(shí)，電視以人物、事件形象去表達(dá)社會(huì)生活的某種主題與意義，還潛在地與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品的規(guī)格、款式翻新，消費(fèi)的時(shí)尚轉(zhuǎn)換及其所訴求的感性具象表達(dá)高度一致。電視通過人物的置換，畫面的更新，形象符號(hào)的重組，呼應(yīng)著、表達(dá)著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的陰晴雨雪和具體產(chǎn)品消費(fèi)方式的嬗變。這一則使電視畫面必須以更加新穎、鮮活的形式，表征資本邏輯的時(shí)令氣息，使生活需求及其樣態(tài)變化更及時(shí)、更直白地進(jìn)入電視界面，實(shí)現(xiàn)著經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的文化訴求和形象上演，為主體不斷觀念地生產(chǎn)著新的消費(fèi)對(duì)象；二則經(jīng)電視的傳播，使生產(chǎn)發(fā)展對(duì)需求律動(dòng)的主導(dǎo)，在廣告演員變換方式的言傳身教中，各類節(jié)目推陳出新的藝術(shù)告白中，經(jīng)濟(jì)符號(hào)日新月異的旋轉(zhuǎn)中，不斷變成對(duì)產(chǎn)品市場(chǎng)的觀念創(chuàng)新，為消費(fèi)方式的更新培育和生產(chǎn)著主體。這種資本邏輯的市場(chǎng)脈沖與電視文化邏輯的精神悸動(dòng)相互滲透，強(qiáng)化了電視文化的觀念轉(zhuǎn)換和形象更替。它引導(dǎo)著社會(huì)成員在生活中、交往中，對(duì)事件、現(xiàn)象、人物的理解、接受和評(píng)價(jià)，充斥了視覺信息的統(tǒng)馭與形象思維急速變換的特點(diǎn)。人們大量地通過從電視上捕捉到的各種新的視覺信息，去認(rèn)識(shí)、理解、處置各類生活世界的問題，小到個(gè)人對(duì)他者的感知、生活日用的安排，大到對(duì)天下大事的了解、公眾人物的選擇。

這樣一種出自電視文化的思維方式，放棄了印刷文化時(shí)代更多地以理念為真的認(rèn)識(shí)論判據(jù)。人對(duì)事物的感性體驗(yàn)是多變的，其記憶深度和穩(wěn)定性，遠(yuǎn)不如文字表達(dá)的一個(gè)原理、一條法則；其適應(yīng)廣度亦不如后者普世。這種認(rèn)知的主體位勢(shì)，又很自然地讓電視觀眾追求場(chǎng)面的鮮活、體驗(yàn)的真切、感覺的新奇、興趣的轉(zhuǎn)移。此類文化旨趣表現(xiàn)在電視節(jié)目制作中，讓我們清晰地看到那些跑現(xiàn)場(chǎng)的記者們，提著便攜式攝像機(jī)滿世界搜尋，哪里有嚴(yán)重情況或典型事件，就往哪里跑。除了分布全國(guó)乃至全世界的記者站之外，一旦發(fā)現(xiàn)情況需要報(bào)道便不惜飛機(jī)、飛車前往，先睹為快，快報(bào)為贏。

更甚者，當(dāng)代計(jì)算機(jī)技術(shù)還能以數(shù)字化手段的制作方式，用包裝遮蔽真實(shí)，將符號(hào)置換實(shí)踐，以虛擬演繹客觀。這種文化“常道”，自然更讓各類商業(yè)廣告有了暢通無阻、大行其市的渠道。而掏錢做廣告的廠家，其直接目的是通過產(chǎn)品和服務(wù)的家喻戶曉，而贏得更多的消費(fèi)者和市場(chǎng)占有率，提高競(jìng)爭(zhēng)力和贏利水平。這使他們又在一個(gè)重要方面助推電視文化的追新、獵奇、求異，用更快的形象轉(zhuǎn)換、符號(hào)變異、理念更新，去實(shí)現(xiàn)人們?cè)谏钍澜绲膬r(jià)值遷移，借以幫助企業(yè)及時(shí)實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品之名目的、形式的或?qū)嵸|(zhì)性的更新?lián)Q代。這樣一來，商業(yè)運(yùn)作的資本邏輯與電視文化的技術(shù)邏輯在追求新、奇、快、廣的方面達(dá)成了驚人的默契。由此所致，在電視文化生活中，人們的關(guān)注點(diǎn)便潛移默化地發(fā)生了價(jià)值轉(zhuǎn)移：即從印刷文化時(shí)代對(duì)理性的執(zhí)著關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)﹄娨曃幕南茏非螅挥梢酝鶎?duì)理念、信仰的恒定執(zhí)守轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代觀念、時(shí)尚新潮的領(lǐng)先為快；由以往對(duì)真善美的慢慢領(lǐng)悟轉(zhuǎn)向?qū)οM(fèi)文化的快餐式享用；由以往對(duì)經(jīng)驗(yàn)、思想、獨(dú)門技術(shù)的正宗傳承轉(zhuǎn)向?qū)χR(shí)、技術(shù)的棄舊圖新、急促淘汰，等等。從特定意義上講，電視文化在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)支持下，把人們帶到了一個(gè)更為無根、無定勢(shì)、無定法的境界，日益增多的人在精神生活世界成了“飄族”、“閃族”、“飚族”。正如詹明信指出的，電視對(duì)真情實(shí)景“‘摹擬體’的新文化邏輯乃是以空間而非時(shí)間為感知基礎(chǔ)的，這對(duì)傳統(tǒng)‘歷史時(shí)間’的經(jīng)驗(yàn)帶來重大的影響”①，“時(shí)間性與貫時(shí)性等具體經(jīng)驗(yàn)將……在后現(xiàn)代世界中以空間及空間邏輯為主導(dǎo)的文化領(lǐng)域里展現(xiàn)”②。文化的變故，直接呈現(xiàn)在我們面前的景觀是，以追求經(jīng)典性、權(quán)威性、穩(wěn)定性為思想主旨的、主要體現(xiàn)在時(shí)間維度上的印刷文化、文本文化，其地位與作用在當(dāng)今電視及網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境中已大打折扣。往日人們對(duì)思想文化恒定價(jià)值的認(rèn)同與持守，已在許多方面被電視、網(wǎng)絡(luò)文化帶來的新、異、奇的瞬間欣賞所取代。文化模式中時(shí)間的虛無與歷史的斷裂，是感知空間極度擴(kuò)張的產(chǎn)物。它使人們?cè)凇叭粘Ｉ罾?，……心理?jīng)驗(yàn)及文化語言都已經(jīng)讓空間的范疇而非時(shí)間的范疇支配著”③。這種消費(fèi)性的文化心態(tài)與思維方式，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)中以新汰舊的大勢(shì)，以及資本運(yùn)作邏輯對(duì)空間占有、規(guī)模訴求與周轉(zhuǎn)率提速的自然沖動(dòng)是完全吻合的。在某種意義上，這種文化格局及其運(yùn)行邏輯，既是文化邏輯的資本化，又是資本邏輯的文化，它給當(dāng)今人們的思想認(rèn)識(shí)方式帶來的挑戰(zhàn)，更多地是一種浮躁的興奮和感性的激越，讓文化的歷史在時(shí)間維度上發(fā)生諸多斷裂。這需要我們?cè)谡J(rèn)識(shí)論上引起高度警覺。

