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        新世紀(jì)臺灣青春電影對青年亞文化的書寫

        2012-04-29 00:00:00關(guān)靜宇
        新聞世界 2012年10期

        【摘 要】新世紀(jì)臺灣青春電影著重于書寫青年亞文化。本文從青年狂歡、權(quán)威形象的顛覆、“同志”文化的書寫這三個維度展現(xiàn)出了當(dāng)今青年亞文化的主要特點。通過此類影片對于青年亞文化的書寫,讓受眾更加了解這種亞文化,并且使主流文化能夠更加包容青年亞文化。

        【關(guān)鍵詞】臺灣青春電影 青年亞文化 青年狂歡

        青春電影一般是指以青少年的成長經(jīng)歷或校園生活為主要內(nèi)容的電影。曾經(jīng)名噪一時的臺灣青春電影隨著文化產(chǎn)業(yè)遭遇工業(yè)化浪潮后而失去原本展現(xiàn)學(xué)生生活主題的真實面貌,但伴隨著臺灣“新電影”運動的發(fā)展,一批在臺灣影壇活躍的新生代導(dǎo)演開始追尋自己原本的風(fēng)格,并期望在浮光掠影中留下自己對青春的感悟。新世紀(jì)以來,臺灣拍攝出了很多的青春電影,具有鮮明的亞文化特性,更確切地說是具有青年亞文化的特性。亞文化(subculture)這一概念最先是由美國社會學(xué)家在20世紀(jì)40年代中期創(chuàng)用的,由芝加哥學(xué)派最早使用。亞文化是相對于主流文化而言的,主流文化是指在社會中居主導(dǎo)地位、為社會普遍認(rèn)同的文化;亞文化是以主流文化為參照的同一共生環(huán)境中的輔助的、次要的、邊緣的文化。①它是指在主流文化或綜合文化的背景下,屬于某一區(qū)域或某個集體所特有的觀念和生活方式。它具有抵抗性、風(fēng)格化和邊緣化的特征。青年亞文化(youth subculture)是亞文化的一種形式,它是青年群體在都市化條件下,以生理年齡原因而產(chǎn)生的相對獨立的心理、角色及其精神需求、生活方式、行為模式、價值觀念等。它具有顛覆性、叛逆性、批判性的特征。在當(dāng)代,除了這些特征之外,青年亞文化還出現(xiàn)了以狂歡化的文化消費來抵制成年人文化的特征。

        一、青年狂歡的表達(dá)

        新世紀(jì)臺灣青春電影在表現(xiàn)青年亞文化的過程當(dāng)中,顯示出了青年狂歡的特色??駳g化理論是前蘇聯(lián)文藝批評家巴赫金從民間文化的歷史源頭出發(fā),以歌德對中世紀(jì)狂歡節(jié)的描述為史料,結(jié)合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創(chuàng)作實踐而提出來的重要理論,他試圖想要說明民間文化的狂歡能夠消解權(quán)威,人們的語言、行為、姿態(tài)都會從制約當(dāng)中解放出來,并且能夠倒置神圣與粗俗,崇高與卑下,精神與肉體,明智與愚蠢等的位置,從而僭越了傳統(tǒng)的身份。新世紀(jì)臺灣青春電影當(dāng)中,青年的狂歡表現(xiàn)在語言和身體這兩個方面。

        語言的狂歡是巴赫金擇取了拉伯雷作為文本考察對象概括出來的。他總結(jié)了民間詼諧文化的三種基本樣式:第一是各種儀式、演出形式,諸如各種狂歡節(jié)類型的節(jié)慶活動,各類詼諧的廣場表演等;第二是各種詼諧的語言作品;第三是各種形式和體裁不拘形跡的廣場言語,如罵人話、賭咒、起誓等。在新世紀(jì)臺灣青春電影當(dāng)中,隨處可見這種狂歡化的語言?!毒沤碉L(fēng)》、《那些年,我們一起追的女孩》、《艋舺》、《翻滾吧,阿信》等影片中,青年人的粗俚俗語、插科打諢、時髦潮語,甚至是一些罵人的話都可以聽到。這些與官方語言不同的又萌又辣、不拘形跡、無拘無束的語言,更加貼近世俗生活,傳達(dá)出了青年人對于斑斕青春多樣的感受。

