【摘 要】新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影著重于書寫青年亞文化。本文從青年狂歡、權(quán)威形象的顛覆、“同志”文化的書寫這三個(gè)維度展現(xiàn)出了當(dāng)今青年亞文化的主要特點(diǎn)。通過此類影片對(duì)于青年亞文化的書寫，讓受眾更加了解這種亞文化，并且使主流文化能夠更加包容青年亞文化。

【關(guān)鍵詞】臺(tái)灣青春電影 青年亞文化 青年狂歡

青春電影一般是指以青少年的成長經(jīng)歷或校園生活為主要內(nèi)容的電影。曾經(jīng)名噪一時(shí)的臺(tái)灣青春電影隨著文化產(chǎn)業(yè)遭遇工業(yè)化浪潮后而失去原本展現(xiàn)學(xué)生生活主題的真實(shí)面貌，但伴隨著臺(tái)灣“新電影”運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，一批在臺(tái)灣影壇活躍的新生代導(dǎo)演開始追尋自己原本的風(fēng)格，并期望在浮光掠影中留下自己對(duì)青春的感悟。新世紀(jì)以來，臺(tái)灣拍攝出了很多的青春電影，具有鮮明的亞文化特性，更確切地說是具有青年亞文化的特性。亞文化(subculture)這一概念最先是由美國社會(huì)學(xué)家在20世紀(jì)40年代中期創(chuàng)用的，由芝加哥學(xué)派最早使用。亞文化是相對(duì)于主流文化而言的，主流文化是指在社會(huì)中居主導(dǎo)地位、為社會(huì)普遍認(rèn)同的文化;亞文化是以主流文化為參照的同一共生環(huán)境中的輔助的、次要的、邊緣的文化。①它是指在主流文化或綜合文化的背景下，屬于某一區(qū)域或某個(gè)集體所特有的觀念和生活方式。它具有抵抗性、風(fēng)格化和邊緣化的特征。青年亞文化(youth subculture)是亞文化的一種形式，它是青年群體在都市化條件下，以生理年齡原因而產(chǎn)生的相對(duì)獨(dú)立的心理、角色及其精神需求、生活方式、行為模式、價(jià)值觀念等。它具有顛覆性、叛逆性、批判性的特征。在當(dāng)代，除了這些特征之外，青年亞文化還出現(xiàn)了以狂歡化的文化消費(fèi)來抵制成年人文化的特征。

一、青年狂歡的表達(dá)

新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影在表現(xiàn)青年亞文化的過程當(dāng)中，顯示出了青年狂歡的特色?？駳g化理論是前蘇聯(lián)文藝批評(píng)家巴赫金從民間文化的歷史源頭出發(fā)，以歌德對(duì)中世紀(jì)狂歡節(jié)的描述為史料，結(jié)合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創(chuàng)作實(shí)踐而提出來的重要理論，他試圖想要說明民間文化的狂歡能夠消解權(quán)威，人們的語言、行為、姿態(tài)都會(huì)從制約當(dāng)中解放出來，并且能夠倒置神圣與粗俗，崇高與卑下，精神與肉體，明智與愚蠢等的位置，從而僭越了傳統(tǒng)的身份。新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影當(dāng)中，青年的狂歡表現(xiàn)在語言和身體這兩個(gè)方面。

語言的狂歡是巴赫金擇取了拉伯雷作為文本考察對(duì)象概括出來的。他總結(jié)了民間詼諧文化的三種基本樣式:第一是各種儀式、演出形式，諸如各種狂歡節(jié)類型的節(jié)慶活動(dòng)，各類詼諧的廣場(chǎng)表演等;第二是各種詼諧的語言作品;第三是各種形式和體裁不拘形跡的廣場(chǎng)言語，如罵人話、賭咒、起誓等。在新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影當(dāng)中，隨處可見這種狂歡化的語言?！毒沤碉L(fēng)》、《那些年，我們一起追的女孩》、《艋舺》、《翻滾吧，阿信》等影片中，青年人的粗俚俗語、插科打諢、時(shí)髦潮語，甚至是一些罵人的話都可以聽到。這些與官方語言不同的又萌又辣、不拘形跡、無拘無束的語言，更加貼近世俗生活，傳達(dá)出了青年人對(duì)于斑斕青春多樣的感受。