二、節(jié)目制作片面的經(jīng)濟(jì)訴求導(dǎo)致內(nèi)容粗俗

當(dāng)今社會(huì)，憑借電視媒介，人們的藝術(shù)創(chuàng)作和傳播，已遠(yuǎn)不同于那種更多依靠思想內(nèi)容而非外在形式取勝的印刷文化時(shí)代——文字表達(dá)需要大量舍棄現(xiàn)象的感性具體，因而它必須更多地依靠思想取勝。與其相反，電視則可以將各種感性元素集合到界面上，讓觀眾看個(gè)夠。但感性記憶的快速淘汰和電視極廣泛的覆蓋面，又急劇地消耗著電視攝取的圖像畫面和感性資料，要求不斷地推陳出新?？墒?，藝術(shù)作品的構(gòu)思、創(chuàng)作卻遠(yuǎn)不如攝像鏡頭轉(zhuǎn)換那樣快捷、便利。電視媒介這種天然的表達(dá)邏輯，在電視文化產(chǎn)業(yè)化、講求投入產(chǎn)出的效價(jià)收益之運(yùn)作中，便會(huì)形成一種為強(qiáng)大的資本邏輯助長(zhǎng)的文化粗放經(jīng)營(yíng)的張力。資本邏輯對(duì)行為方式的選擇有一個(gè)普遍的取值：即以更小的投入獲得更大的回報(bào)。為此，它要求行為主體盡可能地節(jié)約，或最大限度地出新，以低成本、特色化的經(jīng)營(yíng)去謀取更多的經(jīng)濟(jì)效益。這對(duì)于物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)和銷售自然有其合理之處，但對(duì)于精神生產(chǎn)，尤其對(duì)于文化內(nèi)在精神價(jià)值的創(chuàng)造則不能完全耦合。因?yàn)楹笳叩闹饕獌r(jià)值不是經(jīng)濟(jì)上的短期效益，不能用一兩次經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的成本——效益計(jì)算公式去度量。正是在這一點(diǎn)上，資本邏輯所支配的廣告運(yùn)作及其電視節(jié)目制作，對(duì)形式化、收視率、經(jīng)濟(jì)效益最大化的追求，加劇了電視文化的粗放經(jīng)營(yíng)及其對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的畸型關(guān)注，而犧牲了它的思想品位與藝術(shù)素質(zhì)。電視文化生產(chǎn)中，人們?yōu)榱烁M(jìn)電視畫面的更新速度和攝像機(jī)的錄制進(jìn)度，作品的創(chuàng)作、編劇常常放棄了對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容的精雕細(xì)琢、對(duì)主題思想的深度究詰、對(duì)社會(huì)文化價(jià)值的升華與訴求，而趕工編造，甚至寫一集拍一集，幾乎像大堂經(jīng)理給廚房下菜單那樣快速與簡(jiǎn)便。這種馬虎的電視敘事、情節(jié)描繪和人物刻畫，充斥離奇與淺薄，讓人難以看到多少真有思想新意的東西。不少節(jié)目從構(gòu)思、情節(jié)、表演程式乃至臺(tái)詞，都有驚人的雷同。飛速流動(dòng)的電視錄像磁帶，給受眾傳遞著“太陽底下無新事”，“每天都是日升日落”等天行有常的循環(huán)論命題，讓受眾不斷重復(fù)昨天的故事。許多情況下，編劇和導(dǎo)演除了將90分鐘的電影拉長(zhǎng)至90小時(shí)的電視肥皂劇之外，剩下的就是粗陋地克隆原版，常將本來不錯(cuò)的一部戲或一本原著弄得灰頭土臉，慘不忍睹。但只要有人掏錢，還是被搬上了熒屏，硬塞給了觀眾。至于那些并非克隆之作的節(jié)目，也常在“相互借鑒”中重復(fù)往事。趕時(shí)間、搶進(jìn)度和省成本，讓創(chuàng)作者浮泛于社會(huì)生活的表面，將粗制濫造之作草草推上熒屏以饗觀眾。節(jié)目里，制作者們大量將司空見慣的故事、生活常識(shí)，用最大強(qiáng)度刺激人們感官的表現(xiàn)手法，把事件、人物、情節(jié)串連起來，編排成劇。這樣，便形成大量情節(jié)拖沓，故事離奇，場(chǎng)面慘烈，思想蒼白，藝術(shù)平庸，內(nèi)容雷同的肥皂劇。