        身體及其快感一直是規(guī)訓(xùn)和解放相互斗爭的場所。雖然身體看起來是我們最個人化的部分,但它也是身體政治的物質(zhì)形式。②在《那些年,我們一起追的女孩》當(dāng)中,就有上課“打手槍”,將尿液裝到汽水瓶里的狂歡化的書寫。手淫在社會話語中一直被認(rèn)為是一種污穢的東西因而被禁止言說,在公開場合討論是不合時宜的。將“污穢”的私人行為和“潔凈”的公共課堂置于同一空間當(dāng)中,意在用青年人這一粗俗、怪誕的行為嘲諷成年人對于現(xiàn)實禁忌的虛偽。將尿液裝入汽水瓶當(dāng)中,同樣也是將骯臟物與“潔凈”的身體聯(lián)系在一起,表現(xiàn)出了一種冒犯式的狂歡。這些都暗合了巴赫金所稱的“狂歡式的笑”的雙重性,“它既是快樂的、興奮的,同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的;它既肯定又否定,既埋葬又催生”,它的特性在于“與自由不可分離的和本質(zhì)的聯(lián)系”,它顯示了從道德律令和本能欲望的緊張對峙中所獲得的自由。③在很多新世紀(jì)臺灣青春電影當(dāng)中都會出現(xiàn)看色情雜志、AV影片,裸泳等情節(jié),這些劇情除了為增加噱頭、吸引眼球之外,也表現(xiàn)出了青年人對主流文化身體禁忌進(jìn)行了顛覆性的狂歡。電影試圖通過青年亞文化的狂歡,來宣泄青年人對于成人世界不滿、叛逆、拒絕的情緒。這類影片在公共領(lǐng)域中有意或無意地表達(dá)了被污名化的“他者”的聲音,輸送著“難登大雅之堂”的言語,從而悄然地改變著整個社會對青年群體及其文化的寬容度。

        二、權(quán)威形象的顛覆

        從青年的生理和心理特性來看,青年群體正處于快速社會化過程中,其社會心理特征趨于成熟,他們吸收能力強、反叛抗?fàn)幰庾R也很強烈。青年處在權(quán)力的邊緣位置,他們想要反抗成人世界所代表的權(quán)力中心。在新世紀(jì)臺灣青春電影當(dāng)中對于主流文化和權(quán)威形象的顛覆,正是表現(xiàn)出了這樣的青年亞文化。

        一方面,本應(yīng)作為青年指引者的成年人的角色在很多時候被塑造成為失職的領(lǐng)路人,顛覆了成年人正確指引者的形象。在這些電影當(dāng)中,大多數(shù)成年失職的指引者只是注重物質(zhì)層面而忽視了青年人精神層面的需要。他們習(xí)慣用自認(rèn)為的對錯來教育青年人,缺少與青年人精神上的溝通。在《指間的重量》當(dāng)中,大雨的母親在長期的奔波當(dāng)中已經(jīng)漸漸忘記了精神溝通的重要性和必要性,她只是用金錢的方式來表達(dá)對于大雨的關(guān)心。當(dāng)有人陷害大雨說他偷錢時,學(xué)校的訓(xùn)導(dǎo)主任就因為大雨之前在學(xué)校有過類似的問題,就先入為主的認(rèn)為這次也是大雨偷了別人的錢,還命令大雨脫光所有的衣服進(jìn)行詳細(xì)的檢查。大雨經(jīng)歷了這些之后很不想回家,最后進(jìn)入一個偷竊集團(tuán),小小年紀(jì)就背負(fù)了黑幫、偷竊、拼殺這些沉重的包袱。在《那些年,我們一起追的女孩》當(dāng)中,教官為了找到丟了的班費,以權(quán)威命令的口吻讓班上的每個同學(xué)寫出自己認(rèn)為的小偷,投票前三名的同學(xué)就要被搜書包。最后,同學(xué)們將書包全部都扔到了教官的身上。無論是“大雨媽媽”、“訓(xùn)導(dǎo)主任”還是“教官”都只是權(quán)威形象的一個符號,電影通過對于這些角色的刻畫,顛覆了這些代表社會權(quán)威人物在人們心目中的形象。