身體及其快感一直是規(guī)訓(xùn)和解放相互斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。雖然身體看起來是我們最個(gè)人化的部分，但它也是身體政治的物質(zhì)形式。②在《那些年，我們一起追的女孩》當(dāng)中，就有上課“打手槍”，將尿液裝到汽水瓶里的狂歡化的書寫。手淫在社會(huì)話語中一直被認(rèn)為是一種污穢的東西因而被禁止言說，在公開場(chǎng)合討論是不合時(shí)宜的。將“污穢”的私人行為和“潔凈”的公共課堂置于同一空間當(dāng)中，意在用青年人這一粗俗、怪誕的行為嘲諷成年人對(duì)于現(xiàn)實(shí)禁忌的虛偽。將尿液裝入汽水瓶當(dāng)中，同樣也是將骯臟物與“潔凈”的身體聯(lián)系在一起，表現(xiàn)出了一種冒犯式的狂歡。這些都暗合了巴赫金所稱的“狂歡式的笑”的雙重性，“它既是快樂的、興奮的，同時(shí)也是譏笑的、冷嘲熱諷的;它既肯定又否定，既埋葬又催生”，它的特性在于“與自由不可分離的和本質(zhì)的聯(lián)系”，它顯示了從道德律令和本能欲望的緊張對(duì)峙中所獲得的自由。③在很多新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影當(dāng)中都會(huì)出現(xiàn)看色情雜志、AV影片，裸泳等情節(jié)，這些劇情除了為增加噱頭、吸引眼球之外，也表現(xiàn)出了青年人對(duì)主流文化身體禁忌進(jìn)行了顛覆性的狂歡。電影試圖通過青年亞文化的狂歡，來宣泄青年人對(duì)于成人世界不滿、叛逆、拒絕的情緒。這類影片在公共領(lǐng)域中有意或無意地表達(dá)了被污名化的“他者”的聲音，輸送著“難登大雅之堂”的言語，從而悄然地改變著整個(gè)社會(huì)對(duì)青年群體及其文化的寬容度。

二、權(quán)威形象的顛覆

從青年的生理和心理特性來看，青年群體正處于快速社會(huì)化過程中，其社會(huì)心理特征趨于成熟，他們吸收能力強(qiáng)、反叛抗?fàn)幰庾R(shí)也很強(qiáng)烈。青年處在權(quán)力的邊緣位置，他們想要反抗成人世界所代表的權(quán)力中心。在新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影當(dāng)中對(duì)于主流文化和權(quán)威形象的顛覆，正是表現(xiàn)出了這樣的青年亞文化。

一方面，本應(yīng)作為青年指引者的成年人的角色在很多時(shí)候被塑造成為失職的領(lǐng)路人，顛覆了成年人正確指引者的形象。在這些電影當(dāng)中，大多數(shù)成年失職的指引者只是注重物質(zhì)層面而忽視了青年人精神層面的需要。他們習(xí)慣用自認(rèn)為的對(duì)錯(cuò)來教育青年人，缺少與青年人精神上的溝通。在《指間的重量》當(dāng)中，大雨的母親在長期的奔波當(dāng)中已經(jīng)漸漸忘記了精神溝通的重要性和必要性，她只是用金錢的方式來表達(dá)對(duì)于大雨的關(guān)心。當(dāng)有人陷害大雨說他偷錢時(shí)，學(xué)校的訓(xùn)導(dǎo)主任就因?yàn)榇笥曛霸趯W(xué)校有過類似的問題，就先入為主的認(rèn)為這次也是大雨偷了別人的錢，還命令大雨脫光所有的衣服進(jìn)行詳細(xì)的檢查。大雨經(jīng)歷了這些之后很不想回家，最后進(jìn)入一個(gè)偷竊集團(tuán)，小小年紀(jì)就背負(fù)了黑幫、偷竊、拼殺這些沉重的包袱。在《那些年，我們一起追的女孩》當(dāng)中，教官為了找到丟了的班費(fèi)，以權(quán)威命令的口吻讓班上的每個(gè)同學(xué)寫出自己認(rèn)為的小偷，投票前三名的同學(xué)就要被搜書包。最后，同學(xué)們將書包全部都扔到了教官的身上。無論是“大雨媽媽”、“訓(xùn)導(dǎo)主任”還是“教官”都只是權(quán)威形象的一個(gè)符號(hào)，電影通過對(duì)于這些角色的刻畫，顛覆了這些代表社會(huì)權(quán)威人物在人們心目中的形象。