這種文化的創(chuàng)作與傳播，“就個(gè)人而言，主體消失了。就形式而言，真正的個(gè)人‘風(fēng)格’也越來越難得一見了。今天，‘拼湊’作為創(chuàng)作方法，幾乎是無所不在的，雄踞于一切的藝術(shù)實(shí)踐”④。雖然詹明信在此批判的是美國(guó)的文化景觀，但比照我們的電視文化，仍不失其振聾發(fā)聵的力量。因?yàn)槲覀兛吹降拇罅侩娨暪?jié)目，除了花樣翻新的廣告之外，便是充斥暴力、貪腐、傷害、色情、天災(zāi)人禍、巧取豪奪、耍奸使壞等刺痛受眾感官、情緒的東西。一切美好的東西似乎都失去了正常生存的環(huán)境。人們每天活在一個(gè)緊張而重復(fù)的、不干凈的世界里：秩序紊亂，價(jià)值顛覆，觀念錯(cuò)位，情感傷害，場(chǎng)面血腥，氣氛污濁……，都成了心靈的惡性記憶。電視里古今中外的節(jié)目，無一不是酒色財(cái)氣、愛恨情仇、爭(zhēng)權(quán)奪利幾件事，盡在庸俗、低俗、媚俗的競(jìng)相演繹中做文章。編導(dǎo)與演員用最強(qiáng)的感官刺激上演最卑劣的人性，結(jié)果只能是新鮮的陳舊，猛烈的可恥。電視文化走到一個(gè)死胡洞，似乎不表演更壞、更新鮮離奇的壞、更滅絕人性的壞，就無法吸引受眾。人性惡的藝術(shù)演繹和競(jìng)賽，竟成了影視劇情上演的大趨勢(shì)！就經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平而言，中國(guó)還處在向現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，但資本邏輯與電視媒介技術(shù)邏輯的媾合，似乎讓我們?cè)诰裎幕钪刑崆斑M(jìn)到了后現(xiàn)代社會(huì)。不是嗎？請(qǐng)?jiān)倏纯疵绹?guó)文化批評(píng)家詹明信關(guān)于電視文化情態(tài)的描述吧：“眼前的事實(shí)是，各種形式的后現(xiàn)代主義都無法避免受到這五花八門的‘文化產(chǎn)業(yè)’所誘惑、所統(tǒng)攝?！茉猸h(huán)顧，盡是電視劇集的情態(tài)，《讀者文摘》的景物，而商品廣告、汽車旅店、子夜影院，還有好萊塢的B級(jí)影片、名人傳奇、離奇兇殺以及科幻詭怪的所謂‘副文學(xué)’產(chǎn)品，聯(lián)手構(gòu)成了后現(xiàn)代社會(huì)的文化世界。”⑤ 舉目掃視我們的精神文化生活受電視文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)之資本邏輯帶來的諸多蛻變，真看不出我們與西方世界的景觀還有多大原則性區(qū)別。其中的重要原因就在于電視媒介的技術(shù)法則及其產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)的資本邏輯具有超越國(guó)界的普同性。因此，我們欲探求讓電視文化擺脫“感性刺激——疲勞——再強(qiáng)刺激”這種惡性循環(huán)的出路，就應(yīng)當(dāng)?shù)秸_認(rèn)識(shí)和處理資本邏輯與文化邏輯的關(guān)系中去尋找。

三、電視的資本運(yùn)作引發(fā)受眾情理失序

當(dāng)人們走出電視文藝節(jié)目那虛構(gòu)的世界，回到對(duì)真實(shí)生活的關(guān)注中來時(shí)，電視新聞那種追新獵奇、注重情境異常、觀念反常、刺激超常的制作理念，用各種突發(fā)的針砭神經(jīng)的嚴(yán)重事件，又把人們打回到電視劇情中，似乎生活成天就是一場(chǎng)接一場(chǎng)的鬧劇上演。人們活在鬧劇中，鬧劇在人們的生活中?，F(xiàn)實(shí)中那游戲人生的慨嘆和策略，是否源出于這電視文化的領(lǐng)引，雖不能絕對(duì)肯定，但兩者千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，也讓電視節(jié)目的虛擬與新聞報(bào)道的制作萬萬脫不了干系。