        另一方面,青春的出場往往伴隨著父權(quán)的黃昏。弗洛伊德認(rèn)為,青年人對于成人世界的反叛傾向其根源可以追溯到兒童時期就已形成的戀母仇父的“俄狄普斯情結(jié)”,也就是說這種社會性傾向有著生物學(xué)的基礎(chǔ),它是本能性的東西采取了社會性的表現(xiàn)方式。④在新世紀(jì)臺灣青春電影當(dāng)中,父權(quán)形象在很多情況下處于缺失的狀態(tài),他們被年輕一代逐出了權(quán)利中心,代表了權(quán)力中心的父親形象被邊緣化了。在整個《九降風(fēng)》這部電影當(dāng)中,只出現(xiàn)了一個父親的形象就是鄭希彥的父親,即使是這種情況,鄭希彥父親這一角色也只是在鄭希彥昏迷時在醫(yī)院這一場景中出現(xiàn)了幾秒鐘,并且?guī)缀鯖]有臺詞?!端{(lán)色大門》和《盛夏光年》當(dāng)中根本就沒有出現(xiàn)父親這一角色。父親形象的缺失,表現(xiàn)出了青年在特定的年齡階段對于權(quán)威的抵觸與顛覆。

        三、“同志”文化的展現(xiàn)

        性意識的萌發(fā)是青春期一個重要的特征,因而性與愛就成為了青春電影當(dāng)中一個不可回避的話題。一般的青春電影所表現(xiàn)的青年男女之間異性的性與愛,而在新世紀(jì)臺灣青春電影當(dāng)中則更多的表現(xiàn)出了同性之間復(fù)雜的感情,將青年亞文化和同性戀亞文化結(jié)合在一起。

        社會學(xué)研究表明,在青少年階段伴隨著個人的生理第二性征的發(fā)育逐漸完善,人的性欲取向也開始經(jīng)歷一個自我認(rèn)定的過程。處于青春期成長階段的少男少女們,開始有意無意地逃避現(xiàn)實而與他人形成一種對立姿態(tài),對于此時的他們來說,生活周遭的世界開始變得復(fù)雜而陌生,而此時只有同性朋友之間似曾相識的成長經(jīng)歷和不約而同的思想所營造出來的生活氛圍是自己所熟悉的,朋友關(guān)系的穩(wěn)定和可靠則給了自己存在感和最大的肯定,這就使得他們對于朋友產(chǎn)生了一種近乎于情感式的心理依賴。新世紀(jì)臺灣青春電影通過借用片中人物對于同性情感從迷茫到尋找再到認(rèn)同的過程,在夾雜著明顯多于情感的曖昧情愫當(dāng)中,完成在青少年整體的成長過程中關(guān)于情感與自我認(rèn)同的反思。在《藍(lán)色大門》當(dāng)中,孟克柔認(rèn)為自己愛上了與自己同樣是女生的林月珍,借助克柔對月珍的同性感情,完成了一個少女在成長過程當(dāng)中的自我認(rèn)知。電影《渺渺》當(dāng)中,活潑開朗的“女同志”小璦一直暗戀她的好朋友渺渺。

        新世紀(jì)臺灣青春電影當(dāng)中表現(xiàn)同性戀的電影,通過從情感、生活狀態(tài)、人際交往甚至是影像當(dāng)中的曖昧,來完成始終處于道德體系邊緣的同性情感一種具有象征意義的表述。青少年的成長本身就帶有諸多的不確定性,這一時期的青少年,對于情感的是非選擇與判斷是懵懂而含糊的,他們脆弱的經(jīng)驗和單薄的認(rèn)知,在成長過程中往往不能做出十分準(zhǔn)確的判斷。在新世紀(jì)臺灣青春電影對同性題材的表述當(dāng)中,最鮮明的特點就是在同性戀曖昧的語境之下,通過對朦朧的同性情感的完整敘述,形成對于青少年成長過程中一個整體性的思考意蘊。

        結(jié)語

        新世紀(jì)臺灣青春電影對于青年亞文化的寫書無疑具有重要的作用。這類影片通過對青年狂歡化的表現(xiàn),對權(quán)威的顛覆以及對“同志文化”的書寫,表現(xiàn)出了當(dāng)今青年人在迅速變化的社會當(dāng)中以及由青年步入成年這一特殊過程當(dāng)中所表現(xiàn)出來的特有的心理、精神需求、價值觀念等。另外,這些影片不斷地將青年亞文化通過大眾傳媒輸送到受眾當(dāng)中去,試圖漸漸將其滲透到主流文化當(dāng)中,使得主流文化能夠更好的包容青年亞文化,對于處于社會邊緣的青年群體具有更大的寬容度。

        參考文獻(xiàn)

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        ③夏忠憲:《巴赫金狂歡化詩學(xué)研究》[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2000:14

        ④R·布朗加特等:《80年代的青少年問題與政治》[M].北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1992:4

        (作者:蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2011級碩士研究生)

        責(zé)編:葉水茂

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