另一方面，青春的出場(chǎng)往往伴隨著父權(quán)的黃昏。弗洛伊德認(rèn)為，青年人對(duì)于成人世界的反叛傾向其根源可以追溯到兒童時(shí)期就已形成的戀母仇父的“俄狄普斯情結(jié)”，也就是說這種社會(huì)性傾向有著生物學(xué)的基礎(chǔ)，它是本能性的東西采取了社會(huì)性的表現(xiàn)方式。④在新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影當(dāng)中，父權(quán)形象在很多情況下處于缺失的狀態(tài)，他們被年輕一代逐出了權(quán)利中心，代表了權(quán)力中心的父親形象被邊緣化了。在整個(gè)《九降風(fēng)》這部電影當(dāng)中，只出現(xiàn)了一個(gè)父親的形象就是鄭希彥的父親，即使是這種情況，鄭希彥父親這一角色也只是在鄭希彥昏迷時(shí)在醫(yī)院這一場(chǎng)景中出現(xiàn)了幾秒鐘，并且?guī)缀鯖]有臺(tái)詞?！端{(lán)色大門》和《盛夏光年》當(dāng)中根本就沒有出現(xiàn)父親這一角色。父親形象的缺失，表現(xiàn)出了青年在特定的年齡階段對(duì)于權(quán)威的抵觸與顛覆。

三、“同志”文化的展現(xiàn)

性意識(shí)的萌發(fā)是青春期一個(gè)重要的特征，因而性與愛就成為了青春電影當(dāng)中一個(gè)不可回避的話題。一般的青春電影所表現(xiàn)的青年男女之間異性的性與愛，而在新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影當(dāng)中則更多的表現(xiàn)出了同性之間復(fù)雜的感情，將青年亞文化和同性戀亞文化結(jié)合在一起。

社會(huì)學(xué)研究表明，在青少年階段伴隨著個(gè)人的生理第二性征的發(fā)育逐漸完善，人的性欲取向也開始經(jīng)歷一個(gè)自我認(rèn)定的過程。處于青春期成長階段的少男少女們，開始有意無意地逃避現(xiàn)實(shí)而與他人形成一種對(duì)立姿態(tài)，對(duì)于此時(shí)的他們來說，生活周遭的世界開始變得復(fù)雜而陌生，而此時(shí)只有同性朋友之間似曾相識(shí)的成長經(jīng)歷和不約而同的思想所營造出來的生活氛圍是自己所熟悉的，朋友關(guān)系的穩(wěn)定和可靠則給了自己存在感和最大的肯定，這就使得他們對(duì)于朋友產(chǎn)生了一種近乎于情感式的心理依賴。新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影通過借用片中人物對(duì)于同性情感從迷茫到尋找再到認(rèn)同的過程，在夾雜著明顯多于情感的曖昧情愫當(dāng)中，完成在青少年整體的成長過程中關(guān)于情感與自我認(rèn)同的反思。在《藍(lán)色大門》當(dāng)中，孟克柔認(rèn)為自己愛上了與自己同樣是女生的林月珍，借助克柔對(duì)月珍的同性感情，完成了一個(gè)少女在成長過程當(dāng)中的自我認(rèn)知。電影《渺渺》當(dāng)中，活潑開朗的“女同志”小璦一直暗戀她的好朋友渺渺。

新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影當(dāng)中表現(xiàn)同性戀的電影，通過從情感、生活狀態(tài)、人際交往甚至是影像當(dāng)中的曖昧，來完成始終處于道德體系邊緣的同性情感一種具有象征意義的表述。青少年的成長本身就帶有諸多的不確定性，這一時(shí)期的青少年，對(duì)于情感的是非選擇與判斷是懵懂而含糊的，他們脆弱的經(jīng)驗(yàn)和單薄的認(rèn)知，在成長過程中往往不能做出十分準(zhǔn)確的判斷。在新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影對(duì)同性題材的表述當(dāng)中，最鮮明的特點(diǎn)就是在同性戀曖昧的語境之下，通過對(duì)朦朧的同性情感的完整敘述，形成對(duì)于青少年成長過程中一個(gè)整體性的思考意蘊(yùn)。

結(jié)語

新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影對(duì)于青年亞文化的寫書無疑具有重要的作用。這類影片通過對(duì)青年狂歡化的表現(xiàn)，對(duì)權(quán)威的顛覆以及對(duì)“同志文化”的書寫，表現(xiàn)出了當(dāng)今青年人在迅速變化的社會(huì)當(dāng)中以及由青年步入成年這一特殊過程當(dāng)中所表現(xiàn)出來的特有的心理、精神需求、價(jià)值觀念等。另外，這些影片不斷地將青年亞文化通過大眾傳媒輸送到受眾當(dāng)中去，試圖漸漸將其滲透到主流文化當(dāng)中，使得主流文化能夠更好的包容青年亞文化，對(duì)于處于社會(huì)邊緣的青年群體具有更大的寬容度。

參考文獻(xiàn)

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④R·布朗加特等:《80年代的青少年問題與政治》[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1992:4

(作者:蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2011級(jí)碩士研究生)

責(zé)編:葉水茂