電視媒介通過有選擇地表現(xiàn)、突出某些主題，讓受眾形成一種印象，即社會(huì)生活相關(guān)主題的一般文化意義是緣起于新聞推介的某些突發(fā)事件，電視文化尤其能以特殊的方式構(gòu)制生活世界的常規(guī)和主旨。此印象來源于這樣一種事實(shí)：人們對(duì)生活的認(rèn)知和料理，在涉及某一命題或情景的過程中，通常受著文化規(guī)范的指引，因而媒介的文化旨趣也直接、間接地影響到了人們的生活方式。電視通過大量個(gè)別的特殊事件報(bào)道和節(jié)目上演，潛移默化地從精神上生產(chǎn)著自己的觀眾。它使人們耳濡目染，從無數(shù)起伏跌宕的偶然事件中得出一種趨近均值的心理合力、價(jià)值理念與思維范式。經(jīng)?？措娨暤娜?，提出的問題或秉持的思維方法，也就更吻合電視文化的主旨。電視媒介讓反復(fù)呈現(xiàn)的個(gè)別文化事件在日積月累、形形色色的渲染中，以意識(shí)的、情趣的、形象的告白和熏陶，隨機(jī)地甚至是無意識(shí)地在文化軟作用中經(jīng)由思維的定勢(shì)、形象的集合、價(jià)值的整統(tǒng)、情緒的趨同、邏輯的共構(gòu)，變成了受眾思想和行為的一般范式。其認(rèn)識(shí)機(jī)理，自在地演繹著個(gè)別典型向一般范式凝煉、生活經(jīng)驗(yàn)向社會(huì)意識(shí)提升、自然思維向意識(shí)形式轉(zhuǎn)換之精神造化法則，同時(shí)又展現(xiàn)著每一對(duì)范疇中后者向前者下滲與回歸的內(nèi)在邏輯。關(guān)于它們的研究和詮釋，成為揭示包括電視文化在內(nèi)的所有社會(huì)文化現(xiàn)象隱秘的通幽之徑。

本著這樣的思維取向，反觀當(dāng)今社會(huì)變構(gòu)、思想文化失序的條件下，人們的心態(tài)不穩(wěn)，行為可預(yù)期性差，知行方面出現(xiàn)悖論的可能性增大，懷舊的眷戀和求新的銳意夾擊人之心靈的情況，面對(duì)苦惱和磨難，進(jìn)路和機(jī)遇，我們應(yīng)當(dāng)更多關(guān)注電視等大眾傳媒給出的社會(huì)知覺信號(hào)。著名學(xué)者陳寅恪先生曾說過，社會(huì)變動(dòng)之際，君子最難，持雙重標(biāo)準(zhǔn)的小人卻易于應(yīng)變而得勢(shì)?；赝F(xiàn)實(shí)，筆者不禁發(fā)問：我們的包括電視文化在內(nèi)的整個(gè)社會(huì)生活機(jī)制，是否應(yīng)更多一些提供養(yǎng)成君子風(fēng)度、維系坦蕩人生的社會(huì)支持呢？

值得深究的是，電視文化與生活內(nèi)容某種方式的趨同，背后起制導(dǎo)作用的仍然是資本邏輯。現(xiàn)實(shí)生活中，人們?cè)诮?jīng)濟(jì)市場(chǎng)拼搶生存的空間和物質(zhì)條件，而電視文化也正是在被其所表達(dá)的生活現(xiàn)實(shí)環(huán)境之資本邏輯的制導(dǎo)下運(yùn)行的。這使電視文化既在形式上又在內(nèi)容中同構(gòu)于生活世界的資本邏輯。在市場(chǎng)化運(yùn)作方面，電視之所以具有其他媒介所不可比擬的優(yōu)勢(shì)，就在于它的高度生活化、大眾化與消費(fèi)性。電視每天和億萬人見面，對(duì)生活世界具象事件的感性寫實(shí)使其生成強(qiáng)大的感染力，能無孔不入地廣涉人們的行為，無所不至地言說生活的態(tài)度，還能花樣翻新地?fù)锫邮鼙姷淖⒁饬?，確實(shí)擁有把自身傳播的某些重大內(nèi)容變成一般生活范式的力量。這樣一種涵蓋面最廣、穿透力最強(qiáng)、感染力最大的文化邏輯，恰恰與那種也同樣追求無孔不入、無所不至的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之資本邏輯，形成了經(jīng)濟(jì)——文化的合力。由媒介技術(shù)方式與產(chǎn)業(yè)營(yíng)運(yùn)的資本邏輯之同構(gòu)性生成的這種合力，其重要的表現(xiàn)是電視媒介為企業(yè)宣傳、產(chǎn)品推銷、市場(chǎng)爭(zhēng)奪、消費(fèi)力的培養(yǎng)，提供了絕好的廣告平臺(tái)。電視媒介的經(jīng)營(yíng)，需要大量的資金支持。于是電視營(yíng)運(yùn)商和物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)、銷售商不約而同地發(fā)現(xiàn)了對(duì)方有利于己的優(yōu)勢(shì)。電視營(yíng)運(yùn)者盯著產(chǎn)品推銷廠家的錢袋，廠家則盯著電視媒體的界面。這促成了電視的文化邏輯與市場(chǎng)運(yùn)作的資本邏輯兩者并軌，節(jié)目的制作很大程度上接受廣告出資人、贊助商的意志。但在廣告商和電視文化營(yíng)運(yùn)者之間，又似乎存著一個(gè)空?qǐng)觯簭V告出資人訴求廣告的收視率借以推銷商品，但他不管廣告嵌在何種樣態(tài)的節(jié)目中；而電視節(jié)目制作者只求其收視率，對(duì)廣告產(chǎn)品的信價(jià)比也無法控制和規(guī)范。站在空?qǐng)鰞啥说膹V告出資人和電視營(yíng)運(yùn)者只是用貨幣作為中介而發(fā)生關(guān)系。貨幣作為一般等價(jià)物，又具有顛覆事實(shí)真相的力量，這樣便可能在廣告推銷的產(chǎn)品和電視節(jié)目這一推銷廣告產(chǎn)品的文化載體之間，發(fā)生由貨幣交往及其資本邏輯帶來的精神價(jià)值扭曲。因此，電視文化生產(chǎn)過于資本邏輯的運(yùn)作，必然會(huì)給它的文化品相帶來了許多瑕疵。

其一，電視讓廣告大量插播其間的肥皂劇，解構(gòu)受眾的精神自我。它們以其漫長(zhǎng)的制作，虛假故事的離奇編造，懸疑關(guān)節(jié)的刻意賣弄，大眾明星的粉墨登場(chǎng)，鉤著人的眼球，懸著人的牽掛，吊著人的口胃，把人們從書本上擠出來，從鄰里交往中拽出來，從業(yè)余集會(huì)中蕩出來，從晨練夜行的身體鍛煉中引出來，使觀眾放棄生活世界的真實(shí)與多樣，聚集在熒屏面前，身心沉浸在光怪陸離的音像世界。受眾對(duì)電視文化的迷惘性觀賞，故事追尋代替了理性拷問，情境虛設(shè)代替了生活真實(shí)，明星演繹代替了獨(dú)立思索，矯揉煽情代替了人心冷暖，精神戲謔代替了格物致知。人們聽故事、看表演，深情投入，拋卻自我，雙眼瞪著視屏，電視把光影聲像投向受眾的身體幕墻，同時(shí)吮吸著主體的真情實(shí)感和理性智慧，使之失去了許多批判和建構(gòu)的力量，每每成了電視“單面人”。

其二，電視廣告對(duì)受眾的世俗生活實(shí)行視屏綁架和意識(shí)煽動(dòng)，強(qiáng)行干預(yù)其物質(zhì)生活的興致與樣態(tài)。商品廣告鋪天蓋地，衣食住行，吃喝玩樂，生老病健，男女老少，無所不有。從食品、醫(yī)藥、服飾、居家、交通、健美、生育，一直到幼兒的尿不濕和少女的衛(wèi)生巾，林林總總，五花八門，把超市開到了熒屏上，把消費(fèi)信息送進(jìn)千萬家。商品推介，不僅有明星日用情景的示范，更有廣告說詞的鼓動(dòng)，形象而溫馨地倡導(dǎo)讓各種產(chǎn)品大開銷路的消費(fèi)理念、生活方式。廣告策劃者、表演者用時(shí)尚、用體面、用公眾人物的嘴，進(jìn)行花樣百出的導(dǎo)購，帶你進(jìn)商場(chǎng)，教你買東西，幫你花鈔票，讓你稍不留神就掉進(jìn)溫柔的消費(fèi)陷阱。它是電視文化給你的“免費(fèi)”大餐！不是嗎？

其三，電視文化多維度、強(qiáng)刺激的感性轟炸，打破了受眾精神生活的積極平衡。它們擠占了受眾理性思維的時(shí)空，使人的精神世界發(fā)生內(nèi)在疏離。電視媒介因其聲像并至，能給人以在場(chǎng)、出場(chǎng)之似是而非的滿足。它們釆用攝影、虛擬、動(dòng)漫等圖像技術(shù)，大量制造現(xiàn)場(chǎng)感，在滿足觀眾視聽欲望之同時(shí)，還用感同身受的情景，把你引進(jìn)一種似乎可觸摸的境界。新聞的現(xiàn)場(chǎng)直播，讓受眾與事件推移似乎時(shí)間同步、空間共在，有一種強(qiáng)烈的在場(chǎng)感；新聞述評(píng)的觀眾參與和外接連線對(duì)話，讓受眾身臨其境，有一種強(qiáng)烈的出場(chǎng)意識(shí)；新聞全球連通在第一時(shí)間即時(shí)播送，拓展了空間影響，消解了時(shí)間間隔，在時(shí)空方面打消了理解間距，讓受眾的思維與世界一起跳動(dòng)。這種依靠電視對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)狀貌的復(fù)現(xiàn)，同時(shí)伴之以電腦虛擬手法對(duì)現(xiàn)場(chǎng)感的摹擬，既多方面地生成了人們對(duì)事件、對(duì)生活的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，又以這種對(duì)當(dāng)下感官刺激的強(qiáng)化，變構(gòu)了人們感知模式。這樣一種由資本邏輯對(duì)電視文化的經(jīng)營(yíng)所造成的大眾審美及其感知方式的變異，使人很自然地想到了詹明信揭示的資本邏輯重構(gòu)人的感知方式的吊詭：資本邏輯對(duì)社會(huì)生活的建構(gòu)，“為我們帶來新的感覺中樞、新的官能分配、新感官組織以及組織的解體和變動(dòng)等等。于是，藝術(shù)家只有力求透過他筆下獨(dú)有的感官世界，捕捉感官組織本身的崩裂。在這個(gè)解釋下，藝術(shù)創(chuàng)作者正是抱著一種烏托邦式的補(bǔ)償心態(tài)，奢望藝術(shù)能為我們救贖那舊有的四散分離的感官世界”⑥。感覺世界的人為重組，其必然結(jié)果只能是對(duì)正常感知秩序的解構(gòu)。

四、資本邏輯造成電視觀看的認(rèn)知偏差

電視媒介的傳播技術(shù)，它在產(chǎn)品推介方面的廣告功能以及它自身營(yíng)運(yùn)的市場(chǎng)機(jī)制，讓電視文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和銷售，自然地傾向資本邏輯。這種資本——文化邏輯的融合，既推動(dòng)電視經(jīng)營(yíng)者接受商品廠家廣告的市場(chǎng)訴求，又遵循資本邏輯進(jìn)行電視文化產(chǎn)業(yè)的自營(yíng)，在包裝商品的同時(shí)包裝自身，在推銷自身的同時(shí)推銷產(chǎn)品。資本邏輯對(duì)電視文化邏輯的多方面干預(yù)，使電視節(jié)目的意義表達(dá)及其觀眾的解讀，在語義、認(rèn)知、審美等方面引發(fā)了以下幾種偏差：

其一，強(qiáng)化了對(duì)社會(huì)事件耳聞目睹的感性訴求。在電視機(jī)前打發(fā)休閑時(shí)光的人們，久而久之養(yǎng)成的心理定勢(shì)是：生活世界各類問題似乎只有形象性、情景性、現(xiàn)場(chǎng)性的展示，才真實(shí)可信，而單純文字或口語傳送的信息則缺失了可信度和說服力。目睹這類精神生活的變異，后現(xiàn)代文化學(xué)家貝爾認(rèn)為：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！雹?他雖然認(rèn)為這種文化趨勢(shì)并非完全由電視媒介引起，但堅(jiān)信兩者間有不能小視的糾葛。因?yàn)樗€進(jìn)一步分析了視覺中心的文化形成原因及其特點(diǎn)：電影、電視、現(xiàn)代繪畫“這些新藝術(shù)的各種技巧縮小了觀察者與視覺經(jīng)驗(yàn)之間的心理和審美距離。立體主義強(qiáng)調(diào)同步性，抽象表現(xiàn)主義則重視沖擊力，這都是要強(qiáng)化感情的直接性，把觀眾拉入行動(dòng)，而不是讓他觀照經(jīng)驗(yàn)。這也是電影的基本原則”。在他看來，影視藝術(shù)能刻意地選擇形象，變更視角，控制構(gòu)圖的共鳴性，能按照新奇、轟動(dòng)、同步、沖擊來組織社會(huì)文化和審美反應(yīng)，這在視覺藝術(shù)中有突出的表現(xiàn)⑧。因而，蕓蕓電視觀眾的文化感受如研究者道出的那種情況：“身處華荷的世界（即極度的商品化世界，那五花八門、似實(shí)還虛的廣告形象吸納、污染、吞沒了一切的世界——引者注）里，我們往往感到被一種奇異的興奮所籠罩，被一種裝飾堆砌的情態(tài)所影響，讓你在觀賞時(shí)隱約像獲得了一點(diǎn)什么補(bǔ)償似的?！雹?電視文化的受眾浸泡在電視界面閃爍而過的感性事件流瀉中，眼睛、耳朵乃至肌膚承受著電視光影的烘烤，急促地吐納迎面射來的各類信息，在音像編織的大千世界里，感受到視聽飽和、疲勞的同時(shí)卻又什么都沒留住，一切皆成似是而非的滿足。此情之下，便又生出主體更強(qiáng)烈的視、聽欲望，繼續(xù)追看著沒有盡頭的電視演繹，迎來新一輪的視聽疲勞和視聽、獵奇欲望高漲的比賽。受眾在不斷倒騰電視節(jié)目、畫面的背后，是他們自己深深地被電視拴住了、溶化了，成了電視文化的被殖民者。

其二，看圖意識(shí)對(duì)讀書意識(shí)形成擠兌。電視長(zhǎng)時(shí)間對(duì)受眾的感官刺激，產(chǎn)生一種以視像文化取代字符文化，具體感性的圖繪思維壓制抽象理性的邏輯思維的認(rèn)知定勢(shì)。在電視圖像的流瀉中，人們的視聽注意力和思維速率被動(dòng)地由電視本身的信息傳播節(jié)奏控制著，或疾或緩，或進(jìn)或止、或前或后，都由電視節(jié)目的信息律動(dòng)強(qiáng)加給受眾。人們雖有選擇頻道、調(diào)節(jié)關(guān)注方向和內(nèi)容的自由，但在眾多電視臺(tái)的收視率競(jìng)爭(zhēng)中，為了不致自相殘殺，各電視臺(tái)便把插播廣告的時(shí)間統(tǒng)一起來，對(duì)一些預(yù)想收視率較高的節(jié)目則在同時(shí)段內(nèi)統(tǒng)一播放，讓你無法選擇。那些有點(diǎn)特色的訪談節(jié)目，為了博得觀眾輕松一笑，節(jié)目的制作則盡量使受眾與訪談?wù)叩年P(guān)系語境化、現(xiàn)場(chǎng)化、感性化。并且以大眾化、生活化的名義，降低會(huì)話理性含量，消解思維張力，遮蔽致思路徑。出于激發(fā)某種情緒性共鳴的考慮，節(jié)目制作者們刻意將話題內(nèi)容淺表化，將信息編碼扁平化，將言說方式噱頭化，將思想價(jià)值虛幻化，在一場(chǎng)場(chǎng)嘮叨中重復(fù)著六歲小孩都懂得的常識(shí)。矯揉造作的話語游戲，在受眾苦惱一笑中出場(chǎng)、退場(chǎng)，花耗的是寶貴時(shí)間，留下的是思想空域，蒼白的話語隨著困頓的情緒表演一道在記憶中消失。這般無奈的光景，常讓我想起詹明信講的一番話：“電視網(wǎng)絡(luò)以不協(xié)調(diào)的姿態(tài)和格調(diào)，此起彼伏地通過不同的熒光屏逼使一般觀眾在依靠傳統(tǒng)美感規(guī)律時(shí)無法不受這些無系統(tǒng)、無規(guī)律、支離破碎的形象所迷惑，無法不感到茫然不知所措、無所適從?！雹?人們面對(duì)的圖像世界帶來的感知，是一種“全新的表面感，也就給人那樣的感覺——表面、缺乏內(nèi)涵、無深度”{11}。這種對(duì)理性思維、批判精神、建構(gòu)意識(shí)的消解作用，使那些迷戀電視的客廳留守者思維簡(jiǎn)單與情緒天真結(jié)合在他們的主觀世界中，其精神狀態(tài)低落到被人稱為“電視傻子”的地步。這是電視文化病相帶給我們的憂患。

其三，電視畫面的匆促轉(zhuǎn)換解構(gòu)受眾的究詰意識(shí)。在視聽感知與新聞事件的同步推移中，認(rèn)識(shí)活動(dòng)與認(rèn)識(shí)對(duì)象即時(shí)出場(chǎng)。人們既不能儲(chǔ)備相關(guān)的背景知識(shí)，也無法讓事件定格作一種事后的深入反思。觀眾隨著電視畫面的更換時(shí)刻處在一種快速瀏覽狀態(tài)，目不暇接，迅疾遷移，淺嘗輒止，眼球忙于表面的浮光掠影。人的認(rèn)識(shí)幅度擴(kuò)展、頻度増高，以深度降解為代價(jià)，更少了沉思的機(jī)會(huì)與興趣。人們寧要多些，不要精深；追新獵奇，放棄拷問；貪享視覺盛宴，不論真善美否。電視在商業(yè)利益、廣告出資人的驅(qū)動(dòng)下，為了讓更多的人花更多的時(shí)間留在電視機(jī)前，便用人們最樂意接受、最不知疲倦地去消受的電視內(nèi)容，用最大眾化的娛樂節(jié)目留住受眾。它們是高度通俗、高度大眾、高度參與、高度致娛、高度消費(fèi)的文化拼盤，貼近大眾的世俗情緒，引發(fā)的是休閑、放松、舒解、情緒宣泄，消解的是追問、批判和建構(gòu)，很大程度上解除了理性思維對(duì)大腦的沖擊和苛求，難免不發(fā)生“荒于嬉”的病端。人們的讀書興趣與耐心日益缺失，有流行話語為證，傳言：“先秦人讀的是詩經(jīng)辭賦， 漢代人讀的是樂府， 后來人又吟詠唐詩、宋詞、元曲，明清人讀小說，現(xiàn)代人看完小品便讀手機(jī)段子?！蔽幕礁吡?，閑暇時(shí)間長(zhǎng)了，讀的文字短了。人的思維越來越簡(jiǎn)單、膚淺，藝術(shù)文化的創(chuàng)造和欣賞變得粗陋不堪，放棄了精雕細(xì)刻和細(xì)嚼慢咽。文化創(chuàng)造所需要的思維張力和心理定力雙重地受損，這與文化建設(shè)所企求的創(chuàng)造精神之高揚(yáng)，完全不同調(diào)。

其四，強(qiáng)求視覺效果的圖像轟炸釀成囿于感官享受的淺表審美心理。美貌出眾的電視節(jié)目主持人，靚麗影星，俊俏佳賓，渲染著整個(gè)電視界面。相似于美國(guó)巨星夢(mèng)露一類的超男超女，在廣告商的金錢指揮棒調(diào)動(dòng)下，表演著產(chǎn)品及其經(jīng)濟(jì)組織的形象與求利的靈魂。明星作為商品化的產(chǎn)物，他們?cè)跒樯唐沸蜗蟮卮?、表演時(shí)，也使“商品物化而衍變?yōu)槠渥陨淼摹蜗蟆恕眥12}，明星在充當(dāng)商品的能指時(shí)反過來被商品所指，代言的商品及其輸送的貨幣成了明星物化的人身符號(hào)，進(jìn)而使他們自身的形象成了廣告的道具而商品化了。久而久之，當(dāng)人與物的“形象已經(jīng)成為商品化之終極形式”時(shí) {13}，電視受眾便養(yǎng)成了以貌取人的欣賞習(xí)慣，不問其表達(dá)的事件、命題、理念之何以可能、是否合理、價(jià)值取向，就看言說者面貌俊俏、衣著可身、口齒伶俐、光采照人。于是，電視引發(fā)了種種“造秀”運(yùn)動(dòng)，什么脫口秀、廣告秀、腕兒秀、說書秀、時(shí)評(píng)秀新人輩出，粉墨登場(chǎng)，靚女俊男成了各種節(jié)目的出場(chǎng)符號(hào)。此風(fēng)競(jìng)起，壓得各級(jí)政要也喘不過氣來，每每把出鏡當(dāng)成盛典，衣冠楚楚，穿戴入時(shí)，扮相講究，少不了涂脂抹粉。連28屆奧運(yùn)會(huì)主席、曾是帆船運(yùn)動(dòng)員的羅格，在接受中央電視臺(tái)采訪時(shí)也厚厚地抹上了一層粉彩，把一位形象本來“很酷”的體育運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖弄得脂粉氣十足，少了一種雄風(fēng)。正是這類視覺效果的苛求與效應(yīng)，害得多少公眾人物飽受刀砍斧削、抽油剜肉之苦，以人造美貌面眾。社會(huì)活動(dòng)家、政治家乃至某些學(xué)者也從原來注重才干、能力、思想的展示及其智慧運(yùn)用方面，轉(zhuǎn)到了對(duì)穿戴與化妝的關(guān)注上。一些明星、節(jié)目主持人化妝的時(shí)間比出鏡的時(shí)間要長(zhǎng)得多。因?yàn)殡娨暢鲧R者縱然學(xué)養(yǎng)豐厚、才思敏捷、能言善辯，其精妙邏輯和深刻思想也難免不被人們對(duì)其形象的關(guān)注所淹沒。電視會(huì)話的表現(xiàn)形式更多的是形象而不是語言。電視無法表達(dá)抽象的政治、哲學(xué)理念，因而它注定與追問內(nèi)在精神的理性文化難以相容。人們對(duì)美貌的關(guān)注超過了精神內(nèi)涵的審視，大腦痛苦的思索讓位于感官的舒適享受。電視文化培養(yǎng)著社會(huì)以貌取人的價(jià)值傾向和審美定勢(shì)，貌美是政治、經(jīng)濟(jì)乃至文化的人身資本。那些在鏡頭前魅力四射的人，做個(gè)幾十秒鐘的廣告，收入超過百萬元。這種巨大的財(cái)富示范效應(yīng)，令不少人經(jīng)美化而“星化”。一些技藝平平、胸?zé)o多少內(nèi)涵的演員，經(jīng)過一番打磨包裝，卻連連登臺(tái)，像朝花帶露，惹得觀眾留連顧盼。她（他）們以其悅?cè)酥葑鞒蔀閺V告道具大行其市，大振其名，大掙其錢，什么豪華別墅、私人飛機(jī)盡在身家之內(nèi)。而使星們成名致富的文學(xué)家、劇作家等在臺(tái)前幕后用腦力創(chuàng)造藝術(shù)文本的人們，卻鮮為人知，日子清貧?，F(xiàn)實(shí)生活的市場(chǎng)機(jī)制與電視對(duì)人身符號(hào)的強(qiáng)化，改變了社會(huì)的價(jià)值觀念乃至分配原則，人身符號(hào)成為無形資本參與市場(chǎng)、甚至官場(chǎng)的利益角逐。時(shí)潮涌動(dòng)，美女政要，美女經(jīng)濟(jì)，美女學(xué)術(shù)、美女上崗成風(fēng)。一些高中女生考完大學(xué)，第一件事就是美容，帶著一副俊俏面容步入學(xué)校，在強(qiáng)手如林的競(jìng)爭(zhēng)中，多了一份獲得大家認(rèn)可的人身資本。但美人走俏的外在經(jīng)濟(jì)價(jià)值并非一定能保障審美的真實(shí)認(rèn)可。在電視觀眾對(duì)容貌之美的欣賞中，往往缺失一種對(duì)人性美甚至自然美的尊重。人們承認(rèn)她（他）是一個(gè)美人，很大意義上是把其作為觀賞的客體，甚至是內(nèi)心私下?lián)碛械目腕w，美其名曰“心中偶像”，其意識(shí)深處，實(shí)則不是把她（他）們當(dāng)作一個(gè)有自尊、自主的大寫的“人”加以人本的尊重，剝奪了審美對(duì)象的內(nèi)在人格和主體性。此風(fēng)競(jìng)長(zhǎng)，在人體美的忽悠中，乃至身體認(rèn)識(shí)論、“下半身寫作”的高論推動(dòng)下，各種“模”經(jīng)常被脫得一絲不掛，盡展衣裳里面的風(fēng)采，甚至美人們白凈粉嫩的皮膚也成了人體繪畫的“洛陽紙貴”。文明衣裝的人體，在電視、繪畫等現(xiàn)代圖繪、全裸意識(shí)的風(fēng)行中，再次獲得野蠻的“解脫”。這是審美意識(shí)形式進(jìn)化中的精神倒退和文化式微。

注釋：

①②③④⑤⑥⑨⑩{11}{12}{13} 弗雷德里克·詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清橋等譯，三聯(lián)書店1997年版，第455、469、450、450、424、436、441、479、440、442、455頁。

⑦⑧ ［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義的文化矛盾》，趙一凡等譯，臺(tái)灣久大文化公司1991年版，第116、115頁。

作者簡(jiǎn)介：胡瀟，男，1947年生，湖南湘潭人，廣州大學(xué)馬克思主義理論研究中心、廣州發(fā)展研究院教授、博士生導(dǎo)師，廣東廣州，510006。

（責(zé)任編輯 胡 靜）